Main Collection

Garage Museum of Contemporary Art archive

Личностное и творческое становление Гленды Леон пришлось на 1990‑е годы, когда Куба погрузилась в глубокий экономический кризис, так называемый особый период в мирное время. Хронический товарный дефицит, вызванный прекращением советского финансирования, не стал для художницы препятствием, а, напротив, определил ее подход к выбору материалов. Леон научилась извлекать художественный потенциал из самых обыденных предметов: от накладных ногтей до обмылков и старых пишущих машинок. Ее творчество охватывает широкий диапазон медиа, в котором видео, инсталляция, перформанс и графика существуют как равноправные инструменты высказывания. Сквозные темы ее практики — взаимосвязь человека и природы, диалог материального и духовного, природа времени, а также поиск баланса между звуком и тишиной.

Действие видео «Разговаривая с Богом» разворачивается в затененном интерьере барочного католического храма. В сопровождении хорового пения камера плавно скользит по архитектурному убранству и спинам сидящих в контровом свете людей. Смена ракурса вносит диссонанс: когда в объективе оказываются лица прихожан, музыка обрывается, а источник света становится очевиден — это экраны их смартфонов. Тишина и отстраненность героев контрастируют с предшествующим ощущением коллективного единения, картина религиозной общности трансформируется в серию индивидуальных портретов. Затем музыкальное сопровождение возвращается: камера поднимается к куполу, и точечные огни устройств складываются в подобие созвездий. Таким образом, Леон работает с напряжением между коллективным и индивидуальным, традиционным и современным, сакральным и технологическим. Финальный кадр не разрешает этот накал, но оставляет пространство для вопроса о том, возможно ли сосуществование подобных оппозиций в гармонии.

Личностное и творческое становление Гленды Леон пришлось на 1990‑е годы, когда Куба погрузилась в глубокий экономический кризис, так называемый особый период в мирное время. Хронический товарный дефицит, вызванный прекращением советского финансирования, не стал для художницы препятствием, а, напротив, определил ее подход к выбору материалов. Леон научилась извлекать художественный потенциал из самых обыденных предметов: от накладных ногтей до обмылков и старых пишущих машинок. Ее творчество охватывает широкий диапазон медиа, в котором видео, инсталляция, перформанс и графика существуют как равноправные инструменты высказывания. Сквозные темы ее практики — взаимосвязь человека и природы, диалог материального и духовного, природа времени, а также поиск баланса между звуком и тишиной.

Действие видео «Разговаривая с Богом» разворачивается в затененном интерьере барочного католического храма. В сопровождении хорового пения камера плавно скользит по архитектурному убранству и спинам сидящих в контровом свете людей. Смена ракурса вносит диссонанс: когда в объективе оказываются лица прихожан, музыка обрывается, а источник света становится очевиден — это экраны их смартфонов. Тишина и отстраненность героев контрастируют с предшествующим ощущением коллективного единения, картина религиозной общности трансформируется в серию индивидуальных портретов. Затем музыкальное сопровождение возвращается: камера поднимается к куполу, и точечные огни устройств складываются в подобие созвездий. Таким образом, Леон работает с напряжением между коллективным и индивидуальным, традиционным и современным, сакральным и технологическим. Финальный кадр не разрешает этот накал, но оставляет пространство для вопроса о том, возможно ли сосуществование подобных оппозиций в гармонии.

Talking to God

Acquired from the artist

Acquired from Paruir Davtyan

Gift of Ekaterina Lapshina

Gift of Anton Belov

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику. Его искусство во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Визуальный язык Смирнова формируется на стыке экспрессионизма, сюрреализма, абстракции и иконописной традиции, сам автор определял его как магический символизм. Смирнов обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Мужской портрет, вошедший в коллекцию Музея, относится к сюрреалистической линии в графике Смирнова середины 1960‑х годов. В работе применен «параноидально‑критический метод» — техника, разработанная Сальвадором Дали в 1930‑е годы для создания оптических иллюзий и множественных изображений внутри одного образа, с опорой на теорию бессознательного. Смирнов изображает причудливый пейзаж с деревьями, центральной частью которого является похожая на камень мужская голова. Внутри, в районе правой щеки, можно заметить женский торс, в уголке рта — решетку темницы, а также множественные биоморфные формы.

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику. Его искусство во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Визуальный язык Смирнова формируется на стыке экспрессионизма, сюрреализма, абстракции и иконописной традиции, сам автор определял его как магический символизм. Смирнов обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Мужской портрет, вошедший в коллекцию Музея, относится к сюрреалистической линии в графике Смирнова середины 1960‑х годов. В работе применен «параноидально‑критический метод» — техника, разработанная Сальвадором Дали в 1930‑е годы для создания оптических иллюзий и множественных изображений внутри одного образа, с опорой на теорию бессознательного. Смирнов изображает причудливый пейзаж с деревьями, центральной частью которого является похожая на камень мужская голова. Внутри, в районе правой щеки, можно заметить женский торс, в уголке рта — решетку темницы, а также множественные биоморфные формы.

Untitled

Jeppe Hein is known for experimental and interactive works at the intersection of architecture, art, and engineering. He remains committed to a minimalist aesthetic, yet introduces elements of play into its formal rigor: optical effects or concealed mechanisms imbue seemingly static objects with movement, setting off unexpected processes and behavioral scenarios. With subtle irony, Hein expands the field of conceptual art, transforming passive contemplation into active participation.

Created for Garage Café, this stainless steel bar counter moves slowly and almost imperceptibly in a cyclical motion between two fixed points. The movement is so smooth that visitors notice the change only when a glass or plate is slightly shifted. As part of the Museum’s infrastructure, this gradual oscillation produces a continuous, barely perceptible transformation of the environment, functioning both as a utilitarian object and as an autonomous kinetic sculpture. Hein delicately invites viewers to perceive space as an open, dynamic system in which even the slightest shift can alter the configuration of human relationships.

Jeppe Hein is known for experimental and interactive works at the intersection of architecture, art, and engineering. He remains committed to a minimalist aesthetic, yet introduces elements of play into its formal rigor: optical effects or concealed mechanisms imbue seemingly static objects with movement, setting off unexpected processes and behavioral scenarios. With subtle irony, Hein expands the field of conceptual art, transforming passive contemplation into active participation.

Created for Garage Café, this stainless steel bar counter moves slowly and almost imperceptibly in a cyclical motion between two fixed points. The movement is so smooth that visitors notice the change only when a glass or plate is slightly shifted. As part of the Museum’s infrastructure, this gradual oscillation produces a continuous, barely perceptible transformation of the environment, functioning both as a utilitarian object and as an autonomous kinetic sculpture. Hein delicately invites viewers to perceive space as an open, dynamic system in which even the slightest shift can alter the configuration of human relationships.

Moving Bar Counter

Газель — форма любовной лирики в классической арабской и персидской поэзии, состоящая из двустиший (бейтов), вторые строки каждого из которых зарифмованы между собой. Леонид Тишков в своей книге представил авторский цикл газелей, формальная атрибутика которых сохранена, но тексты состоят из бессмысленного набора букв. 

Таинственное содержание стихов подчеркивается графикой художника — рисунками, воспроизведенными в книге офсетной печатью и дополнительно раскрашенными серебряной тушью вручную. Хотя в них просматриваются смутно узнаваемые восточные мотивы, визуально они ближе к мифическим мирам самого Тишкова с вымышленными персонажами — даблоидами и стомаками.

«Газели» перекликаются с практикой московских концептуалистов, например Дмитрия Пригова, чья холодная аналитика языка из поэзии перекочевала в графику, состоящую из множества культурных кодов и считывающуюся скорее ассоциативно. Приверженность этой эстетике отмечал и сам Тишков, сказав в одном из интервью, что концептуализм стал «своего рода фундаментом, на котором держится мой принцип работы, да все современное российское искусство».


Одновременно с этим «Газели» созвучны практикам визуальной поэзии — в частности, Елизаветы Мнацакановой (Нецковой) и других авторов круга экспериментального альманаха «Черновик», чьи тексты, балансирующие на грани асемического письма, то есть не подразумевающего употребления слов, в определенный момент перестают быть текстами и становятся изображением. Асемическое письмо присутствует и в «Газелях»: не поддающиеся расшифровке текстоподобные знаки обрамляют всю графику, представленную в книге.

Газель — форма любовной лирики в классической арабской и персидской поэзии, состоящая из двустиший (бейтов), вторые строки каждого из которых зарифмованы между собой. Леонид Тишков в своей книге представил авторский цикл газелей, формальная атрибутика которых сохранена, но тексты состоят из бессмысленного набора букв. 

Таинственное содержание стихов подчеркивается графикой художника — рисунками, воспроизведенными в книге офсетной печатью и дополнительно раскрашенными серебряной тушью вручную. Хотя в них просматриваются смутно узнаваемые восточные мотивы, визуально они ближе к мифическим мирам самого Тишкова с вымышленными персонажами — даблоидами и стомаками.

«Газели» перекликаются с практикой московских концептуалистов, например Дмитрия Пригова, чья холодная аналитика языка из поэзии перекочевала в графику, состоящую из множества культурных кодов и считывающуюся скорее ассоциативно. Приверженность этой эстетике отмечал и сам Тишков, сказав в одном из интервью, что концептуализм стал «своего рода фундаментом, на котором держится мой принцип работы, да все современное российское искусство».


Одновременно с этим «Газели» созвучны практикам визуальной поэзии — в частности, Елизаветы Мнацакановой (Нецковой) и других авторов круга экспериментального альманаха «Черновик», чьи тексты, балансирующие на грани асемического письма, то есть не подразумевающего употребления слов, в определенный момент перестают быть текстами и становятся изображением. Асемическое письмо присутствует и в «Газелях»: не поддающиеся расшифровке текстоподобные знаки обрамляют всю графику, представленную в книге.

Gazeli

Даблоид — персонаж в виде гигантской человеческой ноги, как правило красного цвета, живущий самостоятельной жизнью наподобие гоголевского носа. Но, в отличие от последнего, даблоидов — множество, они составляют отдельный подвид выдуманных Леонидом Тишковым героев, если не микроцивилизацию. 

Сагу о даблоидах художник сочиняет с 1989 года — тогда он создал первые посвященные этим существам альбомы, ныне хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее. С тех пор они были воплощены в самых разных формах: от графических серий и монументальных свитков до инсталляций. Они становились персонажами пьесы, поставленной Тишковым в США (1994, 1995) и Швеции (1998), и героями книг художника. Одной из первых стала публикация, запустившая в 1990 году работу основанного Тишковым издательства «Даблус».

Книга состоит из пяти глав, каждая — на отдельном листе. Первая повествует о даблоидах как о биологическом виде, об отличиях русского даблоида от иностранного и собачьего. Во второй расписана повседневная жизнь существ: как они ровным строем идут на фабричную смену, как их ловят и мучают на улице мальчишки, как из их рядов изгоняются особи черного цвета. Третья — про сны и мечты даблоидов, четвертая — про их праздники. Пятая глава совмещает историю пилота санитарной авиации, потерпевшего крушение и катапультировавшегося прямиком на кладбище, и обэриутскую по духу зарисовку про хромого, потерявшего костыль.

Рисунки разбиты на кадры, как в комиксе, и полны мелких деталей, наползающих друг на друга и переживающих цикл превращений в духе визуальной поэтики полюбившихся Тишкову постсюрреалистических авторов 1960‑х годов вроде режиссера Алехандро Ходоровски. Их сопровождают тексты‑подписи местами абсурдистского, местами экзистенциального характера («Даблоид на краю пропасти» и другие).

В основу книги легла графика, созданная Тишковым в 1989 году, размноженная на ксероксе и раскрашенная вручную.

Даблоид — персонаж в виде гигантской человеческой ноги, как правило красного цвета, живущий самостоятельной жизнью наподобие гоголевского носа. Но, в отличие от последнего, даблоидов — множество, они составляют отдельный подвид выдуманных Леонидом Тишковым героев, если не микроцивилизацию. 

Сагу о даблоидах художник сочиняет с 1989 года — тогда он создал первые посвященные этим существам альбомы, ныне хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее. С тех пор они были воплощены в самых разных формах: от графических серий и монументальных свитков до инсталляций. Они становились персонажами пьесы, поставленной Тишковым в США (1994, 1995) и Швеции (1998), и героями книг художника. Одной из первых стала публикация, запустившая в 1990 году работу основанного Тишковым издательства «Даблус».

Книга состоит из пяти глав, каждая — на отдельном листе. Первая повествует о даблоидах как о биологическом виде, об отличиях русского даблоида от иностранного и собачьего. Во второй расписана повседневная жизнь существ: как они ровным строем идут на фабричную смену, как их ловят и мучают на улице мальчишки, как из их рядов изгоняются особи черного цвета. Третья — про сны и мечты даблоидов, четвертая — про их праздники. Пятая глава совмещает историю пилота санитарной авиации, потерпевшего крушение и катапультировавшегося прямиком на кладбище, и обэриутскую по духу зарисовку про хромого, потерявшего костыль.

Рисунки разбиты на кадры, как в комиксе, и полны мелких деталей, наползающих друг на друга и переживающих цикл превращений в духе визуальной поэтики полюбившихся Тишкову постсюрреалистических авторов 1960‑х годов вроде режиссера Алехандро Ходоровски. Их сопровождают тексты‑подписи местами абсурдистского, местами экзистенциального характера («Даблоид на краю пропасти» и другие).

В основу книги легла графика, созданная Тишковым в 1989 году, размноженная на ксероксе и раскрашенная вручную.

Dabloids

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику. Его искусство во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Визуальный язык Смирнова формируется на стыке экспрессионизма, сюрреализма, абстракции и иконописной традиции, сам автор определял его как магический символизм. Смирнов обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Работа 1958 года относится к ранним абстрактным циклам Смирнова, в ходе которых он пытался выработать собственный художественный язык. Такого рода беспредметные композиции замыкают его поиски, начатые в 1955–1956‑м и оконченные в 1958–1959 годах, и стали прочным фундаментом для дальнейших пластических разработок и экспериментов. В представленном рисунке видны очертания кубистических структур синтетического периода, присущих работам Хуана Гриса, Жоржа Брака и Пабло Пикассо 1910‑х годов, и различные комбинации ритмов свободных волнообразных линий Василия Кандинского. Точкой отсчета для подобных экспериментов могла стать выставка Пикассо в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (1956), инициированная Ильей Эренбургом.

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику. Его искусство во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Визуальный язык Смирнова формируется на стыке экспрессионизма, сюрреализма, абстракции и иконописной традиции, сам автор определял его как магический символизм. Смирнов обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Работа 1958 года относится к ранним абстрактным циклам Смирнова, в ходе которых он пытался выработать собственный художественный язык. Такого рода беспредметные композиции замыкают его поиски, начатые в 1955–1956‑м и оконченные в 1958–1959 годах, и стали прочным фундаментом для дальнейших пластических разработок и экспериментов. В представленном рисунке видны очертания кубистических структур синтетического периода, присущих работам Хуана Гриса, Жоржа Брака и Пабло Пикассо 1910‑х годов, и различные комбинации ритмов свободных волнообразных линий Василия Кандинского. Точкой отсчета для подобных экспериментов могла стать выставка Пикассо в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (1956), инициированная Ильей Эренбургом.

Книга «Простые действия Д.» продолжает исследование жизни даблоидов — фантастических существ, придуманных Леонидом Тишковым в 1989 году. Полусказочный персонаж в виде самостоятельно шагающей ноги красного цвета в этой работе переживает ряд банальных, странных или прискорбных ситуаций: сидит за столом, стоит, играет на барабане, мерзнет в заснеженном лесу, а после по недосмотру проваливается в яму или, заблудившись, теряется в пустоте. Шесть соответствующих лаконичных по содержанию изображений, воспроизведенных черно‑белой офсетной печатью и раскрашенных вручную, сопровождаются подписями с описанием простых и банальных действий. Глаголы в третьем лице, будто в словаре или разговорнике, записаны в столбик на русском и английском языках.

Эстетика «Простых действий Д.» роднит книгу с концептуальными альбомами и графикой Виктора Пивоварова («Проекты для одинокого человека», 1975) или Никиты Алексеева («Это есть, этого нет», 2007–2008), сопоставляющих в пространстве листа слово и изображение и наделяющих их почти метафизическим смыслом. Книгу Тишкова отличает ощущение иронической дистанции и близость к эстетике карикатуры, которой он занимался на ранних этапах своего пути.

Впрочем, минималистичность содержания непроизвольно подталкивает к тому, чтобы в каждом «простом действии» усмотреть дополнительный смысл. И глагольные подписи к работам: «замерзает», «лежит в яме», «пьет чай» — кажется, скрывают за собой более широкую перспективу жизни Д., чем может показаться на первый взгляд. Такова функция многих существ, введенных Тишковым в художественный оборот. Повторяющиеся герои других его проектов — водолазы, стомаки — и положения, в которых они запечатлены, предстают перед зрителем как рассредоточенные по поверхности существования узелки бытия, сплетенные по подобию бытия других.

Книга «Простые действия Д.» продолжает исследование жизни даблоидов — фантастических существ, придуманных Леонидом Тишковым в 1989 году. Полусказочный персонаж в виде самостоятельно шагающей ноги красного цвета в этой работе переживает ряд банальных, странных или прискорбных ситуаций: сидит за столом, стоит, играет на барабане, мерзнет в заснеженном лесу, а после по недосмотру проваливается в яму или, заблудившись, теряется в пустоте. Шесть соответствующих лаконичных по содержанию изображений, воспроизведенных черно‑белой офсетной печатью и раскрашенных вручную, сопровождаются подписями с описанием простых и банальных действий. Глаголы в третьем лице, будто в словаре или разговорнике, записаны в столбик на русском и английском языках.

Эстетика «Простых действий Д.» роднит книгу с концептуальными альбомами и графикой Виктора Пивоварова («Проекты для одинокого человека», 1975) или Никиты Алексеева («Это есть, этого нет», 2007–2008), сопоставляющих в пространстве листа слово и изображение и наделяющих их почти метафизическим смыслом. Книгу Тишкова отличает ощущение иронической дистанции и близость к эстетике карикатуры, которой он занимался на ранних этапах своего пути.

Впрочем, минималистичность содержания непроизвольно подталкивает к тому, чтобы в каждом «простом действии» усмотреть дополнительный смысл. И глагольные подписи к работам: «замерзает», «лежит в яме», «пьет чай» — кажется, скрывают за собой более широкую перспективу жизни Д., чем может показаться на первый взгляд. Такова функция многих существ, введенных Тишковым в художественный оборот. Повторяющиеся герои других его проектов — водолазы, стомаки — и положения, в которых они запечатлены, предстают перед зрителем как рассредоточенные по поверхности существования узелки бытия, сплетенные по подобию бытия других.

The Simple Actions of D.

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Искусство Смирнова фон Рауха во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Он обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание. Вероятно, графический лист с изображением мужской фигуры и крыльев был начат в конце 1950‑х и дополнен позже. Верхняя часть выполнена в свойственной художнику манере самого начала второй половины 1960‑х годов — периода, предзнаменовавшего открытие «магического символизма». Свободный абстрактный рисунок сочетает орнаментальные и иконописные элементы — ассисты и штрихи, символизирующие свет. Подобного рода изображениями Смирнов фон Раух иллюстрировал свои литературные произведения.

Нижняя часть композиции восходит к более ранней серии графики художника конца 1950‑х — самого начала 1960‑х годов, где он выстраивает рисунок с помощью дугообразных линий. Раскинувшиеся крылья могут символизировать как христианский образ ангела‑хранителя, оберегающего человека, так и проводника в иной мир, посетившего умирающего в последний час. Такая двойственность типична для Смирнова фон Рауха, чье творчество, с одной стороны, пронизано религиозным мистицизмом, с другой — темой фатальности, смерти и апокалипсиса.

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Искусство Смирнова фон Рауха во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Он обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание. Вероятно, графический лист с изображением мужской фигуры и крыльев был начат в конце 1950‑х и дополнен позже. Верхняя часть выполнена в свойственной художнику манере самого начала второй половины 1960‑х годов — периода, предзнаменовавшего открытие «магического символизма». Свободный абстрактный рисунок сочетает орнаментальные и иконописные элементы — ассисты и штрихи, символизирующие свет. Подобного рода изображениями Смирнов фон Раух иллюстрировал свои литературные произведения.

Нижняя часть композиции восходит к более ранней серии графики художника конца 1950‑х — самого начала 1960‑х годов, где он выстраивает рисунок с помощью дугообразных линий. Раскинувшиеся крылья могут символизировать как христианский образ ангела‑хранителя, оберегающего человека, так и проводника в иной мир, посетившего умирающего в последний час. Такая двойственность типична для Смирнова фон Рауха, чье творчество, с одной стороны, пронизано религиозным мистицизмом, с другой — темой фатальности, смерти и апокалипсиса.

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

Landscape — 6

Фотограф: Михаил Бравый, 2025

1. Открытый доступ

Мастер

Born in Voronezh, in the 1970s and 1980s Svetlana was part of the Moscow unofficial art milieu. In 1988, she emigrated to New York (USA) together with her husband and collaborator, artist Igor Kopystiansky. She has participated in numerous exhibitions, including the 9th Sydney Biennale (1992), the 22nd São Paulo Biennial (1994), the 4th Istanbul Biennial (1995), the 4th Lyon Biennial (1997), the 2nd Johannesburg Biennial (1997), and Documenta 11 (Kassel, 2002).

Kopystiansky Svetlana

Tishkov Leonid

Jeppe Hein studied at the Royal Danish Academy of Fine Arts (Copenhagen, 1997–2003) and at the Städelschule (Frankfurt am Main, 1999–2000). He has taken part in the Venice Biennale (2003, 2011, 2019), the 5th Liverpool Biennial (2006), the 2nd Singapore Biennale (2008), the 4th Moscow Biennale of Contemporary Art (2011), and the 60th October Salon (Belgrade, 2024).

Hein Jeppe

Родилась в Гаване. Окончила бакалавриат по истории искусств в Гаванском университете (1999), получила степень магистра в Академии медиаискусств Кёльна (2007). Обладательница гранта Фонда Поллока — Краснер (2004, 2020) и гранта для латиноамериканских художников Художественного фонда Сиснерос Фонтаналс (2024). Участница Гаванской биеннале (2003, 2009, 2015, 2019), Венецианской биеннале (2013), биеннале SITE Santa Fe (2014), Триеннале Айти (2022) и др.

Catalogue of the Collection

Sort by