Упакованный рассказ — 3

C конца 1970‑х годов Светлана Копыстянская была частью московской неофициальной художественной среды и создавала живописные работы, в которых изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. В отличие от «испорченных» и «восстановленных» картин ее мужа Игоря Копыстянского, с которым она тесно сотрудничает на протяжении десятилетий, ее живопись 1980‑х годов непременно включала в себя обширные текстовые фрагменты. Художница аккуратно покрывала ими уже завершенную картину, а затем сминала холст. Именно в таком виде работа фиксировалась на подрамнике. Текст заимствовался из классической литературы — романов, рассказов, пьес — и переписывался от руки; в одной работе могли сочетаться цитаты разных авторов, нередко обрываясь у края холста или «разрушаясь» под воздействием складок. Прочесть его без смысловых лакун не представлялось возможным.

Почерк и нестандартное обращение с поверхностью картины отсылают зрителя к буквальному столкновению визуального образа и литературного нарратива. Однако окончательная конфигурация произведения и его значение зависели как от физических усилий художницы, так и от случайных факторов. Работа с холстом как с телесным, податливым материалом позволяла Копыстянской не просто фрагментировать литературный источник, но буквально моделировать его визуальную ткань: складки, разрывы и изгибы порождали новые сочетания букв и знаков, в которых читаемость уступала место игре форм.

«Упакованный рассказ — 3» создан в год эмиграции Копыстянских из СССР в США и представляет собой важный этап в практике художницы. Холщовый рюкзак загрунтован и покрыт рукописью, однако фрагментарность текста здесь минимальна, а расположение строк подчинено пластике объекта. Небольшие лакуны не мешают восприятию отрывков из лирической прозы Михаила Пришвина «Фацелия» — в частности, из глав «Капля и камень», «Граммофон», «Бездна» и «Ключ к счастью», где тема утраты переплетается с размышлениями о стойкости духа и исцеляющей силе искусства. Найденный объект таким образом обретает экзистенциальную значимость, выходящую за рамки утилитарной функции.

Уже в начале 1990‑х годов Копыстянская расширила свою практику, включив в нее инсталляции и перформансы, в которых книги и печатные тексты выступали как реди‑мейды. Среди ключевых работ этого периода — «Библиотека» (1990; Музей современного искусства, Вена), где тома Эдгара Аллана По были помещены в деревянные ящики, а развороты изданий выступали в качестве визуальной поверхности, и «Универсальное пространство» (1994; Национальный музей современного искусства — Центр Помпиду), сочетающее книги с гимнастическим инвентарем в сюрреалистическом диалоге функций и форм.