On&nbsp;December 15 the 0+ Space will be&nbsp;closed 18:00&ndash;21:00

Please note

Main Collection

Garage Museum of Contemporary Art archive

Художница работала в мастерских Музея современного искусства «Гараж» и «Сводах» Дома культуры «ГЭС‑2», документируя процесс собственного труда. В видеоэссе, которое показывается в игровом движке, расширяющем его в виртуальную среду, она использует сканированные модели этих пространств. Она включает в сюжет эссе свои разные роли: пользователя, исследователя, приглашенной художницы, начинающего специалиста по управлению технологическими системами. К примеру, она превращает себя в цифровую иконку — персонажа, выполняющего операторскую функцию во взаимодействии с различными инструментами. Через настраивание диалога между такими расщепляющими типами деятельности matiush first нащупывает то, как изменяется ее идентичность как художницы.

matiush first отталкивается от интерфейса программы Paint и операционных систем 2000‑х, ставших знаковыми для нее в детстве, чтобы начать путешествие по важным для нее мирам художников, теоретиков и режиссеров — Криса Маркера, Оли Лялиной, Харуна Фароки, Хито Штейерль, Розы Менкман и других. Через их размышления и образы, документальные записи и собственный опыт художница прослеживает становление автоматизированных систем создания изображения, приходя к вопросам о разрешении изображения и политических свойствах, скрывающихся в нем.

Одной из важных вех в этом векторе истории технологий для художницы становится появление роботизированных рук, развившихся до сложных манипуляторов, справляющихся с огромным количеством всевозможных операций. matiush first работала с роборукой Kuka, чтобы создать параметрически деформированные модели стульев, собранные с помощью автоматизированной фрезеровки и ручного труда, и начертить карандашный вариант ASCII‑изображения, составленного из алгоритмически искаженных символов, что опять же потребовало специфической ручной настройки и сопровождения. Эти объекты представлены в инсталляции и также оказываются в мире видеоэссе.

В своей работе художница приглашает зрителя к постоянному движению между физическим и виртуальным пространством. В этих перемещениях она отмечает, как ограничения и неточности, с которыми она сталкивалась в процессе труда, становятся особенным средством выразительности и уточняет, как изображение мира меняет его свойства и возможности в нем.

Художница работала в мастерских Музея современного искусства «Гараж» и «Сводах» Дома культуры «ГЭС‑2», документируя процесс собственного труда. В видеоэссе, которое показывается в игровом движке, расширяющем его в виртуальную среду, она использует сканированные модели этих пространств. Она включает в сюжет эссе свои разные роли: пользователя, исследователя, приглашенной художницы, начинающего специалиста по управлению технологическими системами. К примеру, она превращает себя в цифровую иконку — персонажа, выполняющего операторскую функцию во взаимодействии с различными инструментами. Через настраивание диалога между такими расщепляющими типами деятельности matiush first нащупывает то, как изменяется ее идентичность как художницы.

matiush first отталкивается от интерфейса программы Paint и операционных систем 2000‑х, ставших знаковыми для нее в детстве, чтобы начать путешествие по важным для нее мирам художников, теоретиков и режиссеров — Криса Маркера, Оли Лялиной, Харуна Фароки, Хито Штейерль, Розы Менкман и других. Через их размышления и образы, документальные записи и собственный опыт художница прослеживает становление автоматизированных систем создания изображения, приходя к вопросам о разрешении изображения и политических свойствах, скрывающихся в нем.

Одной из важных вех в этом векторе истории технологий для художницы становится появление роботизированных рук, развившихся до сложных манипуляторов, справляющихся с огромным количеством всевозможных операций. matiush first работала с роборукой Kuka, чтобы создать параметрически деформированные модели стульев, собранные с помощью автоматизированной фрезеровки и ручного труда, и начертить карандашный вариант ASCII‑изображения, составленного из алгоритмически искаженных символов, что опять же потребовало специфической ручной настройки и сопровождения. Эти объекты представлены в инсталляции и также оказываются в мире видеоэссе.

В своей работе художница приглашает зрителя к постоянному движению между физическим и виртуальным пространством. В этих перемещениях она отмечает, как ограничения и неточности, с которыми она сталкивалась в процессе труда, становятся особенным средством выразительности и уточняет, как изображение мира меняет его свойства и возможности в нем.

Видя другую игру / rendered in liminal resolution

Acquired from the artist

Acquired from the artists

Acquired from Vladimir Kozin

Владимир Козин получил образование скульптора, в 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В. И. Мухиной, и прошел путь от выполнения официальных заказов на создание памятников или оформление детских площадок до интереса к современному искусству, работе с найденными объектами и перформансом. Он присоединился к «Товариществу Новые Тупые» после знакомства с участниками во время перформанса «Поминки. Едоки картофеля» (открытие выставки Анатолия Белкина «Частная территория», Государственный Русский музей, 14 июня 1996). Возможность превращения повседневности в искусство — одна из ключевых тем в практике группы — остается актуальной для Козина на протяжении нескольких десятилетий.
Видоискатели впервые появились на акции Владимира Козина и Вадима Флягина «Светлое похмелье в шишкинском лесу. В поисках художника» (окрестности станции Вырица, IV Международная Санкт‑Петербургская биеннале «Восточная Европа: Spatia Nova», 13 октября 1996). Художники использовали небольшие рамки, вырезанные из картона, чтобы с их помощью найти пейзажи с картин Ивана Шишкина. 
В каждую рамку была вставлена проволока, образующая линию горизонта или перекрестье. Видоискатели дополнялись небольшими объектами, например кусочком мха или пробкой от бутылки. Это простые в изготовлении инструменты, наталкивающие на размышления об истории искусства XX века и о том, как зрительный опыт и опосредующие его устройства, например микроскоп, телескоп или камера смартфона, влияют на восприятие. Специально для Музея «Гараж» Козин подготовил инструкцию, по которой каждый может самостоятельно создать такие объекты для перформативного исследования реальности.

Владимир Козин получил образование скульптора, в 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В. И. Мухиной, и прошел путь от выполнения официальных заказов на создание памятников или оформление детских площадок до интереса к современному искусству, работе с найденными объектами и перформансом. Он присоединился к «Товариществу Новые Тупые» после знакомства с участниками во время перформанса «Поминки. Едоки картофеля» (открытие выставки Анатолия Белкина «Частная территория», Государственный Русский музей, 14 июня 1996). Возможность превращения повседневности в искусство — одна из ключевых тем в практике группы — остается актуальной для Козина на протяжении нескольких десятилетий.
Видоискатели впервые появились на акции Владимира Козина и Вадима Флягина «Светлое похмелье в шишкинском лесу. В поисках художника» (окрестности станции Вырица, IV Международная Санкт‑Петербургская биеннале «Восточная Европа: Spatia Nova», 13 октября 1996). Художники использовали небольшие рамки, вырезанные из картона, чтобы с их помощью найти пейзажи с картин Ивана Шишкина. 
В каждую рамку была вставлена проволока, образующая линию горизонта или перекрестье. Видоискатели дополнялись небольшими объектами, например кусочком мха или пробкой от бутылки. Это простые в изготовлении инструменты, наталкивающие на размышления об истории искусства XX века и о том, как зрительный опыт и опосредующие его устройства, например микроскоп, телескоп или камера смартфона, влияют на восприятие. Специально для Музея «Гараж» Козин подготовил инструкцию, по которой каждый может самостоятельно создать такие объекты для перформативного исследования реальности.

Инструкция по изготовлению видоискателей

Новосибирская художница Елена Бертолло выстраивает свои проекты с аналитической точностью. Ее язык строг, выверен и лаконичен. За видимой простотой скрываются наблюдательность и глубокое внимание к деталям. Бесстрастно препарируя действительность, Бертолло удерживает зрителя в состоянии внутреннего напряжения. С 2006 года она работает в составе группы BERTOLLO совместно с мужем — художником, дизайнером и куратором Андреем Бертолло. В их творческом арсенале такие медиа, как видео, фото, живопись, коллаж, уникальная и печатная графика, тексты, арт‑объекты, инсталляции и перформансы. Книга художника — не основная, но значимая для них форма высказывания, особенно когда важно точное и адресное обращение к зрителю.

Книга «Так просто» была создана в 2022 году тиражом 8 экземпляров: тексты и изображения — Елена Бертолло, дизайн — Андрей Бертолло. Под эффектной, но лаконичной красной обложкой скрываются короткие рассказы, напоминающие дневниковые записи, — тонкие, поэтичные, иногда искрометно ироничные. Тексты сопровождаются рисунками, коллажами, принтами на кальке, лавсановой пленке и разных сортах бумаги.

Как и одноименный выставочный проект 2006 года, книга обращается к теме внутренней и внешней экологии, акцентируя внимание на едва заметном. В открывающем издание тексте Елена Бертолло пишет: «Художник тоже иллюзионист, имеет дело с фантазиями и иллюзиями. Он тоже не вписывается в обычные „рамки“ логики — пытается поймать, что ускользает, проявляет едва различимое… Не будьте готовы ни к чему, наблюдайте. Это так важно, так просто». Автор призывает зрителя к сосредоточенности и готовности сомневаться, принимать неопределенность человеческого бытия.

Новосибирская художница Елена Бертолло выстраивает свои проекты с аналитической точностью. Ее язык строг, выверен и лаконичен. За видимой простотой скрываются наблюдательность и глубокое внимание к деталям. Бесстрастно препарируя действительность, Бертолло удерживает зрителя в состоянии внутреннего напряжения. С 2006 года она работает в составе группы BERTOLLO совместно с мужем — художником, дизайнером и куратором Андреем Бертолло. В их творческом арсенале такие медиа, как видео, фото, живопись, коллаж, уникальная и печатная графика, тексты, арт‑объекты, инсталляции и перформансы. Книга художника — не основная, но значимая для них форма высказывания, особенно когда важно точное и адресное обращение к зрителю.

Книга «Так просто» была создана в 2022 году тиражом 8 экземпляров: тексты и изображения — Елена Бертолло, дизайн — Андрей Бертолло. Под эффектной, но лаконичной красной обложкой скрываются короткие рассказы, напоминающие дневниковые записи, — тонкие, поэтичные, иногда искрометно ироничные. Тексты сопровождаются рисунками, коллажами, принтами на кальке, лавсановой пленке и разных сортах бумаги.

Как и одноименный выставочный проект 2006 года, книга обращается к теме внутренней и внешней экологии, акцентируя внимание на едва заметном. В открывающем издание тексте Елена Бертолло пишет: «Художник тоже иллюзионист, имеет дело с фантазиями и иллюзиями. Он тоже не вписывается в обычные „рамки“ логики — пытается поймать, что ускользает, проявляет едва различимое… Не будьте готовы ни к чему, наблюдайте. Это так важно, так просто». Автор призывает зрителя к сосредоточенности и готовности сомневаться, принимать неопределенность человеческого бытия.

Так просто

Владимир Козин — художник, чья многогранная практика охватывает скульптуру, объект, инсталляцию, перформанс, фотографию, коллаж и авторскую книгу. Его творчество опирается на постмодернистскую стратегию апроприации: через ироничное цитирование канонических произведений — от Ильи Репина и Казимира Малевича до Винсента Ван Гога и Марселя Дюшана — Козин переосмысляет не только историю искусства, но и ее социальные и идеологические подтексты. Художник предпочитает работать с «бедными» материалами: автомобильной резиной, металлоломом и бытовыми предметами.

В 1996 году Козин стал участником петербургского «Товарищества Новые Тупые», для которого «тупость» была осознанной эстетической и этической позицией, направленной отчасти против интеллектуального пафоса Новой Академии Изящных Искусств. Произведение посвящено ее основателю Тимуру Новикову: Козин был свидетелем того, как незрячий неоакадемист «осматривал» выставку, полагаясь на словесные описания друга. Эта ситуация вдохновила художника на размышления о том, как слепой человек может воспринимать искусство: через осязание, память и культурные ассоциации. Один из «Новых Тупых» Вадим Флягин экспериментировал с бумагой для письма и печати по Брайлю, и это заинтересовало Козина: он также начал работать с рельефной поверхностью, стремясь создать изображение, доступное не только взору. Первоначально художник пробовал продавливать рисунок гвоздем, однако, оставшись неудовлетворенным результатом, перешел к чеканке по тонкому листовому металлу. В качестве универсального символа для «Иконы Нового Академизма» автор выбрал силуэт знаковой для западноевропейского искусства «Джоконды».

Владимир Козин — художник, чья многогранная практика охватывает скульптуру, объект, инсталляцию, перформанс, фотографию, коллаж и авторскую книгу. Его творчество опирается на постмодернистскую стратегию апроприации: через ироничное цитирование канонических произведений — от Ильи Репина и Казимира Малевича до Винсента Ван Гога и Марселя Дюшана — Козин переосмысляет не только историю искусства, но и ее социальные и идеологические подтексты. Художник предпочитает работать с «бедными» материалами: автомобильной резиной, металлоломом и бытовыми предметами.

В 1996 году Козин стал участником петербургского «Товарищества Новые Тупые», для которого «тупость» была осознанной эстетической и этической позицией, направленной отчасти против интеллектуального пафоса Новой Академии Изящных Искусств. Произведение посвящено ее основателю Тимуру Новикову: Козин был свидетелем того, как незрячий неоакадемист «осматривал» выставку, полагаясь на словесные описания друга. Эта ситуация вдохновила художника на размышления о том, как слепой человек может воспринимать искусство: через осязание, память и культурные ассоциации. Один из «Новых Тупых» Вадим Флягин экспериментировал с бумагой для письма и печати по Брайлю, и это заинтересовало Козина: он также начал работать с рельефной поверхностью, стремясь создать изображение, доступное не только взору. Первоначально художник пробовал продавливать рисунок гвоздем, однако, оставшись неудовлетворенным результатом, перешел к чеканке по тонкому листовому металлу. В качестве универсального символа для «Иконы Нового Академизма» автор выбрал силуэт знаковой для западноевропейского искусства «Джоконды». 

Икона нового академизма

Книга «Стихи» — это сборник поэзии независимого сибирского верлибриста Олега Бертолло. Оформление выполнено арт‑группой BERTOLLO — Еленой и Андреем Бертолло (братом Олега).

Новосибирская арт‑группа BERTOLLO работает в поле современного визуального искусства, экспериментируя с материалами, техниками и форматами. В своей практике художники фокусируются на собственных ощущениях и процессе мышления, их работа строится на внимании к подлинности момента, попытке соприкосновения с реальностью. Они часто выходят за пределы собственного авторства — сотрудничают с поэтами, художниками и актерами, реализуют совместные проекты и участвуют в творческих инициативах других. Книга художника — не главный, но значимый медиум в их практике, особенно когда возникает потребность в предельно точном, адресном высказывании — как в случае с книгой «Стихи» Олега Бертолло.

Оформление книги перекликается с визуальным языком проекта «Так просто» того же года: лаконичная красная обложка, аналогичный формат, схожая типография. Стихи сопровождаются сюрреалистичными и емкими графическими вставками (рисунками, принтами, коллажами), выполненными на различных сортах бумаги, включая кальку. Этот проект стал для группы BERTOLLO актом поддержки и жестом глубокой личной солидарности с поэтом — его творческой и жизненной позицией.

Книга «Стихи» — это сборник поэзии независимого сибирского верлибриста Олега Бертолло. Оформление выполнено арт‑группой BERTOLLO — Еленой и Андреем Бертолло (братом Олега).

Новосибирская арт‑группа BERTOLLO работает в поле современного визуального искусства, экспериментируя с материалами, техниками и форматами. В своей практике художники фокусируются на собственных ощущениях и процессе мышления, их работа строится на внимании к подлинности момента, попытке соприкосновения с реальностью. Они часто выходят за пределы собственного авторства — сотрудничают с поэтами, художниками и актерами, реализуют совместные проекты и участвуют в творческих инициативах других. Книга художника — не главный, но значимый медиум в их практике, особенно когда возникает потребность в предельно точном, адресном высказывании — как в случае с книгой «Стихи» Олега Бертолло.

Оформление книги перекликается с визуальным языком проекта «Так просто» того же года: лаконичная красная обложка, аналогичный формат, схожая типография. Стихи сопровождаются сюрреалистичными и емкими графическими вставками (рисунками, принтами, коллажами), выполненными на различных сортах бумаги, включая кальку. Этот проект стал для группы BERTOLLO актом поддержки и жестом глубокой личной солидарности с поэтом — его творческой и жизненной позицией.

Стихи

31 октября 1991 года зрители, пришедшие на открытие в привычный для галереи в Трехпрудном переулке четверг, предвкушали традиционное для места скандальное или забавное зрелище. Однако их ждал сюрприз — в зале не было ничего, кроме нескольких крючков, прибитых к стене. Гости все прибывали. В помещении было тепло, поэтому многие снимали и вешали верхнюю одежду на крючки: постепенно стена заполнилась куртками, пальто, шарфами и шапками разных цветов и фактур. И появилась экспозиция.
«Демисезонная выставка» Александра Сигутина про демонстрировала несколько смысловых уровней прочтения. Во‑первых, согласно сопровождающему тексту, выявила позицию автора по отношению к порицанию постмодернизма: посреди разговоров о его крахе у художника всегда есть возможность уклониться от критического анализа, сконцентрировавшись на повседневных потребностях. Во‑вторых, работа была связана с актуальной идеей о вовлечении публики в производство визуальности — как сказали бы сегодня, она была классическим образцом партиципаторного искусства. 
Но главным достижением Сигутина стал образ человеческого присутствия, универсальный знак гуманистического искусства. Теплое гостеприимство хозяев галереи, дружеская атмосфера и увлекательные разговоры обо всем сами создавали зрелищность. Когда зрители разошлись по домам, выставочный зал снова опустел, наглядно демонстрируя, что без человека нет искусства.

31 октября 1991 года зрители, пришедшие на открытие в привычный для галереи в Трехпрудном переулке четверг, предвкушали традиционное для места скандальное или забавное зрелище. Однако их ждал сюрприз — в зале не было ничего, кроме нескольких крючков, прибитых к стене. Гости все прибывали. В помещении было тепло, поэтому многие снимали и вешали верхнюю одежду на крючки: постепенно стена заполнилась куртками, пальто, шарфами и шапками разных цветов и фактур. И появилась экспозиция.
«Демисезонная выставка» Александра Сигутина про демонстрировала несколько смысловых уровней прочтения. Во‑первых, согласно сопровождающему тексту, выявила позицию автора по отношению к порицанию постмодернизма: посреди разговоров о его крахе у художника всегда есть возможность уклониться от критического анализа, сконцентрировавшись на повседневных потребностях. Во‑вторых, работа была связана с актуальной идеей о вовлечении публики в производство визуальности — как сказали бы сегодня, она была классическим образцом партиципаторного искусства. 
Но главным достижением Сигутина стал образ человеческого присутствия, универсальный знак гуманистического искусства. Теплое гостеприимство хозяев галереи, дружеская атмосфера и увлекательные разговоры обо всем сами создавали зрелищность. Когда зрители разошлись по домам, выставочный зал снова опустел, наглядно демонстрируя, что без человека нет искусства.

Демисезонная выставка

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.

Козин реализовал два перформанса, в которых ловил мух среди сугробов. Для этих странных и абсурдных действий были сконструированы скульптурные объекты: ручные мухобойки, снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом, маски и лопата с автоматизированным механизмом для уничтожения насекомых. В одном из перформансов использовался артефакт, который впоследствии получил название «Свобода». Это реди‑мейд — пластиковая муха, приобретенная в магазине рыболовных снастей и подвешенная внутри «клетки» из каркаса абажура и проволоки. Козин выявляет парадоксы восприятия свободы и ограничений: мухе, будто вышедшей из работ Ильи Кабакова о коммунальной реальности, ничего не стоит вылететь из заточения — ее размер намного меньше зазоров решетки, но она живет внутри, не подозревая, что преграда не способна ее удержать.

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.

Козин реализовал два перформанса, в которых ловил мух среди сугробов. Для этих странных и абсурдных действий были сконструированы скульптурные объекты: ручные мухобойки, снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом, маски и лопата с автоматизированным механизмом для уничтожения насекомых. В одном из перформансов использовался артефакт, который впоследствии получил название «Свобода». Это реди‑мейд — пластиковая муха, приобретенная в магазине рыболовных снастей и подвешенная внутри «клетки» из каркаса абажура и проволоки. Козин выявляет парадоксы восприятия свободы и ограничений: мухе, будто вышедшей из работ Ильи Кабакова о коммунальной реальности, ничего не стоит вылететь из заточения — ее размер намного меньше зазоров решетки, но она живет внутри, не подозревая, что преграда не способна ее удержать.

Свобода

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.


В 1996 году Козин приходит к идее создания видоискателей — простейших портативных устройств, с помощью которых можно кадрировать реальность. Хотя работа с ними была связана с размышлением об изменении оптики в истории искусства, художник также искал «утилитарные» способы использования своего изобретения. В частности, в 1997 году он придумал снаряжение для двух перформансов, где выступал в качестве профессионального «мухобоя» — охотника на назойливых насекомых. Оптическим прицелом были оснащены ручные мухобойки, а также маски и лопата с автоматизированными механизмами для уничтожения двукрылых. Абсурдизм усиливался тем, что обмундирование было приспособлено для зимнего времени, а перформансы проводились среди сугробов. Элементом экипировки, который точнее всего представляет характер этого ироничного проекта, были «Снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом». В коллекции Музея «Гараж» находится авторский повтор этой работы, сделанный в 2013 году.

Каждый объект, входящий в набор зимнего «мухобоя», задумывался художником как перформативная или кинетическая скульптура. Для их изготовления он разработал технологию проволочного каркаса, к которому прикрепляется «кожа» объекта из резины старых автомобильных покрышек. В 2000‑е годы эти приемы стали основой для крупноформатных работ Козина.

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.


В 1996 году Козин приходит к идее создания видоискателей — простейших портативных устройств, с помощью которых можно кадрировать реальность. Хотя работа с ними была связана с размышлением об изменении оптики в истории искусства, художник также искал «утилитарные» способы использования своего изобретения. В частности, в 1997 году он придумал снаряжение для двух перформансов, где выступал в качестве профессионального «мухобоя» — охотника на назойливых насекомых. Оптическим прицелом были оснащены ручные мухобойки, а также маски и лопата с автоматизированными механизмами для уничтожения двукрылых. Абсурдизм усиливался тем, что обмундирование было приспособлено для зимнего времени, а перформансы проводились среди сугробов. Элементом экипировки, который точнее всего представляет характер этого ироничного проекта, были «Снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом». В коллекции Музея «Гараж» находится авторский повтор этой работы, сделанный в 2013 году.

Каждый объект, входящий в набор зимнего «мухобоя», задумывался художником как перформативная или кинетическая скульптура. Для их изготовления он разработал технологию проволочного каркаса, к которому прикрепляется «кожа» объекта из резины старых автомобильных покрышек. В 2000‑е годы эти приемы стали основой для крупноформатных работ Козина.

Снегоступы-мухобойки с оптическим прицелом

2 части, 15 × 70 × 10 см каждая

Inna and Dimitry Topolsky are mostly known for their staged photographs with models who appear to be posing in an academy drawing class, which placed the artists alongside St. Petersburg neo‑academism. However, as inhabitants of Tryokhprudny Lane studios in Moscow in the early 1990s the duet was not averse to experiments in the spirit of Moscow post‑conceptualism.
Their exhibition Untitled opened on November 7, 1991 as Tryokhprudny Lane Gallery’s tenth project. By that point, gallery visitors were used to seeing a performative interaction of some kind at every preview, but at the Topolskys’ exhibition they saw nothing but five boxes of sugar cubes featuring elegant watercolour paintings of glasses with strong tea and a teaspoon in each and a panel of tea bags on the wall. 
Visitors recall that the exhibition was exceptionally beautiful.

Inna and Dimitry Topolsky are mostly known for their staged photographs with models who appear to be posing in an academy drawing class, which placed the artists alongside St. Petersburg neo‑academism. However, as inhabitants of Tryokhprudny Lane studios in Moscow in the early 1990s the duet was not averse to experiments in the spirit of Moscow post‑conceptualism.
Their exhibition Untitled opened on November 7, 1991 as Tryokhprudny Lane Gallery’s tenth project. By that point, gallery visitors were used to seeing a performative interaction of some kind at every preview, but at the Topolskys’ exhibition they saw nothing but five boxes of sugar cubes featuring elegant watercolour paintings of glasses with strong tea and a teaspoon in each and a panel of tea bags on the wall. 
Visitors recall that the exhibition was exceptionally beautiful.

Untitled

1. Открытый доступ

Мастер

BERTOLLO

Bertollo Andrey

Topolsky Inna

Sigutin Alexander

Topolsky Dmitry

matiush first 

Bertollo Elena

Bertollo Oleg

Родился во Львове. Скульптор, автор инсталляций, объектов, перформансов, фотопроектов, коллажей и книг художника. Основатель нескольких художественных групп и самоорганизаций. В 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В.И. Мухиной. С 1984 года член Союза художников. Участник «Товарищества Новые Тупые» (1996–2002), директор и куратор музея «Мышеловка современного искусства» (1998), основатель (совместно с Вадимом Флягиным) галереи и художественного объединения PARAZIT (2000).

Catalogue of the Collection

Sort by