Due to&nbsp;the expansion of&nbsp;open storage Garage Library will no&nbsp;longer be&nbsp;located in&nbsp;the Seasons of&nbsp;the Year pavilion. The new location and opening date will be&nbsp;announced later.

Please note

Main Collection

Garage Museum of Contemporary Art archive

Acquired from the artist

Acquired from Andrei Misiano

V. I из серии «Melting Armour»

Black heart II. Из серии «Melting Armour»

Художница и фотограф Полина Рукавичкина работает с темами коллективной травмы, насилия и уязвимости. На становление ее художественного языка повлиял интерес к документалистике. Благодаря этому в ее практике появилась непостановочная съемка, а также убеждение, что камера не должна занимать позицию превосходства по отношению к человеку. Художница очень внимательна к деталям — предметам, формам, фактурам, которые попадают в кадр. Многие из этих образов обретают символическое значение, а сама Рукавичкина сравнивает их со «следами» и «уликами». 

Проект Melting Armour (англ. — тающая броня) стал итогом исследования художницы в городе Сортавала в Карелии, в 50 километрах от границы с Финляндией. Впервые она оказалась там как фотограф‑хроникер независимой образовательной инициативы для подростков в 2022 году. Истории молодых взрослых, с которыми Рукавичкина познакомилась во время работы, напомнили ей о собственном опыте становления. В течение следующих двух лет она неоднократно возвращалась в Сортавалу уже как художница, снимая черно‑белую серию о формировании идентичности в многослойном ландшафте этой приграничной территории.

Название позаимствовано из одноименной книги Уильяма Уэста о телесно‑ориентированной терапии. «Броня» отсылает к формированию особой реакции человека на тревогу и пережитые травмы, в том числе психологические. Этот механизм, описанный одним из родоначальников подхода Вильгельмом Райхом, может выражаться в привычке тела и сознания рефлекторно «защищаться» и создавать мышечные или эмоциональные блоки. Процесс «таяния» подразумевает, в свою очередь, трансформацию этой закономерности: готовности к принятию собственной уязвимости и большей открытости миру и другим.

Ощущение внутреннего напряжения задает нарратив проекта. Улицы Сортавалы на фотографиях холодны, темны и пустынны, а фасады домов похожи на монолитные крепости и выглядят скорее враждебно, чем гостеприимно. Портреты подростков демонстрируют дистанцию от камеры: их фигуры могут быть скрыты за шторой или накидкой, взгляд отстранен, нередко они вовсе повернуты спиной, их позы подчеркнуто статичны. Вместе эти изображения представляют своего рода психогеографическую карту Сортавалы, наполненную тревожными символами и намеками на свидетельства неназванных происшествий.

По словам художницы, «тающая броня» стала для нее не только отсылкой к теориям Райха и Уэста, но и основой самой структуры серии. Для Рукавичкиной это словосочетание с двойным смыслом: с одной стороны, оно описывает движение навстречу миру, с другой — олицетворяет утрату некой опоры. Закрытые позы подростков могут не только быть интерпретированы через описанную Райхом «броню», которую необходимо преодолеть, но и олицетворять попытку обрести поддержку. Сделанные с использованием яркой вспышки снимки Сортавалы словно стремятся раскрыть перед зрителем секреты этого места и одновременно представляют узнаваемые, но неконкретные образы: безликие коридоры дисциплинарных учреждений, типовые дома, улицы без указателей. Без дополнительного контекста их можно отнести к разным географиям и временным эпохам. Символы, которые задействует Рукавичкина, — руки, провода, сердца, башни — повторяются на фотографиях и будто водят зрителей по кругу, размывая «опору» в интерпретации изображений.

Художница и фотограф Полина Рукавичкина работает с темами коллективной травмы, насилия и уязвимости. На становление ее художественного языка повлиял интерес к документалистике. Благодаря этому в ее практике появилась непостановочная съемка, а также убеждение, что камера не должна занимать позицию превосходства по отношению к человеку. Художница очень внимательна к деталям — предметам, формам, фактурам, которые попадают в кадр. Многие из этих образов обретают символическое значение, а сама Рукавичкина сравнивает их со «следами» и «уликами». 

Проект Melting Armour (англ. — тающая броня) стал итогом исследования художницы в городе Сортавала в Карелии, в 50 километрах от границы с Финляндией. Впервые она оказалась там как фотограф‑хроникер независимой образовательной инициативы для подростков в 2022 году. Истории молодых взрослых, с которыми Рукавичкина познакомилась во время работы, напомнили ей о собственном опыте становления. В течение следующих двух лет она неоднократно возвращалась в Сортавалу уже как художница, снимая черно‑белую серию о формировании идентичности в многослойном ландшафте этой приграничной территории.

Название позаимствовано из одноименной книги Уильяма Уэста о телесно‑ориентированной терапии. «Броня» отсылает к формированию особой реакции человека на тревогу и пережитые травмы, в том числе психологические. Этот механизм, описанный одним из родоначальников подхода Вильгельмом Райхом, может выражаться в привычке тела и сознания рефлекторно «защищаться» и создавать мышечные или эмоциональные блоки. Процесс «таяния» подразумевает, в свою очередь, трансформацию этой закономерности: готовности к принятию собственной уязвимости и большей открытости миру и другим.

Ощущение внутреннего напряжения задает нарратив проекта. Улицы Сортавалы на фотографиях холодны, темны и пустынны, а фасады домов похожи на монолитные крепости и выглядят скорее враждебно, чем гостеприимно. Портреты подростков демонстрируют дистанцию от камеры: их фигуры могут быть скрыты за шторой или накидкой, взгляд отстранен, нередко они вовсе повернуты спиной, их позы подчеркнуто статичны. Вместе эти изображения представляют своего рода психогеографическую карту Сортавалы, наполненную тревожными символами и намеками на свидетельства неназванных происшествий.

По словам художницы, «тающая броня» стала для нее не только отсылкой к теориям Райха и Уэста, но и основой самой структуры серии. Для Рукавичкиной это словосочетание с двойным смыслом: с одной стороны, оно описывает движение навстречу миру, с другой — олицетворяет утрату некой опоры. Закрытые позы подростков могут не только быть интерпретированы через описанную Райхом «броню», которую необходимо преодолеть, но и олицетворять попытку обрести поддержку. Сделанные с использованием яркой вспышки снимки Сортавалы словно стремятся раскрыть перед зрителем секреты этого места и одновременно представляют узнаваемые, но неконкретные образы: безликие коридоры дисциплинарных учреждений, типовые дома, улицы без указателей. Без дополнительного контекста их можно отнести к разным географиям и временным эпохам. Символы, которые задействует Рукавичкина, — руки, провода, сердца, башни — повторяются на фотографиях и будто водят зрителей по кругу, размывая «опору» в интерпретации изображений.

Bridge I. Из серии «Melting Armour»

College I. Из серии «Melting Armour»

Книга «Русский букварь» — кураторский проект, возникший по инициативе Виктора Лукина и Михаила Погарского — корифеев книги художника в России, начавших активно работать в 1990‑е годы. В авторский коллектив «Букваря» вошли тридцать четыре автора. Каждый остался верен собственной характерной и узнаваемой эстетике и представил свою интерпретацию графем в различных печатных техниках и художественных поэтиках. Буква «б» была нарисована совместно двумя художниками. 

Книга обращается к традиции художественной азбуки в российском искусстве. Начатая с работ Мстислава Добужинского и Александра Бенуа, она нашла продолжение в «Советской азбуке» Владимира Маяковского, заумных буквенных коллажах Алексея Кручёных и «Графическом словаре» художника‑изобретателя Петра Митурича, перенесшего «Звездную азбуку» поэта Велемира Хлебникова на кубики. Одновременно с этим «Русский букварь» продолжает традицию книги художника. Сброшюрованные листы в папке, с которых в 1900 году во Франции с подачи маршана Амбруаза Воллара началось осмысление жанра, очень полюбившегося российским авторам 1990–2000‑х годов.

Книга «Русский букварь» — кураторский проект, возникший по инициативе Виктора Лукина и Михаила Погарского — корифеев книги художника в России, начавших активно работать в 1990‑е годы. В авторский коллектив «Букваря» вошли тридцать четыре автора. Каждый остался верен собственной характерной и узнаваемой эстетике и представил свою интерпретацию графем в различных печатных техниках и художественных поэтиках. Буква «б» была нарисована совместно двумя художниками. 

Книга обращается к традиции художественной азбуки в российском искусстве. Начатая с работ Мстислава Добужинского и Александра Бенуа, она нашла продолжение в «Советской азбуке» Владимира Маяковского, заумных буквенных коллажах Алексея Кручёных и «Графическом словаре» художника‑изобретателя Петра Митурича, перенесшего «Звездную азбуку» поэта Велемира Хлебникова на кубики. Одновременно с этим «Русский букварь» продолжает традицию книги художника. Сброшюрованные листы в папке, с которых в 1900 году во Франции с подачи маршана Амбруаза Воллара началось осмысление жанра, очень полюбившегося российским авторам 1990–2000‑х годов.

Русский букварь

«|общее место| play‑book» театральных режиссеров и художниц Полины Кардымон и Элины Куликовой можно рассматривать в традиции партитур действия — коротких текстовых инструкций, которые задают условия для возникновения события. Формат возник в конце 1950‑х — начале 1960‑х годов в среде экспериментальной музыки, связанной прежде всего с Джоном Кейджем. Одним из его главных разработчиков стал американский художник Джордж Брехт, посещавший экспериментальный курс Кейджа в Новой школе в Нью‑Йорке. Его интересовало, как из повседневного, самого обыкновенного действия сделать художественное событие.

В дальнейшем партитуры действия стали одной из важных форм флюксуса — международного художественного движения, сложившегося в начале 1960‑х годов. Их можно было распространять в виде небольших карточек или листков: произведение в таком случае переставало быть уникальным объектом и превращалось скорее в условие для события. Один из самых известных примеров переноса этой практики в книжную форму — «Грейпфрут» Йоко Оно, впервые опубликованный в 1964 году. Книга представляет собой собрание коротких инструкций и партитур: многие предлагают совершить вполне конкретное действие, другие существуют скорее как мысленные эксперименты. Например, читателю предлагается представить, что с облаков капает вода, и выкопать в саду яму, чтобы ее туда поместить. 

Кардымон и Куликова не предлагают мгновенных действий и четких инструкций, а сначала создают экспозицию и задают театральную структуру: книга построена как пьеса исповедального спектакля, где героиня много болеет, переживает и даже бреется налысо, а зрителю предлагается все это вообразить. Здесь театрализуется воображение автора и зрителя, память обретает тактильность — воспоминания можно потрогать на одной из страниц. Радикально пересматривается персонажность: героями этой книги, наряду с авторами и читателем, становятся слово, звук, фотография, кино, время. 

«Общее место» заметно меняет представление о бытовании, производстве и восприятии искусства. Сегодня оно настоятельно требует не столько знания о границах видов и жанров, сколько возможности поделиться с другим собственной жизнью, «пейзажем детства», «личной психогеографией», сохраняя при этом свою территорию.

«|общее место| play‑book» театральных режиссеров и художниц Полины Кардымон и Элины Куликовой можно рассматривать в традиции партитур действия — коротких текстовых инструкций, которые задают условия для возникновения события. Формат возник в конце 1950‑х — начале 1960‑х годов в среде экспериментальной музыки, связанной прежде всего с Джоном Кейджем. Одним из его главных разработчиков стал американский художник Джордж Брехт, посещавший экспериментальный курс Кейджа в Новой школе в Нью‑Йорке. Его интересовало, как из повседневного, самого обыкновенного действия сделать художественное событие.

В дальнейшем партитуры действия стали одной из важных форм флюксуса — международного художественного движения, сложившегося в начале 1960‑х годов. Их можно было распространять в виде небольших карточек или листков: произведение в таком случае переставало быть уникальным объектом и превращалось скорее в условие для события. Один из самых известных примеров переноса этой практики в книжную форму — «Грейпфрут» Йоко Оно, впервые опубликованный в 1964 году. Книга представляет собой собрание коротких инструкций и партитур: многие предлагают совершить вполне конкретное действие, другие существуют скорее как мысленные эксперименты. Например, читателю предлагается представить, что с облаков капает вода, и выкопать в саду яму, чтобы ее туда поместить. 

Кардымон и Куликова не предлагают мгновенных действий и четких инструкций, а сначала создают экспозицию и задают театральную структуру: книга построена как пьеса исповедального спектакля, где героиня много болеет, переживает и даже бреется налысо, а зрителю предлагается все это вообразить. Здесь театрализуется воображение автора и зрителя, память обретает тактильность — воспоминания можно потрогать на одной из страниц. Радикально пересматривается персонажность: героями этой книги, наряду с авторами и читателем, становятся слово, звук, фотография, кино, время. 

«Общее место» заметно меняет представление о бытовании, производстве и восприятии искусства. Сегодня оно настоятельно требует не столько знания о границах видов и жанров, сколько возможности поделиться с другим собственной жизнью, «пейзажем детства», «личной психогеографией», сохраняя при этом свою территорию.

|общее место| play-book

A. II Из серии «Melting Armour»

Smoke III. Из серии «Melting Armour»

Prize II. Из серии «Melting Armour»

Bridge II. Из серии «Melting Armour»

K. Из серии «Melting Armour»

Church of Saint John the Evangelist. Из серии «Melting Armour»

College II. Из серии «Melting Armour»

Public library. Из серии «Melting Armour»

Владимир Абих родом из Екатеринбурга — одной из столиц российского уличного искусства, практики которого ему не чужды. Работы художника — тексты, афоризмы, или, по авторскому определению, «парадоксальные надписи», выполненные с монументальным размахом и хитроумно вписанные в принимающую их среду. Чаще всего это комментарии к окружению или процессу создания произведения, а нередко еще и к положению визуальной культуры в контексте экономики внимания и структуры информации, обновляющейся ежесекундно в эпоху интернета и социальных сетей.

Языковые игры отсылают к проблеме понимания, и именно его отсутствию посвящена книга Абиха Thousands of poetry hide, созданная в резиденции города Чэнду китайской провинции Сычуань. Оказавшись в незнакомой языковой среде, не зная ни слова по‑китайски, художник прибегнул к помощи приложения «Google Переводчик», умеющего распознавать текст. Учитывая специфику китайской иероглифической письменности, возникшей как элементарные зарисовки окружающей среды, со временем приобретшие стандартизованное начертание, программа считывала не только уличные вывески и знаки, но и детали городского пейзажа. Дорожная разметка, металлоконструкции, парковые растения превращались в объективе смартфона в слова, а фотографии города — в полноценные тексты в жанре найденной поэзии (found poetry). 

Эти спонтанные лингвистические находки художник превратил в текстовые коллажи, которые по итогам резиденции выставил в Чэнду как самостоятельные произведения. А на их основе выпустил сборник стихов. Их можно прочесть как обычные тексты, а можно — как тексты in situ, вписанные в контекст, в котором они были распознаны переводческой программой. Книга отсылает не только к проблеме языка и его (не)понимания, но и к невидимым речевым и культурным кодам, скрытым в ткани повседневной жизни и недоступным для восприятия без специальной оптики.

Владимир Абих родом из Екатеринбурга — одной из столиц российского уличного искусства, практики которого ему не чужды. Работы художника — тексты, афоризмы, или, по авторскому определению, «парадоксальные надписи», выполненные с монументальным размахом и хитроумно вписанные в принимающую их среду. Чаще всего это комментарии к окружению или процессу создания произведения, а нередко еще и к положению визуальной культуры в контексте экономики внимания и структуры информации, обновляющейся ежесекундно в эпоху интернета и социальных сетей.

Языковые игры отсылают к проблеме понимания, и именно его отсутствию посвящена книга Абиха Thousands of poetry hide, созданная в резиденции города Чэнду китайской провинции Сычуань. Оказавшись в незнакомой языковой среде, не зная ни слова по‑китайски, художник прибегнул к помощи приложения «Google Переводчик», умеющего распознавать текст. Учитывая специфику китайской иероглифической письменности, возникшей как элементарные зарисовки окружающей среды, со временем приобретшие стандартизованное начертание, программа считывала не только уличные вывески и знаки, но и детали городского пейзажа. Дорожная разметка, металлоконструкции, парковые растения превращались в объективе смартфона в слова, а фотографии города — в полноценные тексты в жанре найденной поэзии (found poetry). 

Эти спонтанные лингвистические находки художник превратил в текстовые коллажи, которые по итогам резиденции выставил в Чэнду как самостоятельные произведения. А на их основе выпустил сборник стихов. Их можно прочесть как обычные тексты, а можно — как тексты in situ, вписанные в контекст, в котором они были распознаны переводческой программой. Книга отсылает не только к проблеме языка и его (не)понимания, но и к невидимым речевым и культурным кодам, скрытым в ткани повседневной жизни и недоступным для восприятия без специальной оптики.

Thousands of poetry hide

Виктор Пивоваров, один из основателей московского концептуализма, долгое время занимался оформлением детской книги. В начале карьеры, вскоре после окончания отделения книжной графики Московского полиграфического института, он познакомился со своей будущей женой Ириной Шимес, студенткой Московского текстильного института и начинающим автором детских стихов и рассказов. Романтический союз обернулся творческим тандемом: Ирина писала стихи, Виктор создавал для них оформление.

В 1967 году в издательстве «Детская литература» вышла их совместная книга «Тихое и звонкое». Трогательные, местами смешные стихи Ирины расположились по соседству с яркими иллюстрациями Виктора: «музыкальный» ритм текста отразился в рисунках, пронизанных свечением радуги. Короткие строчки стихов выстроились в тонкую вертикаль, чья доминанта продолжалась в композиции книжных листов и иллюстрациях. Например, левые страницы разворотов были разделены синей линией на два вытянутых вверх прямоугольника: один содержал текст, другой — изображения. Последние подхватывали движение вдоль вертикальной оси: в линиях интерьера, в уходящей вверх лестнице, в тянущихся к солнцу растениях.

Устремленные вверх цветы обрамляли стихотворение «Улитка»: «…затворила / Улитка / Калитку, / Спрятала ключ / И отправилась / Спать / В самую круглую / В мире / Кровать». Слева от текста «росли» растения, чьи стебельки выстроились в маленький забор: кажется, в тени за ними таится тот самый ключик, спрятанный улиткой от других обитателей маленького мира. Небольшая иллюстрация находилась в диалоге с соседним изображением разворота: тень в глубине растений создавала контраст пылающему солнцу; колорит цветков отражался в крыльях бабочки; маленькая раковина среди камешков перекликалась с большим «круглым домом». Сама улитка — частый символ в работах Пивоварова: она воплощает возможность как контакта с окружением (выход к солнцу), так и побега во внутренний мир (глубина тени).

Виктор Пивоваров, один из основателей московского концептуализма, долгое время занимался оформлением детской книги. В начале карьеры, вскоре после окончания отделения книжной графики Московского полиграфического института, он познакомился со своей будущей женой Ириной Шимес, студенткой Московского текстильного института и начинающим автором детских стихов и рассказов. Романтический союз обернулся творческим тандемом: Ирина писала стихи, Виктор создавал для них оформление.

В 1967 году в издательстве «Детская литература» вышла их совместная книга «Тихое и звонкое». Трогательные, местами смешные стихи Ирины расположились по соседству с яркими иллюстрациями Виктора: «музыкальный» ритм текста отразился в рисунках, пронизанных свечением радуги. Короткие строчки стихов выстроились в тонкую вертикаль, чья доминанта продолжалась в композиции книжных листов и иллюстрациях. Например, левые страницы разворотов были разделены синей линией на два вытянутых вверх прямоугольника: один содержал текст, другой — изображения. Последние подхватывали движение вдоль вертикальной оси: в линиях интерьера, в уходящей вверх лестнице, в тянущихся к солнцу растениях.

Устремленные вверх цветы обрамляли стихотворение «Улитка»: «…затворила / Улитка / Калитку, / Спрятала ключ / И отправилась / Спать / В самую круглую / В мире / Кровать». Слева от текста «росли» растения, чьи стебельки выстроились в маленький забор: кажется, в тени за ними таится тот самый ключик, спрятанный улиткой от других обитателей маленького мира. Небольшая иллюстрация находилась в диалоге с соседним изображением разворота: тень в глубине растений создавала контраст пылающему солнцу; колорит цветков отражался в крыльях бабочки; маленькая раковина среди камешков перекликалась с большим «круглым домом». Сама улитка — частый символ в работах Пивоварова: она воплощает возможность как контакта с окружением (выход к солнцу), так и побега во внутренний мир (глубина тени).

Иллюстрация к стихотворению «Улитка» из книги Ирины Пивоваровой «Тихое и звонкое»

Untitled II. Из серии «Melting Armour»

Headstone for two, Finnish. Из серии «Melting Armour»

Ice I. Из серии «Melting Armour»

Анастасия Цайдер — художница, работающая с постдокументальной фотографией и инсталляцией. Она фокусируется на визуальной ткани постсоветского урбанистического пространства, обращая внимание на те элементы, которые ускользают от обыденного взгляда: зарастающие микрорайоны, заброшенные зеленые зоны, публичные интерьеры. Социально‑историческую наблюдательность документалистики она дополняет художественно‑поэтической риторикой, создавая магнетически сильные образы. 

Серия «НИИ» появилась в 2017 году, когда пресс‑секретарь Юлия Шуляк и Совет молодых ученых Института биоорганической химии имени академиков М. М. Шемякина и Ю. А. Овчинникова Российской академии наук предложили привлечь современных художников, чтобы развеять миф о «неприступности» этого научного хаба. 

Цайдер провела месяц в стенах института на улице Миклухо‑Маклая. Здание НИИ, возведенное в середине 1970‑х годов, сегодня является памятником позднего советского модернизма. По легенде, план корпусов, напоминающий структуру двойной спирали ДНК, был придуман директором института академиком Юрием Овчинниковым и архитектором Юрием Платоновым. Однако вместо эффектной архитектуры Цайдер сосредоточила внимание на внутренней, словно замершей, жизни НИИ. Художница выбирала переходные пространства кулис и коридоров или их фрагменты, подчеркивая настораживающую пустотность: интерьеры безлюдны, словно намеренно нефункциональны или неприглядны. Сгущая освещение, Цайдер делала кадр равнозначно плотным, как для общего плана, так и для элементов обстановки; иногда по‑линчевски нагнетала интенсивность происходящего композицией и цветом. Так сформировалось промежуточное состояние между случившимся и грядущим, которое обычно описывается понятием «лиминальный» (от латинского līmen — «порог»). В «НИИ» Цайдер продолжила развитие своего метода, начатого в серии пейзажей Arcadia (2016–2021), где изображение — не готовая видовая картина, в которой доминирует категория эстетического, а среда, воплощающая экзистенциальные вопросы.

Анастасия Цайдер — художница, работающая с постдокументальной фотографией и инсталляцией. Она фокусируется на визуальной ткани постсоветского урбанистического пространства, обращая внимание на те элементы, которые ускользают от обыденного взгляда: зарастающие микрорайоны, заброшенные зеленые зоны, публичные интерьеры. Социально‑историческую наблюдательность документалистики она дополняет художественно‑поэтической риторикой, создавая магнетически сильные образы. 

Серия «НИИ» появилась в 2017 году, когда пресс‑секретарь Юлия Шуляк и Совет молодых ученых Института биоорганической химии имени академиков М. М. Шемякина и Ю. А. Овчинникова Российской академии наук предложили привлечь современных художников, чтобы развеять миф о «неприступности» этого научного хаба. 

Цайдер провела месяц в стенах института на улице Миклухо‑Маклая. Здание НИИ, возведенное в середине 1970‑х годов, сегодня является памятником позднего советского модернизма. По легенде, план корпусов, напоминающий структуру двойной спирали ДНК, был придуман директором института академиком Юрием Овчинниковым и архитектором Юрием Платоновым. Однако вместо эффектной архитектуры Цайдер сосредоточила внимание на внутренней, словно замершей, жизни НИИ. Художница выбирала переходные пространства кулис и коридоров или их фрагменты, подчеркивая настораживающую пустотность: интерьеры безлюдны, словно намеренно нефункциональны или неприглядны. Сгущая освещение, Цайдер делала кадр равнозначно плотным, как для общего плана, так и для элементов обстановки; иногда по‑линчевски нагнетала интенсивность происходящего композицией и цветом. Так сформировалось промежуточное состояние между случившимся и грядущим, которое обычно описывается понятием «лиминальный» (от латинского līmen — «порог»). В «НИИ» Цайдер продолжила развитие своего метода, начатого в серии пейзажей Arcadia (2016–2021), где изображение — не готовая видовая картина, в которой доминирует категория эстетического, а среда, воплощающая экзистенциальные вопросы.

Серия «НИИ»

L. Из серии «Melting Armour»

Boys room II. Из серии «Melting Armour»

Prize I. Из серии «Melting Armour»

Leisure center. Из серии «Melting Armour»

Smoke I (night). Из серии «Melting Armour»

Untitled VIII (Юность). Из серии «Melting Armour»

Sortavala center. Из серии «Melting Armour»

Wires. Из серии «Melting Armour»

Режиссер и художница Полина Кардымон и поэт и драматург Ерог Зайцвé (Егор Зайцев) часто работают как соавторы. Их практика строится на пересечении современного искусства, театра, перформанса и литературы. Название совместной книги «Травостой» — ботанический термин: так называют совокупность травянистой растительности на лугах, пастбищах, сенокосах или полях. Он и становится главным мотивом произведения.

Трава появляется в фотографиях и одновременно становится материалом для языковой игры Зайцвé. В строке «Что кроме ветра в траве траветра в траве», которая также звучит в книге Кардымон и Элины Куликовой <a href="https://garagemca.org/collection/catalogue/CT484">«|общее место| play‑book»</a>, слова начинают распадаться и сливаются во что‑то новое. Поэт работает не только с тем, что они обозначают, но и с их звучанием, формой. В некоторых стихотворных фрагментах он использует афористическую структуру, построенную на повторе одной синтаксической формулы: «прощай свет это ночь / прощай снег это весна / прощай всем это бог». Тексты Зайцвé и фотографии Кардымон существуют на равных: изображения не иллюстрируют стихи, а последние не служат подписями к снимкам. Слова растворены в предложенной визуальности без остатка, но и фон без них лишается смысла.

Режиссер и художница Полина Кардымон и поэт и драматург Ерог Зайцвé (Егор Зайцев) часто работают как соавторы. Их практика строится на пересечении современного искусства, театра, перформанса и литературы. Название совместной книги «Травостой» — ботанический термин: так называют совокупность травянистой растительности на лугах, пастбищах, сенокосах или полях. Он и становится главным мотивом произведения.

Трава появляется в фотографиях и одновременно становится материалом для языковой игры Зайцвé. В строке «Что кроме ветра в траве траветра в траве», которая также звучит в книге Кардымон и Элины Куликовой «|общее место| play‑book», слова начинают распадаться и сливаются во что‑то новое. Поэт работает не только с тем, что они обозначают, но и с их звучанием, формой. В некоторых стихотворных фрагментах он использует афористическую структуру, построенную на повторе одной синтаксической формулы: «прощай свет это ночь / прощай снег это весна / прощай всем это бог». Тексты Зайцвé и фотографии Кардымон существуют на равных: изображения не иллюстрируют стихи, а последние не служат подписями к снимкам. Слова растворены в предложенной визуальности без остатка, но и фон без них лишается смысла.

Травостой

Алена Исаханян — художница, участница творческого объединения «Наденька». В их проектах традиционные женские практики — шитье, вышивка, работа с тканью — превращаются в способ рассказывать истории женщин. 

Вошедшая в коллекцию Музея «Гараж» книга наглядно обыгрывает смыслы словосочетания «тонкие материи». Один из них — буквальный: страницы сделаны из ткани. Первая фраза — «Однажды я влюбилась» — звучит многообещающим началом романа или, как минимум, рассказа‑исповеди о пережитом чувстве. Однако эти ожидания будут обмануты, книга не предложит читателю истории счастливой или несчастной любви. Последует несколько неожиданный призыв ко всем людям любить друг друга, и надежда пережить историю чужой страсти станет несбыточной. 

Черная обложка, отсутствие ярких пятен, ручная вышивка силуэта героини с горящим сердцем в руке — отсылка к персонажу Данко из рассказа Максима Горького «Старуха Изергиль» с его сердцем, отданным людям, и наконец, темное небо с безмолвными сердцами‑звездами. Только после этого забрезжит еще один смысл словосочетания «тонкие материи» — метафорический, ведь существует нечто всегда ускользающее от наррации и визуальных сенсаций — однажды пережитое сильное чувство. Опыт влюбленности и разочарования непередаваем, но можно попробовать испытать его в тактильных ощущениях от мягко провисающих страниц.

Алена Исаханян — художница, участница творческого объединения «Наденька». В их проектах традиционные женские практики — шитье, вышивка, работа с тканью — превращаются в способ рассказывать истории женщин. 

Вошедшая в коллекцию Музея «Гараж» книга наглядно обыгрывает смыслы словосочетания «тонкие материи». Один из них — буквальный: страницы сделаны из ткани. Первая фраза — «Однажды я влюбилась» — звучит многообещающим началом романа или, как минимум, рассказа‑исповеди о пережитом чувстве. Однако эти ожидания будут обмануты, книга не предложит читателю истории счастливой или несчастной любви. Последует несколько неожиданный призыв ко всем людям любить друг друга, и надежда пережить историю чужой страсти станет несбыточной. 

Черная обложка, отсутствие ярких пятен, ручная вышивка силуэта героини с горящим сердцем в руке — отсылка к персонажу Данко из рассказа Максима Горького «Старуха Изергиль» с его сердцем, отданным людям, и наконец, темное небо с безмолвными сердцами‑звездами. Только после этого забрезжит еще один смысл словосочетания «тонкие материи» — метафорический, ведь существует нечто всегда ускользающее от наррации и визуальных сенсаций — однажды пережитое сильное чувство. Опыт влюбленности и разочарования непередаваем, но можно попробовать испытать его в тактильных ощущениях от мягко провисающих страниц.

Тонкие материи

Back head I. Из серии «Melting Armour»

Untitled XXXI Из серии «Melting Armour»

Fire 1940. Из серии «Melting Armour»

Ice V. Из серии «Melting Armour»

A. I Из серии «Melting Armour»

Untitled XXXII. Из серии «Melting Armour»

Fish shop. Из серии «Melting Armour»

Black heart I. Из серии «Melting Armour»

Untitled I. Из серии «Melting Armour»

Untitled IV. Из серии «Melting Armour»

Untitled IX. Из серии «Melting Armour»

Gate. Из серии «Melting Armour»

Untitled XIX. Из серии «Melting Armour»

1. Открытый доступ

Мастер

Makarevich Igor

Abikh Vladimir

Shelkovsky Igor

Roshnyak Mikhail

Guzairov Emil

Tishkov Leonid

Pogarsky Mikhail

Sinyova Natalia

Perevezentsev Petr

Krasulin Andrey

Vlasov Vasily

Antoshina Tatyana

Pankin Aleksandr

Smirnova Ekaterina

Artamonov Alexander

Zaitsve Erog

Katsnelson Grigory

Chernikhov Andrey

Khudyakov Konstantin

Batynkov Konstantin

Yakunin Sergei

Atkarskaya Vera

Gordon Yury

Savelyev Alexander

Alexey Parygin was born in Leningrad. He graduated from the Drawing Faculty of Leningrad Herzen State Pedagogical Institute (1989). He has a Candidate of Art History degree (2002) and is a lecturer and docent in the Faculty of Design at St. Petersburg University of Technology and Design. He was the organizer and a member of the art group Union No. 0 (Leningrad, 1986–1989) and the creative squat/studio Nevsky 25 (Leningrad, 1987–1990). He is a member of the St. Petersburg Branch of the Union of Artists of Russia (since 1994) and the Association of Art Historians (since 2003). He is the author of numerous articles on the history of artistic prints.

Parygin Aleksei

Denisov Sergey

Isakhanyan Alyona

Родилась в Минске. Окончила Московскую школу фотографии и мультимедиа им.
А. Родченко (2021). Избранные персональные выставки: Melting Armour (Музей
АРТ4, Москва, 2024), «Цветок осенний» (Музей Вадима Сидура, Москва, 2026).
Участница грантовой программы Музея современного искусства «Гараж» (2023),
резидентка Мастерских Музея «Гараж» (2023), галереи FUTURO (2024) и Artist‑in-
Residence (AiR) Музейного квартала (Вена, 2025).

Rukavichkina Polina

Veselovsky Aleksei

Matissen Kira

Lukin Viktor

Panin Alexander

Belova Marina

Politov Aleksei

Kolesnikov Ivan

Viktor Pivovarov was born in Moscow. He studied at Kalinin Moscow Art and Industrial College and in the Graphics Department of Moscow Printing Institute from 1957 to 1962. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977). He is a recipient of the Innovation Prize in the nomination For Contribution to the Development of Contemporary Art (2017).

Pivovarov Viktor

Umnov Viktor

Tsaider Anastasia

Kardymon Polina

Orlov Valery

Valery Korchagin was born in Krasnouralsk (Sverdlovskaya Oblast). He graduated from the Faculty of Art History and Culture Studies of Ural State University (Yekaterinburg, 1999) and the Interior Design Department of the Professional Development Faculty of Ural State Academy of Architecture and Art (Yekaterinburg, 2010). He headed the Artist’s Book Studio (National Center for Contemporary Arts, ROSIZO, 2015–2018). He is co‑founder of the Artist’s Book Museum (Moscow, 2020). He is a member of the Creative Union of Artists of Russia (New Trends Section).

Catalogue of the Collection

Sort by