From November 5 to&nbsp;25, new works will be&nbsp;installed in&nbsp;open storage. Tickets for the project <a href="https://garagemca.org/en/open-storage/open-storage-backstein-function" target="_blank">Backstein Function&sup2;</a> and&nbsp;the <a href="https://garagemca.org/ru/open-storage/the-artist-s-book-kabakov-meets-pivovarov-in-a-corridor-of-a-publishing-house" target="_blank">artists' books section</a> are available at&nbsp;half price.

Please note

Main Collection

Оля Лялина — участница неформального объединения net.art, во многом сформировавшего художественный язык нет‑арта. В своей практике художница критически исследует онлайн‑интерфейсы и интернет как пространство для искусства и изучает цифровой вернакуляр. My Boyfriend Came Back From The War (MBCBFTW) — одна из ранних и наиболее значимых работ нет‑арта. Это произведение, или, по словам Лялиной, сетевой фильм, посвящено встрече героини и ее возлюбленного, вернувшегося с неизвестной войны, и их непростому разговору.

Работа создана при помощи распространенных в 1990‑е годы средств HTML для интернет‑браузера — фреймов, гиперссылок, gif‑изображений низкого разрешения. Когда зритель кликает на тот или иной фрейм, он разбивается на все меньшие секции, поэтично и мрачно повествуя о разобщенности и отстраненности. Интимность и хрупкость сбивчивого диалога поддержаны самим медиа — веб‑страница становится инструментом пространственного и темпорального, частично нелинейного, монтажа, продолжая интерес Лялиной к экспериментальному кино (она была директором киноклуба СИНЕ ФАНТОМ и делала его первую страницу в интернете). 

В собрании Музея «Гараж» находится так называемая капсула — образ диска с операционной системой Linux, которая эмулирует интернет‑сервер, Windows 98 и Netscape Navigator — самый популярный браузер 1990‑х годов. В момент создания MBCBFTW стандартная скорость модемного интернет‑соединения составляла 28,8 кбит/с, что в несколько тысяч раз медленнее современной. При показе работы сегодня эта скорость загрузки изображений сохранена, что создает напряжение, ощущение тягучего ожидания, пауз при просмотре, и оказывается синхронично темам работы: переживанию сложного момента, отношению к прошлому и одновременно ненадежной и насыщенной памяти.

В 2000 году Лялина создала Last Real Net Art Museum — онлайн‑каталог, в котором собраны ссылки на ремиксы MBCBFTW, сделанные другими художниками, а в 2016 году в Доме электронных искусств (HeK) в Базеле прошла выставка, на которой была представлена оригинальная работа и оммажи к ней.

Оля Лялина — участница неформального объединения net.art, во многом сформировавшего художественный язык нет‑арта. В своей практике художница критически исследует онлайн‑интерфейсы и интернет как пространство для искусства и изучает цифровой вернакуляр. My Boyfriend Came Back From The War (MBCBFTW) — одна из ранних и наиболее значимых работ нет‑арта. Это произведение, или, по словам Лялиной, сетевой фильм, посвящено встрече героини и ее возлюбленного, вернувшегося с неизвестной войны, и их непростому разговору.

Работа создана при помощи распространенных в 1990‑е годы средств HTML для интернет‑браузера — фреймов, гиперссылок, gif‑изображений низкого разрешения. Когда зритель кликает на тот или иной фрейм, он разбивается на все меньшие секции, поэтично и мрачно повествуя о разобщенности и отстраненности. Интимность и хрупкость сбивчивого диалога поддержаны самим медиа — веб‑страница становится инструментом пространственного и темпорального, частично нелинейного, монтажа, продолжая интерес Лялиной к экспериментальному кино (она была директором киноклуба СИНЕ ФАНТОМ и делала его первую страницу в интернете). 

В собрании Музея «Гараж» находится так называемая капсула — образ диска с операционной системой Linux, которая эмулирует интернет‑сервер, Windows 98 и Netscape Navigator — самый популярный браузер 1990‑х годов. В момент создания MBCBFTW стандартная скорость модемного интернет‑соединения составляла 28,8 кбит/с, что в несколько тысяч раз медленнее современной. При показе работы сегодня эта скорость загрузки изображений сохранена, что создает напряжение, ощущение тягучего ожидания, пауз при просмотре, и оказывается синхронично темам работы: переживанию сложного момента, отношению к прошлому и одновременно ненадежной и насыщенной памяти.

В 2000 году Лялина создала Last Real Net Art Museum — онлайн‑каталог, в котором собраны ссылки на ремиксы MBCBFTW, сделанные другими художниками, а в 2016 году в Доме электронных искусств (HeK) в Базеле прошла выставка, на которой была представлена оригинальная работа и оммажи к ней.

My Boyfriend Came Back From The War

Acquired from Anton Kozlov

Acquired from a private collection

Gift of the artist

Gift of Michail Ovcharenko

Acquired from Vladimir Kozin

Vladimir Kozin joined New Blockheads in the summer of 1996. Like other members, he was drawn to the collective’s absurd approach and the transformation of the mundane into art. A graduate of the Department of Architectural and Decorative Sculpture at Mukhina Higher School of Art and Design (1980), Kozin developed a performative rethinking of sculpture as a central direction of his artistic practice. 

The Observers from Garage Archive Collection were created in several stages. Between 1996 and 1997, Kozin conceived the idea of viewfinders—portable windows for framing reality, thus turning looking into a performance referencing modernist experiments with perception and the utopian belief that art, through scientific methods, could consciously transform the viewer’s experience. Later, Kozin realized that viewfinders and similar objects could materialize concepts such as the horizon line or the point of view. At the performance and lecture event The Inevitability of a Masterpiece, Conference Dinner (March 23, 1997, Borey Gallery), the artist presented new devices—eyeglasses with a small frame attached in front. The framed field could be bisected by a single wire (forming a fixed “horizon line”) or two wires (resembling a “gunsight,” i.e., forming a “point of view”), positioned directly before the eyes. 

Archival video footage shows Kozin wearing these devices himself and inviting the audience to try them. Later, he decided to turn the performative objects into sculptures, using his own profile cut from sheet iron as stands for the eyeglasses. According to legend, in the early 1990s his wife, Elena Kozina, traced his shadow in full height. Various versions of this documentary silhouette were used by the artist to create dozens of self‑portraits, including the Observers.

Vladimir Kozin joined New Blockheads in the summer of 1996. Like other members, he was drawn to the collective’s absurd approach and the transformation of the mundane into art. A graduate of the Department of Architectural and Decorative Sculpture at Mukhina Higher School of Art and Design (1980), Kozin developed a performative rethinking of sculpture as a central direction of his artistic practice. 

The Observers from Garage Archive Collection were created in several stages. Between 1996 and 1997, Kozin conceived the idea of viewfinders—portable windows for framing reality, thus turning looking into a performance referencing modernist experiments with perception and the utopian belief that art, through scientific methods, could consciously transform the viewer’s experience. Later, Kozin realized that viewfinders and similar objects could materialize concepts such as the horizon line or the point of view. At the performance and lecture event The Inevitability of a Masterpiece, Conference Dinner (March 23, 1997, Borey Gallery), the artist presented new devices—eyeglasses with a small frame attached in front. The framed field could be bisected by a single wire (forming a fixed “horizon line”) or two wires (resembling a “gunsight,” i.e., forming a “point of view”), positioned directly before the eyes. 

Archival video footage shows Kozin wearing these devices himself and inviting the audience to try them. Later, he decided to turn the performative objects into sculptures, using his own profile cut from sheet iron as stands for the eyeglasses. According to legend, in the early 1990s his wife, Elena Kozina, traced his shadow in full height. Various versions of this documentary silhouette were used by the artist to create dozens of self‑portraits, including the Observers.

Observer

В жизни московского концептуалиста Виктора Пивоварова тесно переплетались неофициальное искусство и детская книжная иллюстрация. Выработанные в издательствах приемы становились частью концептуальных экспериментов художника и, наоборот, черты неофициального искусства появлялись на страницах детских книг. Символично, что художник часто соединял разные измерения в живописи и графике. В многослойных композициях Пивоварова мир переворачивается с ног на голову: фон и фигура меняются местами, в невесомости парят окна, внутри очертаний предметов разворачиваются целые сценки.

В жизни московского концептуалиста Виктора Пивоварова тесно переплетались неофициальное искусство и детская книжная иллюстрация. Выработанные в издательствах приемы становились частью концептуальных экспериментов художника и, наоборот, черты неофициального искусства появлялись на страницах детских книг. Символично, что художник часто соединял разные измерения в живописи и графике. В многослойных композициях Пивоварова мир переворачивается с ног на голову: фон и фигура меняются местами, в невесомости парят окна, внутри очертаний предметов разворачиваются целые сценки.

Untitled

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Этот период творчества отмечен также увлечением эстетикой сюрреализма, что ярко проявляется в иллюстрациях для «Арнольда‑китолова». Здесь тряпичная кукла Арнольд становится центром загадочных, почти сновидческих эпизодов: на зрителя смотрит дружелюбное облако, в воздухе парит кем‑то опробованная шоколадка, а старинные напольные часы зависли над гигантским полосатым носком.

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Этот период творчества отмечен также увлечением эстетикой сюрреализма, что ярко проявляется в иллюстрациях для «Арнольда‑китолова». Здесь тряпичная кукла Арнольд становится центром загадочных, почти сновидческих эпизодов: на зрителя смотрит дружелюбное облако, в воздухе парит кем‑то опробованная шоколадка, а старинные напольные часы зависли над гигантским полосатым носком.

Заставки к книге Ивана Манди «Арнольд-китолов»

21 часть. 31 × 42 см каждая

Римма и Валерий Герловины — ключевые фигуры московской художественной сцены 1970‑х годов и одни из пионеров концептуального искусства в СССР. С 1972 года они создают совместные работы, в которых лингвистическая игра переплетается с философской рефлексией. Их произведения — от авторских книг и визуально‑поэтических «концептов» до инсталляций и перформансов (знаменитых «Костюмов» или «Зоо — Homo Sapiens», 1977) — отличает особая «кодированная простота», как они сами называют свой художественный язык: лаконичный, но многозначный, ироничный, но не сатирический, аналитический, но не рационалистический.
В коллекцию Музея «Гараж» входит ранняя работа, созданная в Москве незадолго до эмиграции художников в США в 1979 году. На листе бумаги представлено схематическое изображение коробки с надписью: «В этом герметическом футляре содержится мысль: „Сегодня час с 13.00 до 14.00 был короче часа с 14.00 до 15.00“». Над чертежом размещен машинописный комментарий с уточнением: «Консервация произведена 27.I.I978 г. Риммой и Валерием Герловиными».
С середины 1970‑х годов Герловины разрабатывают практику «консервации» — не столько как метод сохранения объектов, сколько как художественную стратегию фиксации нематериального: мыслей, ощущений, парадоксов восприятия. Художники собирали или создавали объекты, демонстрируя их в застекленных витринах, коробках и пробирках как музейные экспонаты. Однако в концепте «В этом герметическом футляре…» предметом консервации становится не вещь, а мысль. Этот подход тесно связан с их знаменитыми «кубиками» — портативными концептуальными объектами, появившимися в 1974 году. Первоначально они возникли из визуальных экспериментов с машинописным текстом, организованным в геометрические структуры; позже они обрели форму малых картонных кубов с надписями снаружи и внутри, часто содержащих миниатюрные деревянные кубики с концептуальными вердиктами. Как писали сами художники, «в них эзопова капля постепенно точит сизифов камень». 
Графический лист «В этом герметическом футляре…» продолжает эту линию: мысль о субъективной длительности времени — о том, что один час может быть «короче» другого, — помещается в условную капсулу, как экспонат в музее. Пустота внутри коробки — не отсутствие, а сосредоточение внимания на самом акте мышления. В этом смысле работа становится визуальной метафорой относительности восприятия, указывая на условность привычных координат бытия.

Римма и Валерий Герловины — ключевые фигуры московской художественной сцены 1970‑х годов и одни из пионеров концептуального искусства в СССР. С 1972 года они создают совместные работы, в которых лингвистическая игра переплетается с философской рефлексией. Их произведения — от авторских книг и визуально‑поэтических «концептов» до инсталляций и перформансов (знаменитых «Костюмов» или «Зоо — Homo Sapiens», 1977) — отличает особая «кодированная простота», как они сами называют свой художественный язык: лаконичный, но многозначный, ироничный, но не сатирический, аналитический, но не рационалистический.
В коллекцию Музея «Гараж» входит ранняя работа, созданная в Москве незадолго до эмиграции художников в США в 1979 году. На листе бумаги представлено схематическое изображение коробки с надписью: «В этом герметическом футляре содержится мысль: „Сегодня час с 13.00 до 14.00 был короче часа с 14.00 до 15.00“». Над чертежом размещен машинописный комментарий с уточнением: «Консервация произведена 27.I.I978 г. Риммой и Валерием Герловиными».
С середины 1970‑х годов Герловины разрабатывают практику «консервации» — не столько как метод сохранения объектов, сколько как художественную стратегию фиксации нематериального: мыслей, ощущений, парадоксов восприятия. Художники собирали или создавали объекты, демонстрируя их в застекленных витринах, коробках и пробирках как музейные экспонаты. Однако в концепте «В этом герметическом футляре…» предметом консервации становится не вещь, а мысль. Этот подход тесно связан с их знаменитыми «кубиками» — портативными концептуальными объектами, появившимися в 1974 году. Первоначально они возникли из визуальных экспериментов с машинописным текстом, организованным в геометрические структуры; позже они обрели форму малых картонных кубов с надписями снаружи и внутри, часто содержащих миниатюрные деревянные кубики с концептуальными вердиктами. Как писали сами художники, «в них эзопова капля постепенно точит сизифов камень». 
Графический лист «В этом герметическом футляре…» продолжает эту линию: мысль о субъективной длительности времени — о том, что один час может быть «короче» другого, — помещается в условную капсулу, как экспонат в музее. Пустота внутри коробки — не отсутствие, а сосредоточение внимания на самом акте мышления. В этом смысле работа становится визуальной метафорой относительности восприятия, указывая на условность привычных координат бытия.

В этом герметическом футляре содержится мысль

Культура детских книг и журналов подвергалась меньшему идеологическому контролю и давлению со стороны государственных органов СССР. Работа с иллюстрацией обеспечивала неофициальных художников заработком и приоткрывала пространство для пластических экспериментов. Виктор Пивоваров, один из основателей московского концептуализма, особенно ценил этот скромный уголок творческой свободы и «низовую» культуру: «Забытая и заброшенная, эта фауна, так же как в природе, становится питательной почвой, перегноем для становящейся культуры. Современный художник находит тут неисчерпаемый источник инспираций».

Культура детских книг и журналов подвергалась меньшему идеологическому контролю и давлению со стороны государственных органов СССР. Работа с иллюстрацией обеспечивала неофициальных художников заработком и приоткрывала пространство для пластических экспериментов. Виктор Пивоваров, один из основателей московского концептуализма, особенно ценил этот скромный уголок творческой свободы и «низовую» культуру: «Забытая и заброшенная, эта фауна, так же как в природе, становится питательной почвой, перегноем для становящейся культуры. Современный художник находит тут неисчерпаемый источник инспираций».

Без названия

Observer with Horizon Line

Observer with a Point of View

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало ей возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.c

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Из этих семиотических систем на страницы детской книги переносятся сюрреалистические образы, характерные цветовые решения — в частности, градиентная растяжка фона, создающая эффект бесконечного неба, а также аллюзии на мотивы мировой художественной традиции. Так, в главах «Жираф появляется вновь» и «Арена Арнольда» возникает мотив парящей лестницы, отсылающий к библейскому сюжету о лествице Иакова и традиции ее изображения в западноевропейском и восточнохристианском искусстве.

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало ей возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.c

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Из этих семиотических систем на страницы детской книги переносятся сюрреалистические образы, характерные цветовые решения — в частности, градиентная растяжка фона, создающая эффект бесконечного неба, а также аллюзии на мотивы мировой художественной традиции. Так, в главах «Жираф появляется вновь» и «Арена Арнольда» возникает мотив парящей лестницы, отсылающий к библейскому сюжету о лествице Иакова и традиции ее изображения в западноевропейском и восточнохристианском искусстве.

18 частей. 31 × 42 см каждая

1. Открытый доступ

Мастер

Родилась в Москве. Живописец, график, художник книги, мастер масштабных инсталляций и энвайронментов. Окончила Московский полиграфический институт (1978). С 1978‑го — участник Клуба авангардистов (КЛАВА). В начале 1980‑х входила в круг МАНИ (Московского архива нового искусства) и художественной группы «Коллективные действия». В 2015‑м — экспонент Павильона России на 56‑й Венецианской биеннале.

Nakhova Irina

Gerlovin Valeriy

Gerlovina Rimma

Родилась в Москве. Медиахудожница, первопроходец нет‑арта, теоретик новых медиа. Окончила факультет журналистики Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. В настоящее время — профессор Штутгартского университета прикладных искусств.

Lialina Olya

Родился во Львове. Скульптор, автор инсталляций, объектов, перформансов, фотопроектов, коллажей и книг художника. Основатель нескольких художественных групп и самоорганизаций. В 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной (Ленинград). С 1984 года член Союза художников. Участник «Товарищества Новые Тупые» (1996–2002), директор и куратор музея «Мышеловка современного искусства» (1998), основатель (совместно с Вадимом Флягиным) галереи и художественного объединения PARAZIT (2000).

Kozin Vladimir

Viktor Pivovarov was born in Moscow. He studied at Kalinin Moscow Art and Industrial College and in the Graphics Department of Moscow Printing Institute from 1957 to 1962. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977). He is a recipient of the Innovation Prize in the nomination For Contribution to the Development of Contemporary Art (2017).

Catalogue of the Collection

Sort by