The project The Backstein Function&sup2; will be open for viewing from 19:00.

Please note

Main Collection

«Лаборатория городской фауны» (Urban Fauna Lab) — художественная группа, основанная Алексеем Булдаковым и Анастасией Потемкиной в 2011 году. Их первый проект — инсталляция «Зоопарк городской фауны». В ней они задействовали крыс, кошек и голубей, являющихся неотъемлемой частью городской среды. Используя методологии естественных и гуманитарных наук вместе с художественными практиками, лаборатория исследовала межвидовую связь и механизмы адаптации. Особое внимание Булдаков и Потемкина уделяют культурному статусу животных и растений, а также урбанистическим и социополитическим последствиям их взаимодействия с человеком вне традиционного экологического дискурса. Городская фауна рассматривается художниками как совокупность симбиотических, паразитических и иных форм связи.

Видеоперформанс «Объедки», главными героями которого выступают крысы, был впервые представлен на персональной выставке «Зелень внешняя» в павильоне «Зерно» на ВДНХ. В видео Анастасия Потемкина покупает продукты в супермаркете, после чего возвращается домой и приступает к приготовлению изысканного ужина. На кадрах фиксируется процесс создания тщательно оформленного праздничного стола: креветки, хамон с дыней, красная рыба, горгонзола, соусы, десерты и фрукты на хрустальной посуде. Затем художница наносит макияж и выносит приготовленные блюда к мусорным контейнерам. Постепенно к «банкету» начинают подтягиваться крысы. Сначала они осторожны и берут по кусочку, но вскоре утрачивают бдительность. Работа переосмысляет границы между видами, обнажая скрытые формы сосуществования в городской среде.

«Лаборатория городской фауны» (Urban Fauna Lab) — художественная группа, основанная Алексеем Булдаковым и Анастасией Потемкиной в 2011 году. Их первый проект — инсталляция «Зоопарк городской фауны». В ней они задействовали крыс, кошек и голубей, являющихся неотъемлемой частью городской среды. Используя методологии естественных и гуманитарных наук вместе с художественными практиками, лаборатория исследовала межвидовую связь и механизмы адаптации. Особое внимание Булдаков и Потемкина уделяют культурному статусу животных и растений, а также урбанистическим и социополитическим последствиям их взаимодействия с человеком вне традиционного экологического дискурса. Городская фауна рассматривается художниками как совокупность симбиотических, паразитических и иных форм связи.

Видеоперформанс «Объедки», главными героями которого выступают крысы, был впервые представлен на персональной выставке «Зелень внешняя» в павильоне «Зерно» на ВДНХ. В видео Анастасия Потемкина покупает продукты в супермаркете, после чего возвращается домой и приступает к приготовлению изысканного ужина. На кадрах фиксируется процесс создания тщательно оформленного праздничного стола: креветки, хамон с дыней, красная рыба, горгонзола, соусы, десерты и фрукты на хрустальной посуде. Затем художница наносит макияж и выносит приготовленные блюда к мусорным контейнерам. Постепенно к «банкету» начинают подтягиваться крысы. Сначала они осторожны и берут по кусочку, но вскоре утрачивают бдительность. Работа переосмысляет границы между видами, обнажая скрытые формы сосуществования в городской среде.

Объедки

Acquired from Anton Kozlov

Acquired from a private collection

Acquired from Alexander Lyashko

Acquired from XL Gallery, Moscow

Acquired from Vladimir Kozin

«Книжечки» — серия графических работ, над которыми Юрий Лейдерман работал с середины 1980‑х. Рукописные книги художника существовали как тетради или сшитые листы с обложкой и названием. В этой серии Лейдерман размышляет о статусе книги и книжной иллюстрации как таковой. Его интересовало, что происходит в момент соединения текста и изображения, почему книга вызывает у читателя доверие.

Юрий Лейдерман имитирует черный трафаретный текст и помещает его на желтый фон, тем самым воспроизводя в этой книге эстетику советских стенгазет. Внутри — белый стих: «Проснулись поздно, гостей уже не было, и побежали быстро золото вставлять, к сожалению, не добежали». Это визуальный ребус, у которого нет правильного решения. Такой подход воплотился в различных авторских практиках: от литературных сочинений до живописи и экспериментального кинематографа.

«Книжечки» — серия графических работ, над которыми Юрий Лейдерман работал с середины 1980‑х. Рукописные книги художника существовали как тетради или сшитые листы с обложкой и названием. В этой серии Лейдерман размышляет о статусе книги и книжной иллюстрации как таковой. Его интересовало, что происходит в момент соединения текста и изображения, почему книга вызывает у читателя доверие.

Юрий Лейдерман имитирует черный трафаретный текст и помещает его на желтый фон, тем самым воспроизводя в этой книге эстетику советских стенгазет. Внутри — белый стих: «Проснулись поздно, гостей уже не было, и побежали быстро золото вставлять, к сожалению, не добежали». Это визуальный ребус, у которого нет правильного решения. Такой подход воплотился в различных авторских практиках: от литературных сочинений до живописи и экспериментального кинематографа.

Проснулись поздно, гостей уже не было... Из серии «Книжечки»

Виктор Пивоваров, один из основателей московского концептуализма, многие годы занимался книжной графикой. В советские годы он работал преимущественно с детскими издательствами, но бывали и исключения — иллюстрации к произведениям Габриэля Гарсии Маркеса, Джона Апдайка и других.

В 1970 году в издательстве «Искусство» вышел сборник швейцарского прозаика и драматурга Макса Фриша с рисунками Пивоварова. На эскизе иллюстрации к пьесе «Граф Эдерланд» изображен главный герой: прокурор Мартин сосредоточенно работает, облачившись в домашний халат. Он десятилетиями добросовестно служил государству и закону, но вдруг ему открылась вся убогость жизни. Причиной стало странное судебное дело: банковский кассир без видимых причин зарубил топором человека. Прокурор размышляет: «Бывают минуты, когда удивляешься скорее тем, кто не берет в руки топор. Все довольствуются своей призрачной жизнью». Жуткий, сюрреалистический элемент с прорывающейся из головы рукой с топором на рисунке Пивоварова визуализирует рассуждения героя. Похожие приемы можно увидеть и в концептуальных проектах художника, например в альбоме «Действующие лица», где портреты главных представителей неофициального искусства Москвы буквально обрастают иконографическими символами.

Прокурор решает замахнуться на весь строй отношений в современном обществе и из привычной жизненной яви попадает в сновидческую и жуткую реальность легенды. Он начинает соотносить себя с графом Эдерландом из старинного предания, идущего по земле с топором в руке, вершащего расправу над стражами порядка. В иллюстрации Пивоваров символично соединяет разные грани личности героя: законопослушный, уставший от работы прокурор и страшный преступник. Прокурор желает найти место, где можно «жить без всякой надежды на другой раз, на завтра», где все будет — «здесь и сегодня». Таким ему представляется остров Санторини, пейзаж которого Пивоваров добавляет в иллюстрацию. Прокурору это не удастся: обездоленные и аутсайдеры всех сортов объединяются «под знаком топора», чтобы крушить опостылевший порядок, а он, сам того не желая, становится лидером этого восстания.

Виктор Пивоваров, один из основателей московского концептуализма, многие годы занимался книжной графикой. В советские годы он работал преимущественно с детскими издательствами, но бывали и исключения — иллюстрации к произведениям Габриэля Гарсии Маркеса, Джона Апдайка и других.

В 1970 году в издательстве «Искусство» вышел сборник швейцарского прозаика и драматурга Макса Фриша с рисунками Пивоварова. На эскизе иллюстрации к пьесе «Граф Эдерланд» изображен главный герой: прокурор Мартин сосредоточенно работает, облачившись в домашний халат. Он десятилетиями добросовестно служил государству и закону, но вдруг ему открылась вся убогость жизни. Причиной стало странное судебное дело: банковский кассир без видимых причин зарубил топором человека. Прокурор размышляет: «Бывают минуты, когда удивляешься скорее тем, кто не берет в руки топор. Все довольствуются своей призрачной жизнью». Жуткий, сюрреалистический элемент с прорывающейся из головы рукой с топором на рисунке Пивоварова визуализирует рассуждения героя. Похожие приемы можно увидеть и в концептуальных проектах художника, например в альбоме «Действующие лица», где портреты главных представителей неофициального искусства Москвы буквально обрастают иконографическими символами.

Прокурор решает замахнуться на весь строй отношений в современном обществе и из привычной жизненной яви попадает в сновидческую и жуткую реальность легенды. Он начинает соотносить себя с графом Эдерландом из старинного предания, идущего по земле с топором в руке, вершащего расправу над стражами порядка. В иллюстрации Пивоваров символично соединяет разные грани личности героя: законопослушный, уставший от работы прокурор и страшный преступник. Прокурор желает найти место, где можно «жить без всякой надежды на другой раз, на завтра», где все будет — «здесь и сегодня». Таким ему представляется остров Санторини, пейзаж которого Пивоваров добавляет в иллюстрацию. Прокурору это не удастся: обездоленные и аутсайдеры всех сортов объединяются «под знаком топора», чтобы крушить опостылевший порядок, а он, сам того не желая, становится лидером этого восстания.

Эскиз иллюстрации к сборнику пьес Макса Фриша

«Книжечки» — серия графических работ, над которыми Юрий Лейдерман работал с середины 1980‑х. Рукописные книги художника существовали как тетради или сшитые листы с обложкой и названием. В этой серии Лейдерман размышляет о статусе книги и книжной иллюстрации как таковой. Его интересовало, что происходит в момент соединения текста и изображения, почему книга вызывает у читателя доверие.

Серия связана с практикой создания художником иллюстративных коанов и концептуальных ловушек. Здесь «что‑то нарисовано» и «что‑то написано» — текст и изображение внушают доверие, однако общий смысл остается неясным. Зритель оказывается вовлеченным в игру, но попытки понять «книжечки» оборачиваются ничем, напоминая знаменитый дзен‑буддистский «хлопок одной ладонью».

Под обложкой книги «О стране Мудэ» скрывается минималистичная графика с навязчиво повторяющимся красным кругом, как на флаге Японии. Он становится фоном для поэтического высказывания: «Солнце горит, а в нем — никого, страна, страна, страна, страна, страна Мудэ». «Когда исчезает Дао, появляется Дэ», — писал Лейдерман во вступительной статье Словаря терминов московской концептуальной школы. Это цитата из «Канона пути и благодати», означающая, что Дэ (добродетель) возникает как следствие утраты Дао (естественного порядка). В Стране восходящего солнца дзен‑буддизм, важный для понимания искусства художника, получил максимальное распространение.

«Книжечки» — серия графических работ, над которыми Юрий Лейдерман работал с середины 1980‑х. Рукописные книги художника существовали как тетради или сшитые листы с обложкой и названием. В этой серии Лейдерман размышляет о статусе книги и книжной иллюстрации как таковой. Его интересовало, что происходит в момент соединения текста и изображения, почему книга вызывает у читателя доверие.

Серия связана с практикой создания художником иллюстративных коанов и концептуальных ловушек. Здесь «что‑то нарисовано» и «что‑то написано» — текст и изображение внушают доверие, однако общий смысл остается неясным. Зритель оказывается вовлеченным в игру, но попытки понять «книжечки» оборачиваются ничем, напоминая знаменитый дзен‑буддистский «хлопок одной ладонью».

Под обложкой книги «О стране Мудэ» скрывается минималистичная графика с навязчиво повторяющимся красным кругом, как на флаге Японии. Он становится фоном для поэтического высказывания: «Солнце горит, а в нем — никого, страна, страна, страна, страна, страна Мудэ». «Когда исчезает Дао, появляется Дэ», — писал Лейдерман во вступительной статье Словаря терминов московской концептуальной школы. Это цитата из «Канона пути и благодати», означающая, что Дэ (добродетель) возникает как следствие утраты Дао (естественного порядка). В Стране восходящего солнца дзен‑буддизм, важный для понимания искусства художника, получил максимальное распространение.

О стране Мудэ. Из серии «Книжечки»

Ключевой представитель московского концептуализма Виктор Пивоваров занимался оформлением детской книги почти тридцать лет: с момента выпуска из отделения книжной графики Московского полиграфического института до эмиграции в Чехословакию. Одной из последних иллюстрированных им перед отъездом книг были «Скандинавские сказки» (1982). «Если раньше меня допускали только к тонким детским „брошюркам“ — сказки Андерсона исключение, — то теперь издательства заказывают мне богато иллюстрированные „подарочные“ издания… „Скандинавские сказки“. Книга эта высоко ценилась в мире книжных маклеров. В продажу она вообще не поступила и продавалась по линии специальных партийных распределений», — вспоминал Пивоваров.

В ранних «брошюрках» Пивоварова иллюстрации настойчиво заполняли поверхность листа насыщенным цветом, преодолевая условную границу буквы и рисунка. В поздних «Скандинавских сказках» изображения окружены тонкими рамками: только буквицы остались вблизи текста. Колорит стал приглушенным, а фон — редуцированным. Иллюстрации, населенные причудливыми существами, становятся подобны сновидениям: кажется, элементы композиции объединены не столько общим нарративом, сколько сложно уловимой игрой символов. 

Иллюстрация к сказке «Колдун Лофт» изображает финал истории о злом колдуне: «…из воды высунулась серая мохнатая лапа: схватила лодку и вместе с Лофтом утащила ее под воду». Пугающий рисунок вторит атмосфере истории: сам дьявол забирает главного героя в свои владения. Похищение колдуна происходит в сюрреалистичном ландшафте. Обобщенный пейзаж, будто из забытого сна, «округляется» вслед за водной чашей. Повторяющиеся круги пронизывают пространство рисунка, затягивая героя и взгляд зрителя в воронку с лапой монстра.

Ключевой представитель московского концептуализма Виктор Пивоваров занимался оформлением детской книги почти тридцать лет: с момента выпуска из отделения книжной графики Московского полиграфического института до эмиграции в Чехословакию. Одной из последних иллюстрированных им перед отъездом книг были «Скандинавские сказки» (1982). «Если раньше меня допускали только к тонким детским „брошюркам“ — сказки Андерсона исключение, — то теперь издательства заказывают мне богато иллюстрированные „подарочные“ издания… „Скандинавские сказки“. Книга эта высоко ценилась в мире книжных маклеров. В продажу она вообще не поступила и продавалась по линии специальных партийных распределений», — вспоминал Пивоваров.

В ранних «брошюрках» Пивоварова иллюстрации настойчиво заполняли поверхность листа насыщенным цветом, преодолевая условную границу буквы и рисунка. В поздних «Скандинавских сказках» изображения окружены тонкими рамками: только буквицы остались вблизи текста. Колорит стал приглушенным, а фон — редуцированным. Иллюстрации, населенные причудливыми существами, становятся подобны сновидениям: кажется, элементы композиции объединены не столько общим нарративом, сколько сложно уловимой игрой символов. 

Иллюстрация к сказке «Колдун Лофт» изображает финал истории о злом колдуне: «…из воды высунулась серая мохнатая лапа: схватила лодку и вместе с Лофтом утащила ее под воду». Пугающий рисунок вторит атмосфере истории: сам дьявол забирает главного героя в свои владения. Похищение колдуна происходит в сюрреалистичном ландшафте. Обобщенный пейзаж, будто из забытого сна, «округляется» вслед за водной чашей. Повторяющиеся круги пронизывают пространство рисунка, затягивая героя и взгляд зрителя в воронку с лапой монстра.

Макет страницы к сказке «Колдун Лофт» из книги «Скандинавские сказки»

Одним из центров художественной жизни Петербурга 1990‑х годов была галерея «Борей». В подвале на Литейном проходили выставки, литературные чтения и конференции, работала книжная лавка, где можно было найти издания, выпущенные галереей. В этой среде произошло знакомство художников, составивших костяк «Товарищества Новые Тупые» — художественной группы, известной своими перформансами и акциями (в том числе спонтанными). Это Вадим Флягин, Владимир Козин, Александр Ляшко, Инга Нагель, Игорь Панин, Максим Райскин и Сергей Спирихин. За шесть лет своего существования группа реализовала свыше 70 акций и перформансов, большая часть которых была зафиксирована фотографом Александром Ляшко. 
Перформанс «Ванька‑встанька» был показан в галерее «Арт‑коллегия» (Санкт‑Петербург) на фестивале «Анатомия современного искусства Санкт‑Петербурга № 2» 25‒27 марта 1999 года. Обнаженный Вадим Флягин на протяжении длительного времени — «до полного изнеможения» — пытался улечься на четырех стульях, чтобы отдохнуть или вздремнуть. Однако каждый раз, едва устроившись, он терял равновесие, падал, поднимался и вновь повторял попытку. Перформанс был автобиографическим: с 1994 по 2002 год Флягин жил в галерее «Борей», где спал и работал на четырех стульях. Эта монотонная, бесконечно повторяемая последовательность движений превращалась в метафору цикличной, лишенной результата активности, находящейся в состоянии постоянного срыва. Каждое действие обещает конец — отдых, остановку, — но в «Ваньке‑встаньке» завершение постоянно откладывалось, усиливая напряжение.

Одним из центров художественной жизни Петербурга 1990‑х годов была галерея «Борей». В подвале на Литейном проходили выставки, литературные чтения и конференции, работала книжная лавка, где можно было найти издания, выпущенные галереей. В этой среде произошло знакомство художников, составивших костяк «Товарищества Новые Тупые» — художественной группы, известной своими перформансами и акциями (в том числе спонтанными). Это Вадим Флягин, Владимир Козин, Александр Ляшко, Инга Нагель, Игорь Панин, Максим Райскин и Сергей Спирихин. За шесть лет своего существования группа реализовала свыше 70 акций и перформансов, большая часть которых была зафиксирована фотографом Александром Ляшко. 
Перформанс «Ванька‑встанька» был показан в галерее «Арт‑коллегия» (Санкт‑Петербург) на фестивале «Анатомия современного искусства Санкт‑Петербурга № 2» 25‒27 марта 1999 года. Обнаженный Вадим Флягин на протяжении длительного времени — «до полного изнеможения» — пытался улечься на четырех стульях, чтобы отдохнуть или вздремнуть. Однако каждый раз, едва устроившись, он терял равновесие, падал, поднимался и вновь повторял попытку. Перформанс был автобиографическим: с 1994 по 2002 год Флягин жил в галерее «Борей», где спал и работал на четырех стульях. Эта монотонная, бесконечно повторяемая последовательность движений превращалась в метафору цикличной, лишенной результата активности, находящейся в состоянии постоянного срыва. Каждое действие обещает конец — отдых, остановку, — но в «Ваньке‑встаньке» завершение постоянно откладывалось, усиливая напряжение.

Документация перфрорманса «Ванька-встанька»

«Книжечки» — серия графических работ, над которыми Юрий Лейдерман работал с середины 1980‑х. Рукописные книги художника существовали как тетради или сшитые листы с обложкой и названием. В этой серии Лейдерман размышляет о статусе книги и книжной иллюстрации как таковой. Его интересовало, что происходит в момент соединения текста и изображения, почему книга вызывает у читателя доверие.

Серия связана с практикой создания художником иллюстративных коанов и концептуальных ловушек. Здесь «что‑то нарисовано» и «что‑то написано» — текст и изображение внушают доверие, однако общий смысл остается неясным. Зритель оказывается вовлеченным в игру, но попытки понять «книжечки» оборачиваются ничем, напоминая знаменитый дзен‑буддистский «хлопок одной ладонью».

«Родина» сделана в период существования Инспекции «Медицинская герменевтика» и связана с «книгами» группы, которые были основаны на совместных обсуждениях, записанных на диктофон. Это визуальный ребус, построенный на отсутствии связей между иллюстрацией и текстом. Между словами «Родина», «жучье», «бычье», «бытие» и изображением трактора с разлетающимися в разные стороны васильками должна быть связь, но ее нет: Лейдерман создает визуальную поэзию.

«Книжечки» — серия графических работ, над которыми Юрий Лейдерман работал с середины 1980‑х. Рукописные книги художника существовали как тетради или сшитые листы с обложкой и названием. В этой серии Лейдерман размышляет о статусе книги и книжной иллюстрации как таковой. Его интересовало, что происходит в момент соединения текста и изображения, почему книга вызывает у читателя доверие.

Серия связана с практикой создания художником иллюстративных коанов и концептуальных ловушек. Здесь «что‑то нарисовано» и «что‑то написано» — текст и изображение внушают доверие, однако общий смысл остается неясным. Зритель оказывается вовлеченным в игру, но попытки понять «книжечки» оборачиваются ничем, напоминая знаменитый дзен‑буддистский «хлопок одной ладонью».

«Родина» сделана в период существования Инспекции «Медицинская герменевтика» и связана с «книгами» группы, которые были основаны на совместных обсуждениях, записанных на диктофон. Это визуальный ребус, построенный на отсутствии связей между иллюстрацией и текстом. Между словами «Родина», «жучье», «бычье», «бытие» и изображением трактора с разлетающимися в разные стороны васильками должна быть связь, но ее нет: Лейдерман создает визуальную поэзию.

Родина. Из серии «Книжечки»

«Товарищество Новые Тупые» возникло в 1996 году на базе галереи «Борей» в Санкт‑Петербурге и просуществовало до 2002 года. Это было междисциплинарное объединение художников, писателей и теоретиков (Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Александр Ляшко, Сергей Спирихин, Максим Райскин, Инга Нагель, Олег Хвостов), отказавшихся от принятых в художественном поле моделей поведения. Их действия — более семидесяти акций и перформансов — соотносились с эстетикой абсурда и маргинализации, городским фольклором и культурным распадом постсоветской России. Группа не стремилась к оригинальности или новаторству как таковым, но сознательно выбрала «тупость» как метод восприятия и переформатирования действительности.
«Движение чайного столика к закату. Семь дней пути» художники осуществили во время I Международного фестиваля экспериментальных искусств и перформанса в Санкт‑Петербурге. Проект состоял из двух частей: городского шествия (25 августа) и перформанса в выставочном зале «Манеж» (26-31 августа). Участники «Новых Тупых» пронесли по городу круглый чайный столик на одной ножке — предмет из квартиры Александра Ляшко, ставший композиционным и художественным узлом акции. Маршрут включал знаковые точки: Манежный переулок, 17 (место жительства Ляшко), перекресток Манежного переулка и улицы Маяковского, Спасо‑Преображенский собор, набережную реки Фонтанки и Пантелеймоновский мост, Спас на Крови, набережную реки Мойки, Дворцовую площадь и Александрийский столп, Исаакиевский собор и Медного всадника, колонны ЦВЗ «Манеж». Во время остановок на пути художники печатали на машинке Сергея Спирихина текст‑сценарий будущего перформанса в «Манеже», соединяя документальность с поэтической интуицией.
Концептуально перформанс был направлен против авторитарности идеи — как в искусстве, так и в самом товариществе. Вместо навязанной установки коллектив рождал идею в движении: через совместный опыт, созерцание, физическое и эмоциональное единение. Город становился мастерской, пространством для совместного мышления. Неожиданным и почти сюрреалистичным элементом перформанса стало его полное растворение в городской среде: в момент действия на Дворцовой площади, когда милиция гонялась за фарцовщиками, группа за чайным столиком с пивом и печатной машинкой осталась вне поля их зрения. Художники на мгновение словно вышли из мира страстей человеческих и стали частью вечного — перформативным дополнением к архитектурному ансамблю.

«Товарищество Новые Тупые» возникло в 1996 году на базе галереи «Борей» в Санкт‑Петербурге и просуществовало до 2002 года. Это было междисциплинарное объединение художников, писателей и теоретиков (Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Александр Ляшко, Сергей Спирихин, Максим Райскин, Инга Нагель, Олег Хвостов), отказавшихся от принятых в художественном поле моделей поведения. Их действия — более семидесяти акций и перформансов — соотносились с эстетикой абсурда и маргинализации, городским фольклором и культурным распадом постсоветской России. Группа не стремилась к оригинальности или новаторству как таковым, но сознательно выбрала «тупость» как метод восприятия и переформатирования действительности.
«Движение чайного столика к закату. Семь дней пути» художники осуществили во время I Международного фестиваля экспериментальных искусств и перформанса в Санкт‑Петербурге. Проект состоял из двух частей: городского шествия (25 августа) и перформанса в выставочном зале «Манеж» (26-31 августа). Участники «Новых Тупых» пронесли по городу круглый чайный столик на одной ножке — предмет из квартиры Александра Ляшко, ставший композиционным и художественным узлом акции. Маршрут включал знаковые точки: Манежный переулок, 17 (место жительства Ляшко), перекресток Манежного переулка и улицы Маяковского, Спасо‑Преображенский собор, набережную реки Фонтанки и Пантелеймоновский мост, Спас на Крови, набережную реки Мойки, Дворцовую площадь и Александрийский столп, Исаакиевский собор и Медного всадника, колонны ЦВЗ «Манеж». Во время остановок на пути художники печатали на машинке Сергея Спирихина текст‑сценарий будущего перформанса в «Манеже», соединяя документальность с поэтической интуицией.
Концептуально перформанс был направлен против авторитарности идеи — как в искусстве, так и в самом товариществе. Вместо навязанной установки коллектив рождал идею в движении: через совместный опыт, созерцание, физическое и эмоциональное единение. Город становился мастерской, пространством для совместного мышления. Неожиданным и почти сюрреалистичным элементом перформанса стало его полное растворение в городской среде: в момент действия на Дворцовой площади, когда милиция гонялась за фарцовщиками, группа за чайным столиком с пивом и печатной машинкой осталась вне поля их зрения. Художники на мгновение словно вышли из мира страстей человеческих и стали частью вечного — перформативным дополнением к архитектурному ансамблю.

Документация акции «Движение чайного столика к закату. Семь дней пути»

Владимир Козин с конца 1980‑х разрабатывает собственный художественный язык, создавая ассамбляжи из найденных объектов. С 1996 по 2001 год был участником легендарного объединения «Товарищество Новые Тупые», которое во многом определило стратегию его творчества. Характерным свойством проектов Козина можно считать постмодернистское цитирование произведений классиков. 

«Домашняя история искусства» — это фотодокументация перформанса, в котором художник в соавторстве с женой Еленой, сыном Дмитрием и кошкой Дашкой создал серию ремейков и кавер‑версий на знаковые классические произведения — от Древнего Египта и Античности до Пабло Пикассо и Веры Мухиной. По словам Козина, он предположил, что, поскольку все люди произошли от Адама и Евы, уместно было бы представить историю искусства как хронику семейных отношений. Все фотографии сняты в типовой двухкомнатной квартире, без костюмов и декораций — на фоне повседневного быта. Помещая шедевры в контекст обыденной российской реальности конца 1990‑х годов, Козин осуществлял акт художественного присвоения. В этом жесте содержится не только критика институционализированной истории искусства, но и стремление предложить новую оптику ее восприятия — как личной истории.

Владимир Козин с конца 1980‑х разрабатывает собственный художественный язык, создавая ассамбляжи из найденных объектов. С 1996 по 2001 год был участником легендарного объединения «Товарищество Новые Тупые», которое во многом определило стратегию его творчества. Характерным свойством проектов Козина можно считать постмодернистское цитирование произведений классиков. 

«Домашняя история искусства» — это фотодокументация перформанса, в котором художник в соавторстве с женой Еленой, сыном Дмитрием и кошкой Дашкой создал серию ремейков и кавер‑версий на знаковые классические произведения — от Древнего Египта и Античности до Пабло Пикассо и Веры Мухиной. По словам Козина, он предположил, что, поскольку все люди произошли от Адама и Евы, уместно было бы представить историю искусства как хронику семейных отношений. Все фотографии сняты в типовой двухкомнатной квартире, без костюмов и декораций — на фоне повседневного быта. Помещая шедевры в контекст обыденной российской реальности конца 1990‑х годов, Козин осуществлял акт художественного присвоения. В этом жесте содержится не только критика институционализированной истории искусства, но и стремление предложить новую оптику ее восприятия — как личной истории.

Домашняя история искусства

1. Открытый доступ

Мастер

«Товарищество Новые Тупые» возникло в конце 1990‑х, на базе галереи «Борей» в Санкт‑Петербурге. Группа объединила художников, писателей, философов и художественных критиков (Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Александр Ляшко, Сергей Спирихин, Максим Райскин, Инга Нагель, Олег Хвостов), отказавшихся от устоявшихся художественных поведенческих моделей в пользу спонтанных, абсурдных, часто телесно‑ориентированных действий (именно действиями они называли свои первые перформансы). Их практика соотносится с городским фольклором, но отталкивается от локального опыта культурного распада и социальной неопределенности новой России. В этом контексте «тупость» рассматривается не как стилистика, а как гипертрофированный способ осмысления и взаимодействия с действительностью. «Новые Тупые» просуществовали шесть лет — с 1996‑го по 2002‑й, за время своей деятельности реализовали более семидесяти акций и перформансов. По большей части эти события не были задокументированы и по крупицам собирались для выставки «Товарищество Новые Тупые» в Московском музее современного искусства в 2016 году.

New Stupid Group

Urban Fauna Lab

Flyagin Vadim

Родился в Одессе. Окончил Московский химико‑технологический институт им. Д. И. Менделеева (1987). С 1982 года входил в круг московской концептуальной школы. В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Сергеем Ануфриевым основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Участник 3‑й Стамбульской биеннале (1992), 1‑й Европейской биеннале «Манифеста» (Роттердам, 1996), 50‑й Венецианской биеннале (2003) и др.

Leiderman Yuri

Spirikhin Sergey

Родился под Херсоном. Художник, фотограф, член «Товарищества Новые Тупые», автор
большинства фотодокументаций выставок, акций и перформансов группы. Основатель
фотостудии и фотолаборатории галереи «Борей» (Санкт‑Петербург). Окончил
Владивостокское художественное училище (1988), отделение графического дизайна
Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной (Санкт-
Петербург, 1993). С 2008 года — член Международной ассоциации искусств ЮНЕСКО
(IAA/AIAP).

Lyashko Alexander

Panin Igor

Potemkina Anastasia

Buldakov Alexei

Kozin Vladimir

Viktor Pivovarov was born in Moscow. He studied at Kalinin Moscow Art and Industrial College and in the Graphics Department of Moscow Printing Institute from 1957 to 1962. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977). He is a recipient of the Innovation Prize in the nomination For Contribution to the Development of Contemporary Art (2017).

Catalogue of the Collection

Sort by