Main Collection

Gift of the artist

Private gift

Acquired from the artist

Acquired from the artists

Acquired from Vladimir Kozin

За почти 20 лет своего существования «Фабрика Найденных Одежд» стала одним из главных российских коллективов, отвечающих за женский голос в искусстве. Интерес к вещам и одежде как инструментам художественной практики объединил художниц Ольгу Егорову (Цаплю) и Наталью Першину‑Якиманскую (Глюклю). В 1996 году они провели акцию «Памяти Бедной Лизы», во время которой синхронно спрыгнули в белых платьях с моста в Зимнюю канавку в «память о тех, кому знакомы муки любви». Перерождение «маленького человека» в героя часто становилось лейтмотивом их проектов. В 2002 году ФНО закрепила эти идеи лозунгом «Место художника — на стороне слабых», открывая дорогу развернувшимся в 2000‑е коллективным и партиципаторным практикам «утопических союзов».
«Магазин Утопической Одежды» — один из проектов‑институций ФНО, который представлял собой серию воркшопов. На них девушки‑участницы делились личными историями, проблемами и в диалоге с художницами изобретали способ их интерпретации с помощью одежды. Одна из первых вещей в проекте — белое платье с пятном. Его расшила черным бисером Наталья Сахарова, «одинокая маленькая женщина, от которой исходил запах невыносимой тоски и отчаяния», как вспоминает Наталья Першина‑Якиманская. Художницам казалось, что это пятно очень похоже на те травмы, о которых Сахарова рассказывала на встречах. Работа с вещами «Магазина Утопической Одежды» стала для этой женщины отдушиной. Когда художницам удавалось продать что‑то из вещей, сделанных Натальей, они привозили ей деньги — это помогало ей выживать. Объект является примером социально вовлеченного искусства, ориентированного на активное взаимодействие, сотворчество и обмен опытом между участницами проекта и художницами.

За почти 20 лет своего существования «Фабрика Найденных Одежд» стала одним из главных российских коллективов, отвечающих за женский голос в искусстве. Интерес к вещам и одежде как инструментам художественной практики объединил художниц Ольгу Егорову (Цаплю) и Наталью Першину‑Якиманскую (Глюклю). В 1996 году они провели акцию «Памяти Бедной Лизы», во время которой синхронно спрыгнули в белых платьях с моста в Зимнюю канавку в «память о тех, кому знакомы муки любви». Перерождение «маленького человека» в героя часто становилось лейтмотивом их проектов. В 2002 году ФНО закрепила эти идеи лозунгом «Место художника — на стороне слабых», открывая дорогу развернувшимся в 2000‑е коллективным и партиципаторным практикам «утопических союзов».
«Магазин Утопической Одежды» — один из проектов‑институций ФНО, который представлял собой серию воркшопов. На них девушки‑участницы делились личными историями, проблемами и в диалоге с художницами изобретали способ их интерпретации с помощью одежды. Одна из первых вещей в проекте — белое платье с пятном. Его расшила черным бисером Наталья Сахарова, «одинокая маленькая женщина, от которой исходил запах невыносимой тоски и отчаяния», как вспоминает Наталья Першина‑Якиманская. Художницам казалось, что это пятно очень похоже на те травмы, о которых Сахарова рассказывала на встречах. Работа с вещами «Магазина Утопической Одежды» стала для этой женщины отдушиной. Когда художницам удавалось продать что‑то из вещей, сделанных Натальей, они привозили ей деньги — это помогало ей выживать. Объект является примером социально вовлеченного искусства, ориентированного на активное взаимодействие, сотворчество и обмен опытом между участницами проекта и художницами.

То, что нельзя забыть (платье Наташи Сахаровой), платье-участница проекта «Магазин Утопической Одежды»

«Товарищество Новые Тупые» возникло в 1996 году в Санкт‑Петербурге — в период радикальной трансформации культурного поля постсоветской России. Сформировавшись на базе галереи «Борей», группа объединила художников, писателей и философов (Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Александр Ляшко, Сергей Спирихин, Максим Райскин, Инга Нагель, Олег Хвостов), стремившихся переосмыслить художественное высказывание в условиях утраты прежних эстетических и идеологических координат. Их практика — преимущественно перформативная, спонтанная, телесно‑ориентированная — артикулировала новую чувствительность, порожденную социальной дестабилизацией эпохи. В этом контексте «тупость» рассматривается как сознательная стратегия: отказ от художественной репрезентации в пользу непосредственного, алогичного, нелепого действия — жеста, не обладающего завершенной формой, но насыщенного критическим потенциалом. «Тупая жизнь порождает тупой взгляд, тупой взгляд порождает тупое искусство, а это уже гармония» — так иронично объясняли свое кредо члены товарищества.
Работа «100 объектов для моли» была создана Владимиром Козиным к первой выставке товарищества — «Консервативный реализм», которая прошла в галерее «Борей» в 1996 году. Идея строилась вокруг метафоры времени, исчезновения и бренности повседневного. Поврежденный молью отрез офицерского сукна, изначально предназначенный для утилитарной цели, стал отправной точкой для художественного размышления. Козин превратил ткань в аллегорическое поле, вырезав из нее образы окружающей действительности — автопортрет, фигуры близких, бытовые знаки, силуэт бурлаков с картины Репина. Этот вымышленный мир был задуман как обреченный на исчезновение. Первоначально идея предполагала помещение этих фигур в замкнутое пространство с глазком для наблюдения за их медленным разрушением — своего рода «жертвоприношением времени».
Финальная версия инсталляции отличалась от замысла: силуэты были размещены на стенах как ускользающие тени повседневной жизни. Через несколько лет художник нашил их на четыре серых полотна — в таком виде работа продолжила свое существование.

«Товарищество Новые Тупые» возникло в 1996 году в Санкт‑Петербурге — в период радикальной трансформации культурного поля постсоветской России. Сформировавшись на базе галереи «Борей», группа объединила художников, писателей и философов (Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Александр Ляшко, Сергей Спирихин, Максим Райскин, Инга Нагель, Олег Хвостов), стремившихся переосмыслить художественное высказывание в условиях утраты прежних эстетических и идеологических координат. Их практика — преимущественно перформативная, спонтанная, телесно‑ориентированная — артикулировала новую чувствительность, порожденную социальной дестабилизацией эпохи. В этом контексте «тупость» рассматривается как сознательная стратегия: отказ от художественной репрезентации в пользу непосредственного, алогичного, нелепого действия — жеста, не обладающего завершенной формой, но насыщенного критическим потенциалом. «Тупая жизнь порождает тупой взгляд, тупой взгляд порождает тупое искусство, а это уже гармония» — так иронично объясняли свое кредо члены товарищества.
Работа «100 объектов для моли» была создана Владимиром Козиным к первой выставке товарищества — «Консервативный реализм», которая прошла в галерее «Борей» в 1996 году. Идея строилась вокруг метафоры времени, исчезновения и бренности повседневного. Поврежденный молью отрез офицерского сукна, изначально предназначенный для утилитарной цели, стал отправной точкой для художественного размышления. Козин превратил ткань в аллегорическое поле, вырезав из нее образы окружающей действительности — автопортрет, фигуры близких, бытовые знаки, силуэт бурлаков с картины Репина. Этот вымышленный мир был задуман как обреченный на исчезновение. Первоначально идея предполагала помещение этих фигур в замкнутое пространство с глазком для наблюдения за их медленным разрушением — своего рода «жертвоприношением времени».
Финальная версия инсталляции отличалась от замысла: силуэты были размещены на стенах как ускользающие тени повседневной жизни. Через несколько лет художник нашил их на четыре серых полотна — в таком виде работа продолжила свое существование.

100 объектов для моли

4 части, каждая 165 × 80 см

Владимир Козин был активным участником «Товарищества Новые Тупые». Критик Екатерина Деготь так охарактеризовала роль группы: «Эти санитары художественного мира выразили презрение к дидактизму, к напыщенности шедевра. Они нашли ту самую „современную веселость“… которую искал Бретон. В демонстрации идиотизма как формы высшей мудрости „Новые тупые“ были наследниками обэриутов. И это была уникальная позиция в постсоветском Петербурге».
Козин получил образование скульптора, еще в 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, и до вступления в «Товарищество» прошел путь от выполнения официальных заказов на изготовление памятников или детских площадок до интереса к современному искусству. Он присоединился к «Новым Тупым» после знакомства с участниками НТ на перформансе «Поминки. Едоки картофеля» (14 июня 1996) во время открытия выставки Анатолия Белкина «Частная территория» в Государственном Русском музее. Возможность превращения повседневности в искусство, одна из ключевых тем в практике группы, остается актуальной для Козина на протяжении нескольких десятилетий.
Видоискатели впервые появились в перформансе Владимира Козина и Вадима Флягина «Светлое похмелье в шишкинском лесу. В поисках художника» (13 октября 1996, окрестности станции Вырица Ленинградской области). По замыслу автора, видоискатель — это простейшее устройство, с помощью которого можно кадрировать реальность. В перформансе художники использовали небольшие рамки, вырезанные из картона, чтобы с помощью них найти пейзажи с картин Шишкина. Окошко для наблюдения дополнительно модифицировалось с помощью горизонтальной или образующей подобие прицела проволоки или небольших объектов, например пробки от бутылки. Ироническая игра с «вооруженным зрением» отсылала к модернистским экспериментам с восприятием, к утопической идее искусства, которое благодаря научным методам сможет прогнозируемо изменять опыт и сознание зрителя. В дальнейшем Козин развивал концепции «истинных» линии горизонта и точки зрения. С помощью видоискателей или похожих устройств, созданных художником, эти понятия можно материализовать и разместить перед глазами.

Владимир Козин был активным участником «Товарищества Новые Тупые». Критик Екатерина Деготь так охарактеризовала роль группы: «Эти санитары художественного мира выразили презрение к дидактизму, к напыщенности шедевра. Они нашли ту самую „современную веселость“… которую искал Бретон. В демонстрации идиотизма как формы высшей мудрости „Новые тупые“ были наследниками обэриутов. И это была уникальная позиция в постсоветском Петербурге».
Козин получил образование скульптора, еще в 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, и до вступления в «Товарищество» прошел путь от выполнения официальных заказов на изготовление памятников или детских площадок до интереса к современному искусству. Он присоединился к «Новым Тупым» после знакомства с участниками НТ на перформансе «Поминки. Едоки картофеля» (14 июня 1996) во время открытия выставки Анатолия Белкина «Частная территория» в Государственном Русском музее. Возможность превращения повседневности в искусство, одна из ключевых тем в практике группы, остается актуальной для Козина на протяжении нескольких десятилетий.
Видоискатели впервые появились в перформансе Владимира Козина и Вадима Флягина «Светлое похмелье в шишкинском лесу. В поисках художника» (13 октября 1996, окрестности станции Вырица Ленинградской области). По замыслу автора, видоискатель — это простейшее устройство, с помощью которого можно кадрировать реальность. В перформансе художники использовали небольшие рамки, вырезанные из картона, чтобы с помощью них найти пейзажи с картин Шишкина. Окошко для наблюдения дополнительно модифицировалось с помощью горизонтальной или образующей подобие прицела проволоки или небольших объектов, например пробки от бутылки. Ироническая игра с «вооруженным зрением» отсылала к модернистским экспериментам с восприятием, к утопической идее искусства, которое благодаря научным методам сможет прогнозируемо изменять опыт и сознание зрителя. В дальнейшем Козин развивал концепции «истинных» линии горизонта и точки зрения. С помощью видоискателей или похожих устройств, созданных художником, эти понятия можно материализовать и разместить перед глазами.

Видеоискатели

4 pieces. 45 × 15 cm, 38,5 × 16,5 cm, 42,5 × 12,5 cm, 38 × 16,5 cm

Федор Хиросигэ выстраивает мифологию, в которой различные образы и сюжеты изымаются из привычных контекстов и собираются в неожиданных, зачастую абсурдных конфигурациях. Художница объединяет персонажей из комиксов, манги и анимационных телесериалов с героями фольклора. Хиросигэ исследует тему аффекта, часто обращаясь к множественному повторению одного образа или его элементов в различных формах. Она работает с графикой, живописью, видео и перформансом, а также создает деревянные объекты и инсталляции с применением техники пирографии — выжиганием раскаленной иглой. 

«Богиня» — перформативный объект, состоящий из деревянной скульптуры, аудиодорожки и инструкции по взаимодействию с произведением. Работа была создана как часть инсталляции «Глиттер в красную ночь» для Дома Наркомфина. Художникам проекта «Опытная ячейка 13 16 45» предлагалось осмыслить провал коммунистической утопии, выявить идейные упущения, которые возникли при проектировании дома переходного типа, и придумать альтернативные способы жизни в нем. Федор Хиросигэ создала инсталляцию для ритуального взаимодействия с этим рационально сконструированным зданием.

На одной стороне скульптуры изображена Сейлор Мун с ангельскими крыльями — шестая реинкарнация известного персонажа, которая появляется в последнем сезоне аниме‑сериала. В этом воплощении героиня достигает предела своих магических и боевых способностей. Для трансформации она использует сердцевидную брошь, из которой вырывается энергия розового цвета. Оборотная сторона работы полностью закрашена в кроваво‑красный цвет и представляет аллегорию на флаг СССР. Работу сопровождает аудиодорожка со стихотворением Пушкина «Пророк», в котором описывается встреча поэта с шестикрылым серафимом. Превращение в пророка, если воспринимать стихотворение буквально, сопровождает масса насильственных действий, в том числе вырезание сердца с последующей заменой на раскаленный уголь. Наложение двух голосов при прочтении стиха отсылает к механике введения человека в транс. Произведение предъявляет два противоположных подхода к изменению личности в ситуации перехода. Сейлор Мун воплощает здесь альтернативную силу, а наивное, волшебное и феминное предлагается воспринять как актуальное знание и стратегию для внутреннего сопротивления внешнему насилию. Зрительский опыт можно углубить за счет более длительного взаимодействия с работой, доведя просмотр произведения искусства до «медитации на образ» — подобия духовной практики в игровой форме. Медитация, по словам художницы, нацелена на культивирование в зрителе потаенной богини и развитие стойкости перед лицом неизбежного откровения.

 Федор Хиросигэ выстраивает мифологию, в которой различные образы и сюжеты изымаются из привычных контекстов и собираются в неожиданных, зачастую абсурдных конфигурациях. Художница объединяет персонажей из комиксов, манги и анимационных телесериалов с героями фольклора. Хиросигэ исследует тему аффекта, часто обращаясь к множественному повторению одного образа или его элементов в различных формах. Она работает с графикой, живописью, видео и перформансом, а также создает деревянные объекты и инсталляции с применением техники пирографии — выжиганием раскаленной иглой. 

«Богиня» — перформативный объект, состоящий из деревянной скульптуры, аудиодорожки и инструкции по взаимодействию с произведением. Работа была создана как часть инсталляции «Глиттер в красную ночь» для Дома Наркомфина. Художникам проекта «Опытная ячейка 13 16 45» предлагалось осмыслить провал коммунистической утопии, выявить идейные упущения, которые возникли при проектировании дома переходного типа, и придумать альтернативные способы жизни в нем. Федор Хиросигэ создала инсталляцию для ритуального взаимодействия с этим рационально сконструированным зданием.

На одной стороне скульптуры изображена Сейлор Мун с ангельскими крыльями — шестая реинкарнация известного персонажа, которая появляется в последнем сезоне аниме‑сериала. В этом воплощении героиня достигает предела своих магических и боевых способностей. Для трансформации она использует сердцевидную брошь, из которой вырывается энергия розового цвета. Оборотная сторона работы полностью закрашена в кроваво‑красный цвет и представляет аллегорию на флаг СССР. Работу сопровождает аудиодорожка со стихотворением Пушкина «Пророк», в котором описывается встреча поэта с шестикрылым серафимом. Превращение в пророка, если воспринимать стихотворение буквально, сопровождает масса насильственных действий, в том числе вырезание сердца с последующей заменой на раскаленный уголь. Наложение двух голосов при прочтении стиха отсылает к механике введения человека в транс. Произведение предъявляет два противоположных подхода к изменению личности в ситуации перехода. Сейлор Мун воплощает здесь альтернативную силу, а наивное, волшебное и феминное предлагается воспринять как актуальное знание и стратегию для внутреннего сопротивления внешнему насилию. Зрительский опыт можно углубить за счет более длительного взаимодействия с работой, доведя просмотр произведения искусства до «медитации на образ» — подобия духовной практики в игровой форме. Медитация, по словам художницы, нацелена на культивирование в зрителе потаенной богини и развитие стойкости перед лицом неизбежного откровения.

Goddess

Владимир Козин присоединился к художественной группе «Товарищество Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он интересовался абсурдом и превращением повседневности в искусство. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики. 
«Наблюдатели» из коллекции Музея «Гараж» были созданы художником в несколько этапов. На протяжении 1996–1997 годов Козин развивал идею видоискателей — портативных окошек, с помощью которых можно кадрировать реальность. Обычное разглядывание мира превращалось в перформанс и отсылало к модернистским экспериментам с восприятием, к утопической идее искусства, которое благодаря научным методам сможет прогнозируемо изменять опыт и сознание зрителя. В дальнейшем Козин решил, что видоискатели и другие похожие объекты позволяют воплотить линию горизонта или точку зрения. На вечере перформансов и докладов «Неизбежность шедевра. Конференция‑ужин» (23 марта 1997, галерея «Борей») художник представил новые приспособления: очки, перед которыми была закреплена рамка. Очерченное ею поле может рассекать одна проволока — получается зафиксированная «линия горизонта» или две, образующие прицел, в этом случае появляется «точка зрения», которую можно разместить прямо перед глазами. 
Благодаря сохранившейся видеозаписи этого события можно увидеть, что художник сам примерял эти устройства и предлагал опробовать их зрителям. Впоследствии Козин решил превратить перформативные объекты в скульптуры. В качестве подставки для очков он использовал собственный профиль, сделанный из кровельного железа. По легенде, в начале 1990‑х годов жена художника Елена Козина обвела его тень в полный рост. Разные вариации этого документального образа использовались им для создания десятков автопортретов, в частности для «Наблюдателей».

Владимир Козин присоединился к художественной группе «Товарищество Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он интересовался абсурдом и превращением повседневности в искусство. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики. 
«Наблюдатели» из коллекции Музея «Гараж» были созданы художником в несколько этапов. На протяжении 1996–1997 годов Козин развивал идею видоискателей — портативных окошек, с помощью которых можно кадрировать реальность. Обычное разглядывание мира превращалось в перформанс и отсылало к модернистским экспериментам с восприятием, к утопической идее искусства, которое благодаря научным методам сможет прогнозируемо изменять опыт и сознание зрителя. В дальнейшем Козин решил, что видоискатели и другие похожие объекты позволяют воплотить линию горизонта или точку зрения. На вечере перформансов и докладов «Неизбежность шедевра. Конференция‑ужин» (23 марта 1997, галерея «Борей») художник представил новые приспособления: очки, перед которыми была закреплена рамка. Очерченное ею поле может рассекать одна проволока — получается зафиксированная «линия горизонта» или две, образующие прицел, в этом случае появляется «точка зрения», которую можно разместить прямо перед глазами.  
Благодаря сохранившейся видеозаписи этого события можно увидеть, что художник сам примерял эти устройства и предлагал опробовать их зрителям. Впоследствии Козин решил превратить перформативные объекты в скульптуры. В качестве подставки для очков он использовал собственный профиль, сделанный из кровельного железа. По легенде, в начале 1990‑х годов жена художника Елена Козина обвела его тень в полный рост. Разные вариации этого документального образа использовались им для создания десятков автопортретов, в частности для «Наблюдателей».

Наблюдатель с линией горизонта

Владимир Козин присоединился к художественной группе «Товарищество Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он интересовался абсурдом и превращением повседневности в искусство. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики. 
«Наблюдатели» из коллекции Музея «Гараж» были созданы художником в несколько этапов. На протяжении 1996–1997 годов Козин развивал идею видоискателей — портативных окошек, с помощью которых можно кадрировать реальность. Обычное разглядывание мира превращалось в перформанс и отсылало к модернистским экспериментам с восприятием, к утопической идее искусства, которое благодаря научным методам сможет прогнозируемо изменять опыт и сознание зрителя. В дальнейшем Козин решил, что видоискатели и другие похожие объекты позволяют воплотить линию горизонта или точку зрения. На вечере перформансов и докладов «Неизбежность шедевра. Конференция‑ужин» (23 марта 1997, галерея «Борей») художник представил новые приспособления: очки, перед которыми была закреплена рамка. Очерченное ею поле может рассекать одна проволока — получается зафиксированная «линия горизонта» или две, образующие прицел, в этом случае появляется «точка зрения», которую можно разместить прямо перед глазами. 
Благодаря сохранившейся видеозаписи этого события можно увидеть, что художник сам примерял эти устройства и предлагал опробовать их зрителям. Впоследствии Козин решил превратить перформативные объекты в скульптуры. В качестве подставки для очков он использовал собственный профиль, сделанный из кровельного железа. По легенде, в начале 1990‑х годов жена художника Елена Козина обвела его тень в полный рост. Разные вариации этого документального образа использовались им для создания десятков автопортретов, в частности для «Наблюдателей».

Владимир Козин присоединился к художественной группе «Товарищество Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он интересовался абсурдом и превращением повседневности в искусство. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики. 
«Наблюдатели» из коллекции Музея «Гараж» были созданы художником в несколько этапов. На протяжении 1996–1997 годов Козин развивал идею видоискателей — портативных окошек, с помощью которых можно кадрировать реальность. Обычное разглядывание мира превращалось в перформанс и отсылало к модернистским экспериментам с восприятием, к утопической идее искусства, которое благодаря научным методам сможет прогнозируемо изменять опыт и сознание зрителя. В дальнейшем Козин решил, что видоискатели и другие похожие объекты позволяют воплотить линию горизонта или точку зрения. На вечере перформансов и докладов «Неизбежность шедевра. Конференция‑ужин» (23 марта 1997, галерея «Борей») художник представил новые приспособления: очки, перед которыми была закреплена рамка. Очерченное ею поле может рассекать одна проволока — получается зафиксированная «линия горизонта» или две, образующие прицел, в этом случае появляется «точка зрения», которую можно разместить прямо перед глазами. 
Благодаря сохранившейся видеозаписи этого события можно увидеть, что художник сам примерял эти устройства и предлагал опробовать их зрителям. Впоследствии Козин решил превратить перформативные объекты в скульптуры. В качестве подставки для очков он использовал собственный профиль, сделанный из кровельного железа. По легенде, в начале 1990‑х годов жена художника Елена Козина обвела его тень в полный рост. Разные вариации этого документального образа использовались им для создания десятков автопортретов, в частности для «Наблюдателей».

Наблюдатель с точкой зрения

Гор Чахал — математик по образованию, автор стихов и музыкально‑поэтических перформансов, один из пионеров мультимедийного искусства в России. В конце 1980‑х — начале 1990‑х был участником московской арт- и рок‑сцены. Основал перформанс‑группы «Параллельные действия» (1985–1987) и «Театрпост» (1987–1988); осуществил серию акций совместно с группой «Чемпионы мира» (1988). В 1989 году исполнил главную роль в фильме Олега Тепцова «Посвященный». В 1990 состоялась первая персональная выставка Чахала в Первой галерее (Москва). В 1995–1996 году был стипендиатом берлинской Академии художеств, а в 2004‑м — MuseumsQuartier в Вене. С конца 1990‑х Гор Чахал исследует христианскую тематику, объединяя современное искусство, научные методы и богословский дискурс. В 2014 году стал почетным членом Российской Академии Художеств, в 2022‑м — членом‑корреспондентом отделения новейших художественных течений РАХ.
Гор Чахал, как отмечает Виктор Мизиано, принадлежит к первому постконцептуалистскому поколению московских художников, которому довелось приступить к работе в условиях распада модернистского советского общества. Диагностика этого нового социального контекста определялась ранними акциями Чахала, созданными им в 1988 году совместно с группой «Чемпионы мира». Представленные работы из цикла «Иллюзионизм в искусстве» выполнены в те же годы и образуют серию «Удары» (1989). Все пять «объектов» имеют характерные вмятины (выпуклости) на поверхности, как будто нечто скрытое и непостижимое стремится прорваться наружу.
Эти работы можно интерпретировать как предчувствие грядущих изменений, геополитических потрясений и распада Советского Союза, а также тех глобальных процессов, которые захватывали общество и культуру с небывалой скоростью. Ключевая идея цикла «Иллюзионизм в искусстве» заключается в размышлении о скрытых опасностях, тревоге и манипулятивных процессах, которые можно наблюдать, но невозможно объяснить.

Гор Чахал — математик по образованию, автор стихов и музыкально‑поэтических перформансов, один из пионеров мультимедийного искусства в России. В конце 1980‑х — начале 1990‑х был участником московской арт- и рок‑сцены. Основал перформанс‑группы «Параллельные действия» (1985–1987) и «Театрпост» (1987–1988); осуществил серию акций совместно с группой «Чемпионы мира» (1988). В 1989 году исполнил главную роль в фильме Олега Тепцова «Посвященный». В 1990 состоялась первая персональная выставка Чахала в Первой галерее (Москва). В 1995–1996 году был стипендиатом берлинской Академии художеств, а в 2004‑м — MuseumsQuartier в Вене. С конца 1990‑х Гор Чахал исследует христианскую тематику, объединяя современное искусство, научные методы и богословский дискурс. В 2014 году стал почетным членом Российской Академии Художеств, в 2022‑м — членом‑корреспондентом отделения новейших художественных течений РАХ.
Гор Чахал, как отмечает Виктор Мизиано, принадлежит к первому постконцептуалистскому поколению московских художников, которому довелось приступить к работе в условиях распада модернистского советского общества. Диагностика этого нового социального контекста определялась ранними акциями Чахала, созданными им в 1988 году совместно с группой «Чемпионы мира». Представленные работы из цикла «Иллюзионизм в искусстве» выполнены в те же годы и образуют серию «Удары» (1989). Все пять «объектов» имеют характерные вмятины (выпуклости) на поверхности, как будто нечто скрытое и непостижимое стремится прорваться наружу.
Эти работы можно интерпретировать как предчувствие грядущих изменений, геополитических потрясений и распада Советского Союза, а также тех глобальных процессов, которые захватывали общество и культуру с небывалой скоростью. Ключевая идея цикла «Иллюзионизм в искусстве» заключается в размышлении о скрытых опасностях, тревоге и манипулятивных процессах, которые можно наблюдать, но невозможно объяснить.

Айболит-666. «Удары»

5 частей 9,2 × 15 × 3,5 см (каждая)

За почти 20 лет своего существования «Фабрика Найденных Одежд» стала одним из главных российских коллективов, отвечающих за женский голос в искусстве. Художниц Наталью Першину‑Якиманскую (Глюклю) и Ольгу Егорову (Цаплю) объединил интерес к одежде как средству художественной выразительности. В своих перформансах они исследовали личные границы и внешние ограничения, представляли «женское» как интуитивное в противовес рациональному патриархальному миру.
Фильм «Записки Идеальному Возлюбленному» был создан в 1996 году по приглашению Галереи 21 в арт‑центре «Пушкинская‑10» для презентации проекта «Утопия» в Нью‑Йорке. Показ проходил в Информационно‑технологическом центре (NYIT), продюсерами фильма выступили Ирина Актуганова и Сергей Бусов.
В фильме художницы обращаются с одеждой по‑хулигански разрушительно (режут, рвут и поджигают ее), чтобы передать социальный накал, новаторство и иронию своего метода. Ольга Егорова вспоминала: «Мы стали думать, что в любви главное — это желание дойти до конца, снять покровы, пробраться до кровеносной системы, чтобы близость была тотальной. Люди ведь трусоваты, ставят границы. Наш фильм „Записки Идеальному Возлюбленному“ — методическое пособие, как эти границы преодолеть». Художницам удается преодолеть границы, и в финале Глюкля театрально падает замертво в черном винтажном платье гимназистки с белым воротником. Оно становится символом идеальной возлюбленной, которая сохраняет верность своим идеалам до конца. Это платье бабушки художницы Анны Бенедиктовны Гецовой. Описание платья как «участницы проекта» — авторское и подчеркивает интерес ФНО к силе (по)дружества.

За почти 20 лет своего существования «Фабрика Найденных Одежд» стала одним из главных российских коллективов, отвечающих за женский голос в искусстве. Художниц Наталью Першину‑Якиманскую (Глюклю) и Ольгу Егорову (Цаплю) объединил интерес к одежде как средству художественной выразительности. В своих перформансах они исследовали личные границы и внешние ограничения, представляли «женское» как интуитивное в противовес рациональному патриархальному миру.
Фильм «Записки Идеальному Возлюбленному» был создан в 1996 году по приглашению Галереи 21 в арт‑центре «Пушкинская‑10» для презентации проекта «Утопия» в Нью‑Йорке. Показ проходил в Информационно‑технологическом центре (NYIT), продюсерами фильма выступили Ирина Актуганова и Сергей Бусов.
В фильме художницы обращаются с одеждой по‑хулигански разрушительно (режут, рвут и поджигают ее), чтобы передать социальный накал, новаторство и иронию своего метода. Ольга Егорова вспоминала: «Мы стали думать, что в любви главное — это желание дойти до конца, снять покровы, пробраться до кровеносной системы, чтобы близость была тотальной. Люди ведь трусоваты, ставят границы. Наш фильм „Записки Идеальному Возлюбленному“ — методическое пособие, как эти границы преодолеть». Художницам удается преодолеть границы, и в финале Глюкля театрально падает замертво в черном винтажном платье гимназистки с белым воротником. Оно становится символом идеальной возлюбленной, которая сохраняет верность своим идеалам до конца. Это платье бабушки художницы Анны Бенедиктовны Гецовой. Описание платья как «участницы проекта» — авторское и подчеркивает интерес ФНО к силе (по)дружества.

Платье бабушки Анны Бенедиктовны Гецовой, платье-участница проекта «Записки Идеальному Возлюбленному» и др.

Poet and Pistol is one of Gor Chahal’s earliest works and comprises photographs made by Andrei Bezukladnikov, collages, painting, and poems. Addressing himself to the binomial “artist‑personality,” who was an important element of the conceptual art of the 1970s, he is transformed into a romantic decadent poet and depicts him in the monochrome style of noir or the filmmakers of the “new wave.” Using curly hair, white shirt, tie and black jacket Chahal aestheticizes the life of his lyrical hero, contrasting it to Soviet reality and that of the Perestroika period. He brings together contradictions — life and death, abstraction and reality, invention and fact‑in a single series without a defined narrative, anticipating the consciousness of the video clip. The handsome dandy wanders Moscow’s boulevards, gateways, and hotels in attempt to find a victim or escape the uncertainty of death, and life goes on in the background: mothers with prams, passers‑by on benches. He is a superfluous person, an aesthetically alien element who is out of time and place. This is how Gor Chahal visualizes the poetic metaphor of his art, which was marginal in the Perestoika period and unable to catch up with rapidly changing reality.

 Poet and Pistol is one of Gor Chahal’s earliest works and comprises photographs made by Andrei Bezukladnikov, collages, painting, and poems. Addressing himself to the binomial “artist‑personality,” who was an important element of the conceptual art of the 1970s, he is transformed into a romantic decadent poet and depicts him in the monochrome style of noir or the filmmakers of the “new wave.” Using curly hair, white shirt, tie and black jacket Chahal aestheticizes the life of his lyrical hero, contrasting it to Soviet reality and that of the Perestroika period. He brings together contradictions — life and death, abstraction and reality, invention and fact‑in a single series without a defined narrative, anticipating the consciousness of the video clip. The handsome dandy wanders Moscow’s boulevards, gateways, and hotels in attempt to find a victim or escape the uncertainty of death, and life goes on in the background: mothers with prams, passers‑by on benches. He is a superfluous person, an aesthetically alien element who is out of time and place. This is how Gor Chahal visualizes the poetic metaphor of his art, which was marginal in the Perestoika period and unable to catch up with rapidly changing reality. 

From the project Poet and Pistol

1. Открытый доступ

Мастер

Группа «Фабрика Найденных Одежд» (ФНО) основана в Санкт‑Петербурге в 1995 году Ольгой Егоровой (Цаплей) и Натальей Першиной‑Якиманской (Глюклей). ФНО принимала участие в программе Первого киберфеминистского Интернационала на выставке documenta X (Кассель, 1997), Интернациональном фестивале Балтийских стран (Хельсинки, 2000), Baltic Babel (Мальмё, 2003), Международном фестивале короткометражного фильма в Оберхаузене (2003, 2007, 2008, 2009). В 2009 году художницы стали лауреатами национальной премии «Черный квадрат» за фильм «Три матери и хор». ФНО прекратила свою деятельность в 2014 году.

Factory of Found Clothes

Pershina‑Yakimanskaya Nataliya (Gluklya)

Egorova Olga (Tsaplya)

Khirosige Fedor

Gor Chahal is a mathematician by training, the author of poems and musical‑poetic performances, and one of the pioneers of multimedia art in Russia. In the late 1980s and early 1990s he was a member of Moscow’s art underground and rock scene. He was the founder of the performance groups Parallel Actions (1985–1987) and Theaterpost (1987–1988) and performed a series of actions with the art group World Champions (1988). In 1989, he played the lead role in Oleg Teptsov’s film The Initiated. In 1990, his debut solo exhibition took place at First Gallery (Moscow). In 1995 and 1996, he was a scholarship holder at the Berlin Academy of Arts and in 2004 at the Museum Quarter in Vienna. Since the late 1990s he has explored Christian themes, combining contemporary art, scientific methods, and theological discourse. In 2014, he became an honorary member of the Russian Academy of Arts and in 2022 a corresponding member of the Academy’s Department of New Art Trends.

Chahal Gor

Родился во Львове. Скульптор, автор инсталляций, объектов, перформансов, фотопроектов, коллажей и книг художника. Основатель нескольких художественных групп и самоорганизаций. В 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной (Ленинград). С 1984 года член Союза художников. Участник «Товарищества Новые Тупые» (1996–2002), директор и куратор музея «Мышеловка современного искусства» (1998), основатель (совместно с Вадимом Флягиным) галереи и художественного объединения PARAZIT (2000).

Catalogue of the Collection

Sort by