On&nbsp;December 15 the 0+ Space will be&nbsp;closed 18:00&ndash;21:00

Please note

Main Collection

Gift of the artist

Acquired from the artists

Acquired from Vladimir Kozin

Vladimir Kozin joined New Blockheads in the summer of 1996. Like other members, he was drawn to the collective’s absurd approach and the transformation of the mundane into art. A graduate of the Department of Architectural and Decorative Sculpture at Mukhina Higher School of Art and Design (1980), Kozin developed a performative rethinking of sculpture as a central direction of his artistic practice. 

The Observers from Garage Archive Collection were created in several stages. Between 1996 and 1997, Kozin conceived the idea of viewfinders—portable windows for framing reality, thus turning looking into a performance referencing modernist experiments with perception and the utopian belief that art, through scientific methods, could consciously transform the viewer’s experience. Later, Kozin realized that viewfinders and similar objects could materialize concepts such as the horizon line or the point of view. At the performance and lecture event The Inevitability of a Masterpiece, Conference Dinner (March 23, 1997, Borey Gallery), the artist presented new devices—eyeglasses with a small frame attached in front. The framed field could be bisected by a single wire (forming a fixed “horizon line”) or two wires (resembling a “gunsight,” i.e., forming a “point of view”), positioned directly before the eyes. 

Archival video footage shows Kozin wearing these devices himself and inviting the audience to try them. Later, he decided to turn the performative objects into sculptures, using his own profile cut from sheet iron as stands for the eyeglasses. According to legend, in the early 1990s his wife, Elena Kozina, traced his shadow in full height. Various versions of this documentary silhouette were used by the artist to create dozens of self‑portraits, including the Observers.

Vladimir Kozin joined New Blockheads in the summer of 1996. Like other members, he was drawn to the collective’s absurd approach and the transformation of the mundane into art. A graduate of the Department of Architectural and Decorative Sculpture at Mukhina Higher School of Art and Design (1980), Kozin developed a performative rethinking of sculpture as a central direction of his artistic practice. 

The Observers from Garage Archive Collection were created in several stages. Between 1996 and 1997, Kozin conceived the idea of viewfinders—portable windows for framing reality, thus turning looking into a performance referencing modernist experiments with perception and the utopian belief that art, through scientific methods, could consciously transform the viewer’s experience. Later, Kozin realized that viewfinders and similar objects could materialize concepts such as the horizon line or the point of view. At the performance and lecture event The Inevitability of a Masterpiece, Conference Dinner (March 23, 1997, Borey Gallery), the artist presented new devices—eyeglasses with a small frame attached in front. The framed field could be bisected by a single wire (forming a fixed “horizon line”) or two wires (resembling a “gunsight,” i.e., forming a “point of view”), positioned directly before the eyes. 

Archival video footage shows Kozin wearing these devices himself and inviting the audience to try them. Later, he decided to turn the performative objects into sculptures, using his own profile cut from sheet iron as stands for the eyeglasses. According to legend, in the early 1990s his wife, Elena Kozina, traced his shadow in full height. Various versions of this documentary silhouette were used by the artist to create dozens of self‑portraits, including the Observers.

Observer

За почти 20 лет своего существования «Фабрика Найденных Одежд» стала одним из главных российских коллективов, отвечающих за женский голос в искусстве. Интерес к вещам и одежде как инструментам художественной практики объединил художниц Ольгу Егорову (Цаплю) и Наталью Першину‑Якиманскую (Глюклю). В 1996 году они провели акцию «Памяти Бедной Лизы», во время которой синхронно спрыгнули в белых платьях с моста в Зимнюю канавку в «память о тех, кому знакомы муки любви». Перерождение «маленького человека» в героя часто становилось лейтмотивом их проектов. В 2002 году ФНО закрепила эти идеи лозунгом «Место художника — на стороне слабых», открывая дорогу развернувшимся в 2000‑е коллективным и партиципаторным практикам «утопических союзов».
«Магазин Утопической Одежды» — один из проектов‑институций ФНО, который представлял собой серию воркшопов. На них девушки‑участницы делились личными историями, проблемами и в диалоге с художницами изобретали способ их интерпретации с помощью одежды. Одна из первых вещей в проекте — белое платье с пятном. Его расшила черным бисером Наталья Сахарова, «одинокая маленькая женщина, от которой исходил запах невыносимой тоски и отчаяния», как вспоминает Наталья Першина‑Якиманская. Художницам казалось, что это пятно очень похоже на те травмы, о которых Сахарова рассказывала на встречах. Работа с вещами «Магазина Утопической Одежды» стала для этой женщины отдушиной. Когда художницам удавалось продать что‑то из вещей, сделанных Натальей, они привозили ей деньги — это помогало ей выживать. Объект является примером социально вовлеченного искусства, ориентированного на активное взаимодействие, сотворчество и обмен опытом между участницами проекта и художницами.

За почти 20 лет своего существования «Фабрика Найденных Одежд» стала одним из главных российских коллективов, отвечающих за женский голос в искусстве. Интерес к вещам и одежде как инструментам художественной практики объединил художниц Ольгу Егорову (Цаплю) и Наталью Першину‑Якиманскую (Глюклю). В 1996 году они провели акцию «Памяти Бедной Лизы», во время которой синхронно спрыгнули в белых платьях с моста в Зимнюю канавку в «память о тех, кому знакомы муки любви». Перерождение «маленького человека» в героя часто становилось лейтмотивом их проектов. В 2002 году ФНО закрепила эти идеи лозунгом «Место художника — на стороне слабых», открывая дорогу развернувшимся в 2000‑е коллективным и партиципаторным практикам «утопических союзов».
«Магазин Утопической Одежды» — один из проектов‑институций ФНО, который представлял собой серию воркшопов. На них девушки‑участницы делились личными историями, проблемами и в диалоге с художницами изобретали способ их интерпретации с помощью одежды. Одна из первых вещей в проекте — белое платье с пятном. Его расшила черным бисером Наталья Сахарова, «одинокая маленькая женщина, от которой исходил запах невыносимой тоски и отчаяния», как вспоминает Наталья Першина‑Якиманская. Художницам казалось, что это пятно очень похоже на те травмы, о которых Сахарова рассказывала на встречах. Работа с вещами «Магазина Утопической Одежды» стала для этой женщины отдушиной. Когда художницам удавалось продать что‑то из вещей, сделанных Натальей, они привозили ей деньги — это помогало ей выживать. Объект является примером социально вовлеченного искусства, ориентированного на активное взаимодействие, сотворчество и обмен опытом между участницами проекта и художницами.

То, что нельзя забыть (платье Наташи Сахаровой), платье-участница проекта «Магазин Утопической Одежды»

Vladimir Kozin was an active member of the artistic collective New Blockheads. According to critic Ekaterina Degot, “these orderlies of the art world expressed their contempt for didacticism and for the pompousness of the ‘masterpiece.’ They discovered that very ‘modern gaiety’ Breton was seeking. In their demonstration of idiocy as a form of higher wisdom, the New Blockheads were the heirs of Oberiut. It was a unique position in post‑Soviet Petersburg.”

Kozin trained as a sculptor and graduated in 1980 from the Department of Architectural and Decorative Sculpture of Mukhina Higher School of Art and Design. Before joining the group he worked on official commissions—monuments and playgrounds—before turning to contemporary art. He joined the New Blockheads after meeting members of the group at the performance Funeral Feast: The Potato Eaters (June 14, 1996), which took place during the opening of Anatoly Belkin’s exhibition Private Territory at the State Russian Museum. The possibility of transforming everyday life into art—a key theme for the group—has remained central to Kozin’s practice for decades.

Viewfinders first appeared in Vladimir Kozin and Vadim Flyagin’s joint performance Bright Hangover in Shishkin Forest: In Search of the Artist (October 13, 1996, near Vyritsa Station, Leningrad Region). According to Kozin, the viewfinder is a simple device for framing reality. During the performance, the artists used small cardboard frames to locate landscapes resembling those painted by Ivan Shishkin. The observation window was further modified with a horizontal wire—forming a crosshair‑like structure—or small objects such as a bottle cap. This ironic play with “armed vision” referenced modernist experiments with perception and the utopian idea that, by adopting scientific methods, art could predictably alter the viewer’s experience and consciousness. Later, Kozin developed the concepts of the “true” horizon line and the “point of view.” With the help of viewfinders and similar devices, these notions could be materialized and literally placed before the eyes.

Vladimir Kozin was an active member of the artistic collective New Blockheads. According to critic Ekaterina Degot, “these orderlies of the art world expressed their contempt for didacticism and for the pompousness of the ‘masterpiece.’ They discovered that very ‘modern gaiety’ Breton was seeking. In their demonstration of idiocy as a form of higher wisdom, the New Blockheads were the heirs of Oberiut. It was a unique position in post‑Soviet Petersburg.”

Kozin trained as a sculptor and graduated in 1980 from the Department of Architectural and Decorative Sculpture of Mukhina Higher School of Art and Design. Before joining the group he worked on official commissions—monuments and playgrounds—before turning to contemporary art. He joined the New Blockheads after meeting members of the group at the performance Funeral Feast: The Potato Eaters (June 14, 1996), which took place during the opening of Anatoly Belkin’s exhibition Private Territory at the State Russian Museum. The possibility of transforming everyday life into art—a key theme for the group—has remained central to Kozin’s practice for decades.

Viewfinders first appeared in Vladimir Kozin and Vadim Flyagin’s joint performance Bright Hangover in Shishkin Forest: In Search of the Artist (October 13, 1996, near Vyritsa Station, Leningrad Region). According to Kozin, the viewfinder is a simple device for framing reality. During the performance, the artists used small cardboard frames to locate landscapes resembling those painted by Ivan Shishkin. The observation window was further modified with a horizontal wire—forming a crosshair‑like structure—or small objects such as a bottle cap. This ironic play with “armed vision” referenced modernist experiments with perception and the utopian idea that, by adopting scientific methods, art could predictably alter the viewer’s experience and consciousness. Later, Kozin developed the concepts of the “true” horizon line and the “point of view.” With the help of viewfinders and similar devices, these notions could be materialized and literally placed before the eyes.

Viewfinders

4 parts. 45 × 15 cm; 38.5 × 16.5 cm; 42.5 × 12.5 cm; 38 × 16.5 cm

Владимир Козин — художник, чья многогранная практика охватывает скульптуру, объект, инсталляцию, перформанс, фотографию, коллаж и авторскую книгу. Его творчество опирается на постмодернистскую стратегию апроприации: через ироничное цитирование канонических произведений — от Ильи Репина и Казимира Малевича до Винсента Ван Гога и Марселя Дюшана — Козин переосмысляет не только историю искусства, но и ее социальные и идеологические подтексты. Художник предпочитает работать с «бедными» материалами: автомобильной резиной, металлоломом и бытовыми предметами.

В 1996 году Козин стал участником петербургского «Товарищества Новые Тупые», для которого «тупость» была осознанной эстетической и этической позицией, направленной отчасти против интеллектуального пафоса Новой Академии Изящных Искусств. Произведение посвящено ее основателю Тимуру Новикову: Козин был свидетелем того, как незрячий неоакадемист «осматривал» выставку, полагаясь на словесные описания друга. Эта ситуация вдохновила художника на размышления о том, как слепой человек может воспринимать искусство: через осязание, память и культурные ассоциации. Один из «Новых Тупых» Вадим Флягин экспериментировал с бумагой для письма и печати по Брайлю, и это заинтересовало Козина: он также начал работать с рельефной поверхностью, стремясь создать изображение, доступное не только взору. Первоначально художник пробовал продавливать рисунок гвоздем, однако, оставшись неудовлетворенным результатом, перешел к чеканке по тонкому листовому металлу. В качестве универсального символа для «Иконы Нового Академизма» автор выбрал силуэт знаковой для западноевропейского искусства «Джоконды».

Владимир Козин — художник, чья многогранная практика охватывает скульптуру, объект, инсталляцию, перформанс, фотографию, коллаж и авторскую книгу. Его творчество опирается на постмодернистскую стратегию апроприации: через ироничное цитирование канонических произведений — от Ильи Репина и Казимира Малевича до Винсента Ван Гога и Марселя Дюшана — Козин переосмысляет не только историю искусства, но и ее социальные и идеологические подтексты. Художник предпочитает работать с «бедными» материалами: автомобильной резиной, металлоломом и бытовыми предметами.

В 1996 году Козин стал участником петербургского «Товарищества Новые Тупые», для которого «тупость» была осознанной эстетической и этической позицией, направленной отчасти против интеллектуального пафоса Новой Академии Изящных Искусств. Произведение посвящено ее основателю Тимуру Новикову: Козин был свидетелем того, как незрячий неоакадемист «осматривал» выставку, полагаясь на словесные описания друга. Эта ситуация вдохновила художника на размышления о том, как слепой человек может воспринимать искусство: через осязание, память и культурные ассоциации. Один из «Новых Тупых» Вадим Флягин экспериментировал с бумагой для письма и печати по Брайлю, и это заинтересовало Козина: он также начал работать с рельефной поверхностью, стремясь создать изображение, доступное не только взору. Первоначально художник пробовал продавливать рисунок гвоздем, однако, оставшись неудовлетворенным результатом, перешел к чеканке по тонкому листовому металлу. В качестве универсального символа для «Иконы Нового Академизма» автор выбрал силуэт знаковой для западноевропейского искусства «Джоконды». 

Икона нового академизма

Observer with Horizon Line

Observer with a Point of View

За почти 20 лет своего существования «Фабрика Найденных Одежд» стала одним из главных российских коллективов, отвечающих за женский голос в искусстве. Художниц Наталью Першину‑Якиманскую (Глюклю) и Ольгу Егорову (Цаплю) объединил интерес к одежде как средству художественной выразительности. В своих перформансах они исследовали личные границы и внешние ограничения, представляли «женское» как интуитивное в противовес рациональному патриархальному миру.
Фильм «Записки Идеальному Возлюбленному» был создан в 1996 году по приглашению Галереи 21 в арт‑центре «Пушкинская‑10» для презентации проекта «Утопия» в Нью‑Йорке. Показ проходил в Информационно‑технологическом центре (NYIT), продюсерами фильма выступили Ирина Актуганова и Сергей Бусов.
В фильме художницы обращаются с одеждой по‑хулигански разрушительно (режут, рвут и поджигают ее), чтобы передать социальный накал, новаторство и иронию своего метода. Ольга Егорова вспоминала: «Мы стали думать, что в любви главное — это желание дойти до конца, снять покровы, пробраться до кровеносной системы, чтобы близость была тотальной. Люди ведь трусоваты, ставят границы. Наш фильм „Записки Идеальному Возлюбленному“ — методическое пособие, как эти границы преодолеть». Художницам удается преодолеть границы, и в финале Глюкля театрально падает замертво в черном винтажном платье гимназистки с белым воротником. Оно становится символом идеальной возлюбленной, которая сохраняет верность своим идеалам до конца. Это платье бабушки художницы Анны Бенедиктовны Гецовой. Описание платья как «участницы проекта» — авторское и подчеркивает интерес ФНО к силе (по)дружества.

За почти 20 лет своего существования «Фабрика Найденных Одежд» стала одним из главных российских коллективов, отвечающих за женский голос в искусстве. Художниц Наталью Першину‑Якиманскую (Глюклю) и Ольгу Егорову (Цаплю) объединил интерес к одежде как средству художественной выразительности. В своих перформансах они исследовали личные границы и внешние ограничения, представляли «женское» как интуитивное в противовес рациональному патриархальному миру.
Фильм «Записки Идеальному Возлюбленному» был создан в 1996 году по приглашению Галереи 21 в арт‑центре «Пушкинская‑10» для презентации проекта «Утопия» в Нью‑Йорке. Показ проходил в Информационно‑технологическом центре (NYIT), продюсерами фильма выступили Ирина Актуганова и Сергей Бусов.
В фильме художницы обращаются с одеждой по‑хулигански разрушительно (режут, рвут и поджигают ее), чтобы передать социальный накал, новаторство и иронию своего метода. Ольга Егорова вспоминала: «Мы стали думать, что в любви главное — это желание дойти до конца, снять покровы, пробраться до кровеносной системы, чтобы близость была тотальной. Люди ведь трусоваты, ставят границы. Наш фильм „Записки Идеальному Возлюбленному“ — методическое пособие, как эти границы преодолеть». Художницам удается преодолеть границы, и в финале Глюкля театрально падает замертво в черном винтажном платье гимназистки с белым воротником. Оно становится символом идеальной возлюбленной, которая сохраняет верность своим идеалам до конца. Это платье бабушки художницы Анны Бенедиктовны Гецовой. Описание платья как «участницы проекта» — авторское и подчеркивает интерес ФНО к силе (по)дружества.

Платье бабушки Анны Бенедиктовны Гецовой, платье-участница проекта «Записки Идеальному Возлюбленному» и др.

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.

Козин реализовал два перформанса, в которых ловил мух среди сугробов. Для этих странных и абсурдных действий были сконструированы скульптурные объекты: ручные мухобойки, снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом, маски и лопата с автоматизированным механизмом для уничтожения насекомых. В одном из перформансов использовался артефакт, который впоследствии получил название «Свобода». Это реди‑мейд — пластиковая муха, приобретенная в магазине рыболовных снастей и подвешенная внутри «клетки» из каркаса абажура и проволоки. Козин выявляет парадоксы восприятия свободы и ограничений: мухе, будто вышедшей из работ Ильи Кабакова о коммунальной реальности, ничего не стоит вылететь из заточения — ее размер намного меньше зазоров решетки, но она живет внутри, не подозревая, что преграда не способна ее удержать.

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.

Козин реализовал два перформанса, в которых ловил мух среди сугробов. Для этих странных и абсурдных действий были сконструированы скульптурные объекты: ручные мухобойки, снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом, маски и лопата с автоматизированным механизмом для уничтожения насекомых. В одном из перформансов использовался артефакт, который впоследствии получил название «Свобода». Это реди‑мейд — пластиковая муха, приобретенная в магазине рыболовных снастей и подвешенная внутри «клетки» из каркаса абажура и проволоки. Козин выявляет парадоксы восприятия свободы и ограничений: мухе, будто вышедшей из работ Ильи Кабакова о коммунальной реальности, ничего не стоит вылететь из заточения — ее размер намного меньше зазоров решетки, но она живет внутри, не подозревая, что преграда не способна ее удержать.

Свобода

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.


В 1996 году Козин приходит к идее создания видоискателей — простейших портативных устройств, с помощью которых можно кадрировать реальность. Хотя работа с ними была связана с размышлением об изменении оптики в истории искусства, художник также искал «утилитарные» способы использования своего изобретения. В частности, в 1997 году он придумал снаряжение для двух перформансов, где выступал в качестве профессионального «мухобоя» — охотника на назойливых насекомых. Оптическим прицелом были оснащены ручные мухобойки, а также маски и лопата с автоматизированными механизмами для уничтожения двукрылых. Абсурдизм усиливался тем, что обмундирование было приспособлено для зимнего времени, а перформансы проводились среди сугробов. Элементом экипировки, который точнее всего представляет характер этого ироничного проекта, были «Снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом». В коллекции Музея «Гараж» находится авторский повтор этой работы, сделанный в 2013 году.

Каждый объект, входящий в набор зимнего «мухобоя», задумывался художником как перформативная или кинетическая скульптура. Для их изготовления он разработал технологию проволочного каркаса, к которому прикрепляется «кожа» объекта из резины старых автомобильных покрышек. В 2000‑е годы эти приемы стали основой для крупноформатных работ Козина.

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.


В 1996 году Козин приходит к идее создания видоискателей — простейших портативных устройств, с помощью которых можно кадрировать реальность. Хотя работа с ними была связана с размышлением об изменении оптики в истории искусства, художник также искал «утилитарные» способы использования своего изобретения. В частности, в 1997 году он придумал снаряжение для двух перформансов, где выступал в качестве профессионального «мухобоя» — охотника на назойливых насекомых. Оптическим прицелом были оснащены ручные мухобойки, а также маски и лопата с автоматизированными механизмами для уничтожения двукрылых. Абсурдизм усиливался тем, что обмундирование было приспособлено для зимнего времени, а перформансы проводились среди сугробов. Элементом экипировки, который точнее всего представляет характер этого ироничного проекта, были «Снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом». В коллекции Музея «Гараж» находится авторский повтор этой работы, сделанный в 2013 году.

Каждый объект, входящий в набор зимнего «мухобоя», задумывался художником как перформативная или кинетическая скульптура. Для их изготовления он разработал технологию проволочного каркаса, к которому прикрепляется «кожа» объекта из резины старых автомобильных покрышек. В 2000‑е годы эти приемы стали основой для крупноформатных работ Козина.

Снегоступы-мухобойки с оптическим прицелом

2 части, 15 × 70 × 10 см каждая

1. Открытый доступ

Мастер

Группа «Фабрика Найденных Одежд» (ФНО) основана в Санкт‑Петербурге в 1995 году Ольгой Егоровой (Цаплей) и Натальей Першиной‑Якиманской (Глюклей). ФНО принимала участие в программе Первого киберфеминистского Интернационала на выставке documenta X (Кассель, 1997), Интернациональном фестивале Балтийских стран (Хельсинки, 2000), Baltic Babel (Мальмё, 2003), Международном фестивале короткометражного фильма в Оберхаузене (2003, 2007, 2008, 2009). В 2009 году художницы стали лауреатами национальной премии «Черный квадрат» за фильм «Три матери и хор». ФНО прекратила свою деятельность в 2014 году.

Factory of Found Clothes

Pershina‑Yakimanskaya Nataliya (Gluklya)

Egorova Olga (Tsaplya)

Родился во Львове. Скульптор, автор инсталляций, объектов, перформансов, фотопроектов, коллажей и книг художника. Основатель нескольких художественных групп и самоорганизаций. В 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В.И. Мухиной. С 1984 года член Союза художников. Участник «Товарищества Новые Тупые» (1996–2002), директор и куратор музея «Мышеловка современного искусства» (1998), основатель (совместно с Вадимом Флягиным) галереи и художественного объединения PARAZIT (2000).

Catalogue of the Collection

Sort by