Main Collection

Acquired from a private collection

Acquired from the artist

Gift of Anton Belov

Acquired from Vladimir Kozin

Vladimir Kozin joined New Blockheads in the summer of 1996. Like other members, he was drawn to the collective’s absurd approach and the transformation of the mundane into art. A graduate of the Department of Architectural and Decorative Sculpture at Mukhina Higher School of Art and Design (1980), Kozin developed a performative rethinking of sculpture as a central direction of his artistic practice. 

The Observers from Garage Archive Collection were created in several stages. Between 1996 and 1997, Kozin conceived the idea of viewfinders—portable windows for framing reality, thus turning looking into a performance referencing modernist experiments with perception and the utopian belief that art, through scientific methods, could consciously transform the viewer’s experience. Later, Kozin realized that viewfinders and similar objects could materialize concepts such as the horizon line or the point of view. At the performance and lecture event The Inevitability of a Masterpiece, Conference Dinner (March 23, 1997, Borey Gallery), the artist presented new devices—eyeglasses with a small frame attached in front. The framed field could be bisected by a single wire (forming a fixed “horizon line”) or two wires (resembling a “gunsight,” i.e., forming a “point of view”), positioned directly before the eyes. 

Archival video footage shows Kozin wearing these devices himself and inviting the audience to try them. Later, he decided to turn the performative objects into sculptures, using his own profile cut from sheet iron as stands for the eyeglasses. According to legend, in the early 1990s his wife, Elena Kozina, traced his shadow in full height. Various versions of this documentary silhouette were used by the artist to create dozens of self‑portraits, including the Observers.

Vladimir Kozin joined New Blockheads in the summer of 1996. Like other members, he was drawn to the collective’s absurd approach and the transformation of the mundane into art. A graduate of the Department of Architectural and Decorative Sculpture at Mukhina Higher School of Art and Design (1980), Kozin developed a performative rethinking of sculpture as a central direction of his artistic practice. 

The Observers from Garage Archive Collection were created in several stages. Between 1996 and 1997, Kozin conceived the idea of viewfinders—portable windows for framing reality, thus turning looking into a performance referencing modernist experiments with perception and the utopian belief that art, through scientific methods, could consciously transform the viewer’s experience. Later, Kozin realized that viewfinders and similar objects could materialize concepts such as the horizon line or the point of view. At the performance and lecture event The Inevitability of a Masterpiece, Conference Dinner (March 23, 1997, Borey Gallery), the artist presented new devices—eyeglasses with a small frame attached in front. The framed field could be bisected by a single wire (forming a fixed “horizon line”) or two wires (resembling a “gunsight,” i.e., forming a “point of view”), positioned directly before the eyes. 

Archival video footage shows Kozin wearing these devices himself and inviting the audience to try them. Later, he decided to turn the performative objects into sculptures, using his own profile cut from sheet iron as stands for the eyeglasses. According to legend, in the early 1990s his wife, Elena Kozina, traced his shadow in full height. Various versions of this documentary silhouette were used by the artist to create dozens of self‑portraits, including the Observers.

Observer

Для искусства Андрея Ройтера, художника эпохи перестройки, характерна лиминальность — переходное, пороговое состояние. Он работает в зыбком промежутке между концептуальными семиотическими играми, карнавальными экспериментами сквота «Детский сад» в традициях новой волны и эстетикой арте повера, между советским миром прошлого и западной культурой настоящего. 

В интервью искусствоведу Виктору Агамову‑Тупицыну художник вспоминал, как в середине 1980‑х годов его увлекла проблема картины в ее исторической перспективе: «Так возник зеленый монстр‑мутант, уродливый отпрыск матушки‑живописи и папаши — цементно‑блочного говорителя, покрытая слоем цемента картина‑объект». Окрас «мутантов» напоминал как военный камуфляж, так и зеленоватые обветшалые заборы и старые гаражи. Монотонность холстов прерывали разрезы: одиночная рана или множество полос, будто отверстия радиоприемника. Вездесущая идеологическая речь, обитающая даже в самых неприметных пространствах, у Ройтера замолкает, обрамленная цветом распада и увядания. «Утопическое радио, начиненное обрывками государственных гимнов и репортажей об ударных стройках Сибири, превратится в объекты, „издающие“ гипнотическую тишину космоса», — говорил Ройтер.

Для искусства Андрея Ройтера, художника эпохи перестройки, характерна лиминальность — переходное, пороговое состояние. Он работает в зыбком промежутке между концептуальными семиотическими играми, карнавальными экспериментами сквота «Детский сад» в традициях новой волны и эстетикой арте повера, между советским миром прошлого и западной культурой настоящего. 

В интервью искусствоведу Виктору Агамову‑Тупицыну художник вспоминал, как в середине 1980‑х годов его увлекла проблема картины в ее исторической перспективе: «Так возник зеленый монстр‑мутант, уродливый отпрыск матушки‑живописи и папаши — цементно‑блочного говорителя, покрытая слоем цемента картина‑объект». Окрас «мутантов» напоминал как военный камуфляж, так и зеленоватые обветшалые заборы и старые гаражи. Монотонность холстов прерывали разрезы: одиночная рана или множество полос, будто отверстия радиоприемника. Вездесущая идеологическая речь, обитающая даже в самых неприметных пространствах, у Ройтера замолкает, обрамленная цветом распада и увядания. «Утопическое радио, начиненное обрывками государственных гимнов и репортажей об ударных стройках Сибири, превратится в объекты, „издающие“ гипнотическую тишину космоса», — говорил Ройтер.

Radio

Мария Константинова — советская и российская художница, принадлежащая к кругу московского концептуализма. С 1976 года — участница акций группы «Коллективные действия» (КД), в документации которых фигурирует под инициалами «М. К.». Ее художественный язык сложился в диалоге с ключевыми идеями постмодернизма, где аналитическая холодность может сочетаться с личной интонацией и ироническим жестом. Практика Константиновой отличается свободой в выборе техник: она работает с живописью, графикой, ассамбляжем, коллажем, скульптурой, создает объекты из стекла, дерева и ткани. Сквозные темы произведений художницы — деконструкция канонов истории искусства и визуальных кодов власти. Константинова не разрушает их, а превращает в пластический материал, подлежащий игровому переосмыслению. 

Объект «Кодя» — мягкая игрушка, сшитая из личных вещей художницы, посвященная «Коллективным действиям». Название представляет собой вариацию аббревиатуры КД, что превращает произведение в буквальную метафору коллективной идентичности, приобретшей материальную и абсурдную форму. Ярко выраженный китайский колорит отсылает к увлечению участников группы восточной философией и понятием «шизокитай» — этот термин вошел в арсенал московской концептуальной школы и символизировал «эффект „многовековой традиции“, создаваемый… с помощью опыта шизофренических „расширений сознания“». По словам Константиновой, сама идея подобного объекта носила ироничный, дружественный характер, привнося элемент «мягкости» и семейственности в традиционно аскетичный и рефлексивный контекст практик КД.

Мария Константинова — советская и российская художница, принадлежащая к кругу московского концептуализма. С 1976 года — участница акций группы «Коллективные действия» (КД), в документации которых фигурирует под инициалами «М. К.». Ее художественный язык сложился в диалоге с ключевыми идеями постмодернизма, где аналитическая холодность может сочетаться с личной интонацией и ироническим жестом. Практика Константиновой отличается свободой в выборе техник: она работает с живописью, графикой, ассамбляжем, коллажем, скульптурой, создает объекты из стекла, дерева и ткани. Сквозные темы произведений художницы — деконструкция канонов истории искусства и визуальных кодов власти. Константинова не разрушает их, а превращает в пластический материал, подлежащий игровому переосмыслению. 

Объект «Кодя» — мягкая игрушка, сшитая из личных вещей художницы, посвященная «Коллективным действиям». Название представляет собой вариацию аббревиатуры КД, что превращает произведение в буквальную метафору коллективной идентичности, приобретшей материальную и абсурдную форму. Ярко выраженный китайский колорит отсылает к увлечению участников группы восточной философией и понятием «шизокитай» — этот термин вошел в арсенал московской концептуальной школы и символизировал «эффект „многовековой традиции“, создаваемый… с помощью опыта шизофренических „расширений сознания“». По словам Константиновой, сама идея подобного объекта носила ироничный, дружественный характер, привнося элемент «мягкости» и семейственности в традиционно аскетичный и рефлексивный контекст практик КД.

Кодя

Vladimir Kozin is an artist whose multifaceted practice encompasses sculpture, object‑making, installation, performance, photography, collage, and the artist’s book. Grounded in the postmodernist appropriation strategy, his work reconsiders—through ironic quotation of canonical works, from Ilya Repin and Kazimir Malevich to Vincent van Gogh and Marcel Duchamp—not only the history of art but also its social and ideological implications. He favors so‑called “poor” materials, such as car rubber, scrap metal, and found everyday objects.

In 1996, Kozin became a member of the St. Petersburg–based group The New Blockheads, for whom “blockheadedness” was a deliberate aesthetic and ethical stance, directed in part against the intellectual pathos of the New Academy of Fine Arts. This work is dedicated to its founder, Timur Novikov: Kozin witnessed how the blind leader of the neo‑academists would “view” an exhibition by relying solely on a friend’s verbal descriptions. This situation prompted the artist to reflect on how a blind person might perceive art—through touch, memory, and cultural associations. New Blockheads member Vadim Flyagin, experimented with paper for Braille writing and printing, which drew Kozin’s interest as well. He began working with relief surfaces, seeking to create an image accessible through senses other than sight. The artist initially attempted to press the image into the surface with a nail, but, dissatisfied with the result, he turned to repoussé on thin sheet metal, choosing as a universal symbol for the Icon of the New Academism the silhouette of the Mona Lisa—one of the most iconic images of Western European art.

Vladimir Kozin is an artist whose multifaceted practice encompasses sculpture, object‑making, installation, performance, photography, collage, and the artist’s book. Grounded in the postmodernist appropriation strategy, his work reconsiders—through ironic quotation of canonical works, from Ilya Repin and Kazimir Malevich to Vincent van Gogh and Marcel Duchamp—not only the history of art but also its social and ideological implications. He favors so‑called “poor” materials, such as car rubber, scrap metal, and found everyday objects.

In 1996, Kozin became a member of the St. Petersburg–based group The New Blockheads, for whom “blockheadedness” was a deliberate aesthetic and ethical stance, directed in part against the intellectual pathos of the New Academy of Fine Arts. This work is dedicated to its founder, Timur Novikov: Kozin witnessed how the blind leader of the neo‑academists would “view” an exhibition by relying solely on a friend’s verbal descriptions. This situation prompted the artist to reflect on how a blind person might perceive art—through touch, memory, and cultural associations. New Blockheads member Vadim Flyagin, experimented with paper for Braille writing and printing, which drew Kozin’s interest as well. He began working with relief surfaces, seeking to create an image accessible through senses other than sight. The artist initially attempted to press the image into the surface with a nail, but, dissatisfied with the result, he turned to repoussé on thin sheet metal, choosing as a universal symbol for the Icon of the New Academism the silhouette of the Mona Lisa—one of the most iconic images of Western European art.

Icon of the New Academism

Svetlana Kopystiansky became part of the Moscow unofficial art scene in the late 1970s, creating paintings in which image and text are in a complex interplay. Unlike the “damaged” and “restored” paintings of her husband Igor Kopystiansky, with whom she has closely collaborated for decades, her works of the 1980s invariably incorporated extensive textual fragments. The artist carefully covered an already completed painting with text, then crumpled the canvas and fixed it onto the stretcher in this altered state. Kopystiansky borrowed her texts from classical literature—novels, short stories, plays—and copied them out by hand. Quotations from different authors appeared within a single work, often breaking off at the edge of the canvas or becoming “disrupted” by folds, making it impossible to read the text without semantic gaps.

The handwriting and the unconventional treatment of the pictorial surface invoke a literal collision between visual image and literary narrative. Yet the final configuration of the work and its meaning depended both on the artist’s physical actions and on chance factors. Treating the canvas as a bodily, pliable material allowed Kopystiansky not merely to fragment the literary source but to literally model its visual fabric, in which folds, tears, and bends generate new combinations of letters and signs, granting legibility to this play of forms.

The Packed Story 3 was created in the year the Kopystianskys emigrated from the USSR to the United States and marks an important stage in the artist’s practice. A canvas backpack is primed and covered with manuscript text. The fragmentation of the text is minimal, however, and the arrangement of the lines follows the object’s plastic form. Small lacunae do not hinder the reading of excerpts from Mikhail Prishvin’s lyrical prose Phacelia—specifically from the chapters “The Drop and the Stone,” “The Gramophone,” “The Abyss,” and “The Key to Happiness,” where the theme of loss intertwines with reflections on spiritual resilience and the healing power of art. The found object thus acquires an existential significance that transcends its utilitarian function.

By the early 1990s, Kopystiansky had expanded her practice to include installations and performances in which books and printed texts functioned as readymades. Among the key works of this period are The Library (1990, MUMOK, Vienna), where volumes of Edgar Allan Poe were placed in wooden crates and the open pages served as visual surfaces, and Universal Space (1994, Centre Pompidou, Paris), which combines books with gymnastic equipment in a surreal dialogue of forms and functions.

Svetlana Kopystiansky became part of the Moscow unofficial art scene in the late 1970s, creating paintings in which image and text are in a complex interplay. Unlike the “damaged” and “restored” paintings of her husband Igor Kopystiansky, with whom she has closely collaborated for decades, her works of the 1980s invariably incorporated extensive textual fragments. The artist carefully covered an already completed painting with text, then crumpled the canvas and fixed it onto the stretcher in this altered state. Kopystiansky borrowed her texts from classical literature—novels, short stories, plays—and copied them out by hand. Quotations from different authors appeared within a single work, often breaking off at the edge of the canvas or becoming “disrupted” by folds, making it impossible to read the text without semantic gaps.

The handwriting and the unconventional treatment of the pictorial surface invoke a literal collision between visual image and literary narrative. Yet the final configuration of the work and its meaning depended both on the artist’s physical actions and on chance factors. Treating the canvas as a bodily, pliable material allowed Kopystiansky not merely to fragment the literary source but to literally model its visual fabric, in which folds, tears, and bends generate new combinations of letters and signs, granting legibility to this play of forms.

The Packed Story 3 was created in the year the Kopystianskys emigrated from the USSR to the United States and marks an important stage in the artist’s practice. A canvas backpack is primed and covered with manuscript text. The fragmentation of the text is minimal, however, and the arrangement of the lines follows the object’s plastic form. Small lacunae do not hinder the reading of excerpts from Mikhail Prishvin’s lyrical prose Phacelia—specifically from the chapters “The Drop and the Stone,” “The Gramophone,” “The Abyss,” and “The Key to Happiness,” where the theme of loss intertwines with reflections on spiritual resilience and the healing power of art. The found object thus acquires an existential significance that transcends its utilitarian function.

By the early 1990s, Kopystiansky had expanded her practice to include installations and performances in which books and printed texts functioned as readymades. Among the key works of this period are The Library (1990, MUMOK, Vienna), where volumes of Edgar Allan Poe were placed in wooden crates and the open pages served as visual surfaces, and Universal Space (1994, Centre Pompidou, Paris), which combines books with gymnastic equipment in a surreal dialogue of forms and functions.

The Packed Story 3

Observer with Horizon Line

Для искусства Андрея Ройтера, художника эпохи перестройки, характерна лиминальность — переходное, пороговое состояние. Он работает в зыбком промежутке между концептуальными семиотическими играми, карнавальными экспериментами сквота «Детский сад» в традициях новой волны и эстетикой арте повера, между советским миром прошлого и западной культурой настоящего. 

В интервью искусствоведу Виктору Агамову‑Тупицыну художник вспоминал, как в середине 1980‑х годов его увлекла проблема картины в ее исторической перспективе: «Так возник зеленый монстр‑мутант, уродливый отпрыск матушки‑живописи и папаши — цементно‑блочного говорителя, покрытая слоем цемента картина‑объект». Окрас «мутантов» напоминал как военный камуфляж, так и зеленоватые обветшалые заборы и старые гаражи. Монотонность холстов прерывали разрезы: одиночная рана или множество полос, будто отверстия радиоприемника. Расположенное на стене полотно создавало иллюзию «двойного дна»: за невзрачной поверхностью замурован динамик или расположен тайник. В этом тайнике могут прятаться как истинные значения двуязычия, обычно зашифрованные в шаблонных фразах, так и зияющая пустота. Она есть «ничто» как основание идеологических лозунгов, или «отсутствующее» — все вычеркнутое, удаленное и отторгнутое официальной речью.

Для искусства Андрея Ройтера, художника эпохи перестройки, характерна лиминальность — переходное, пороговое состояние. Он работает в зыбком промежутке между концептуальными семиотическими играми, карнавальными экспериментами сквота «Детский сад» в традициях новой волны и эстетикой арте повера, между советским миром прошлого и западной культурой настоящего. 

В интервью искусствоведу Виктору Агамову‑Тупицыну художник вспоминал, как в середине 1980‑х годов его увлекла проблема картины в ее исторической перспективе: «Так возник зеленый монстр‑мутант, уродливый отпрыск матушки‑живописи и папаши — цементно‑блочного говорителя, покрытая слоем цемента картина‑объект». Окрас «мутантов» напоминал как военный камуфляж, так и зеленоватые обветшалые заборы и старые гаражи. Монотонность холстов прерывали разрезы: одиночная рана или множество полос, будто отверстия радиоприемника. Расположенное на стене полотно создавало иллюзию «двойного дна»: за невзрачной поверхностью замурован динамик или расположен тайник. В этом тайнике могут прятаться как истинные значения двуязычия, обычно зашифрованные в шаблонных фразах, так и зияющая пустота. Она есть «ничто» как основание идеологических лозунгов, или «отсутствующее» — все вычеркнутое, удаленное и отторгнутое официальной речью.

Untitled

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.

Козин реализовал два перформанса, в которых ловил мух среди сугробов. Для этих странных и абсурдных действий были сконструированы скульптурные объекты: ручные мухобойки, снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом, маски и лопата с автоматизированным механизмом для уничтожения насекомых. В одном из перформансов использовался артефакт, который впоследствии получил название «Свобода». Это реди‑мейд — пластиковая муха, приобретенная в магазине рыболовных снастей и подвешенная внутри «клетки» из каркаса абажура и проволоки. Козин выявляет парадоксы восприятия свободы и ограничений: мухе, будто вышедшей из работ Ильи Кабакова о коммунальной реальности, ничего не стоит вылететь из заточения — ее размер намного меньше зазоров решетки, но она живет внутри, не подозревая, что преграда не способна ее удержать.

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.

Козин реализовал два перформанса, в которых ловил мух среди сугробов. Для этих странных и абсурдных действий были сконструированы скульптурные объекты: ручные мухобойки, снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом, маски и лопата с автоматизированным механизмом для уничтожения насекомых. В одном из перформансов использовался артефакт, который впоследствии получил название «Свобода». Это реди‑мейд — пластиковая муха, приобретенная в магазине рыболовных снастей и подвешенная внутри «клетки» из каркаса абажура и проволоки. Козин выявляет парадоксы восприятия свободы и ограничений: мухе, будто вышедшей из работ Ильи Кабакова о коммунальной реальности, ничего не стоит вылететь из заточения — ее размер намного меньше зазоров решетки, но она живет внутри, не подозревая, что преграда не способна ее удержать.

Свобода

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.


В 1996 году Козин приходит к идее создания видоискателей — простейших портативных устройств, с помощью которых можно кадрировать реальность. Хотя работа с ними была связана с размышлением об изменении оптики в истории искусства, художник также искал «утилитарные» способы использования своего изобретения. В частности, в 1997 году он придумал снаряжение для двух перформансов, где выступал в качестве профессионального «мухобоя» — охотника на назойливых насекомых. Оптическим прицелом были оснащены ручные мухобойки, а также маски и лопата с автоматизированными механизмами для уничтожения двукрылых. Абсурдизм усиливался тем, что обмундирование было приспособлено для зимнего времени, а перформансы проводились среди сугробов. Элементом экипировки, который точнее всего представляет характер этого ироничного проекта, были «Снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом». В коллекции Музея «Гараж» находится авторский повтор этой работы, сделанный в 2013 году.

Каждый объект, входящий в набор зимнего «мухобоя», задумывался художником как перформативная или кинетическая скульптура. Для их изготовления он разработал технологию проволочного каркаса, к которому прикрепляется «кожа» объекта из резины старых автомобильных покрышек. В 2000‑е годы эти приемы стали основой для крупноформатных работ Козина.

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.


В 1996 году Козин приходит к идее создания видоискателей — простейших портативных устройств, с помощью которых можно кадрировать реальность. Хотя работа с ними была связана с размышлением об изменении оптики в истории искусства, художник также искал «утилитарные» способы использования своего изобретения. В частности, в 1997 году он придумал снаряжение для двух перформансов, где выступал в качестве профессионального «мухобоя» — охотника на назойливых насекомых. Оптическим прицелом были оснащены ручные мухобойки, а также маски и лопата с автоматизированными механизмами для уничтожения двукрылых. Абсурдизм усиливался тем, что обмундирование было приспособлено для зимнего времени, а перформансы проводились среди сугробов. Элементом экипировки, который точнее всего представляет характер этого ироничного проекта, были «Снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом». В коллекции Музея «Гараж» находится авторский повтор этой работы, сделанный в 2013 году.

Каждый объект, входящий в набор зимнего «мухобоя», задумывался художником как перформативная или кинетическая скульптура. Для их изготовления он разработал технологию проволочного каркаса, к которому прикрепляется «кожа» объекта из резины старых автомобильных покрышек. В 2000‑е годы эти приемы стали основой для крупноформатных работ Козина.

Снегоступы-мухобойки с оптическим прицелом

2 части, 15 × 70 × 10 см каждая

1. Открытый доступ

Мастер

Born in Voronezh, in the 1970s and 1980s Svetlana was part of the Moscow unofficial art milieu. In 1988, she emigrated to New York (USA) together with her husband and collaborator, artist Igor Kopystiansky. She has participated in numerous exhibitions, including the 9th Sydney Biennale (1992), the 22nd São Paulo Biennial (1994), the 4th Istanbul Biennial (1995), the 4th Lyon Biennial (1997), the 2nd Johannesburg Biennial (1997), and Documenta 11 (Kassel, 2002).

Kopystiansky Svetlana

Roiter Andrei

Konstantinova Maria

Родился во Львове. Скульптор, автор инсталляций, объектов, перформансов, фотопроектов, коллажей и книг художника. Основатель нескольких художественных групп и самоорганизаций. В 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В.И. Мухиной. С 1984 года член Союза художников. Участник «Товарищества Новые Тупые» (1996–2002), директор и куратор музея «Мышеловка современного искусства» (1998), основатель (совместно с Вадимом Флягиным) галереи и художественного объединения PARAZIT (2000).

Catalogue of the Collection

Sort by