From May 18 to&nbsp;June 9 new works will be&nbsp;installed in&nbsp;open storage. Tickets for the project <a href="https://garagemca.org/en/open-storage/the-woman-artist-s-book-tattooed-with-emptiness" target="_blank">The Woman Artist&rsquo;s Book: Tattooed with Emptiness</a> are available at&nbsp;50% discount.
On&nbsp;Wednesday June 10, the Museum, Library, Caf&eacute; and Shop will be&nbsp;closed.

Please note

Main Collection

Личностное и творческое становление Гленды Леон пришлось на 1990‑е годы, когда Куба погрузилась в глубокий экономический кризис, так называемый особый период в мирное время. Хронический товарный дефицит, вызванный прекращением советского финансирования, не стал для художницы препятствием, а, напротив, определил ее подход к выбору материалов. Леон научилась извлекать художественный потенциал из самых обыденных предметов: от накладных ногтей до обмылков и старых пишущих машинок. Ее творчество охватывает широкий диапазон медиа, в котором видео, инсталляция, перформанс и графика существуют как равноправные инструменты высказывания. Сквозные темы ее практики — взаимосвязь человека и природы, диалог материального и духовного, природа времени, а также поиск баланса между звуком и тишиной.

Действие видео «Разговаривая с Богом» разворачивается в затененном интерьере барочного католического храма. В сопровождении хорового пения камера плавно скользит по архитектурному убранству и спинам сидящих в контровом свете людей. Смена ракурса вносит диссонанс: когда в объективе оказываются лица прихожан, музыка обрывается, а источник света становится очевиден — это экраны их смартфонов. Тишина и отстраненность героев контрастируют с предшествующим ощущением коллективного единения, картина религиозной общности трансформируется в серию индивидуальных портретов. Затем музыкальное сопровождение возвращается: камера поднимается к куполу, и точечные огни устройств складываются в подобие созвездий. Таким образом, Леон работает с напряжением между коллективным и индивидуальным, традиционным и современным, сакральным и технологическим. Финальный кадр не разрешает этот накал, но оставляет пространство для вопроса о том, возможно ли сосуществование подобных оппозиций в гармонии.

Личностное и творческое становление Гленды Леон пришлось на 1990‑е годы, когда Куба погрузилась в глубокий экономический кризис, так называемый особый период в мирное время. Хронический товарный дефицит, вызванный прекращением советского финансирования, не стал для художницы препятствием, а, напротив, определил ее подход к выбору материалов. Леон научилась извлекать художественный потенциал из самых обыденных предметов: от накладных ногтей до обмылков и старых пишущих машинок. Ее творчество охватывает широкий диапазон медиа, в котором видео, инсталляция, перформанс и графика существуют как равноправные инструменты высказывания. Сквозные темы ее практики — взаимосвязь человека и природы, диалог материального и духовного, природа времени, а также поиск баланса между звуком и тишиной.

Действие видео «Разговаривая с Богом» разворачивается в затененном интерьере барочного католического храма. В сопровождении хорового пения камера плавно скользит по архитектурному убранству и спинам сидящих в контровом свете людей. Смена ракурса вносит диссонанс: когда в объективе оказываются лица прихожан, музыка обрывается, а источник света становится очевиден — это экраны их смартфонов. Тишина и отстраненность героев контрастируют с предшествующим ощущением коллективного единения, картина религиозной общности трансформируется в серию индивидуальных портретов. Затем музыкальное сопровождение возвращается: камера поднимается к куполу, и точечные огни устройств складываются в подобие созвездий. Таким образом, Леон работает с напряжением между коллективным и индивидуальным, традиционным и современным, сакральным и технологическим. Финальный кадр не разрешает этот накал, но оставляет пространство для вопроса о том, возможно ли сосуществование подобных оппозиций в гармонии.

Talking to God

Private gift

Acquired from the artist

Acquired from Paruir Davtyan

Приобретено у MYTH gallery

Gift of Ekaterina Lapshina

Gift of Anton Belov

Художественная практика Егора Федоричева выстраивается в сложном диалоге с живописью, скульптурой и инсталляцией. Центральным элементом его методологии является помещение утилитарного объекта в эстетическую плоскость: промышленные ткани, строительные покрытия, фрагменты рекламных баннеров, битум — все это становится основой для создания многослойных композиций. Ключевой фактор формирования его художественного языка — театральное образование и работа сценографом. Этот опыт глубоко повлиял на его понимание пространства как активной среды, что позволило выходить за рамки картины как замкнутой формы, превращая ее в расширенную систему, включающую зрителя в произведение.

В инсталляции «Натюрморт с проспектом» художник продолжает исследовать тему визуальной памяти и ее разрушения. Вместо темного фона для демонстрации изобилия предметного мира у старых мастеров у Федоричева — сетка из черной кафельной плитки. На этой «сцене» не происходит рождения форм — они распадаются на следы краски, потеки и размытые мазки. Вместо пышных композиций XVII века с цветами и яствами возникает «натюрморт памяти» — остаточный след образов, ускользающих из коллективного сознания. Название работы соединяет жанр, уходящий корнями в эстетику избыточности, с городской топикой — «проспектом» как пространством повседневного, массового, шумного. Эта двойственность отражает характер художественного мышления Федоричева, соединяющего барочную декоративность и урбанистическую материальность.

Художественная практика Егора Федоричева выстраивается в сложном диалоге с живописью, скульптурой и инсталляцией. Центральным элементом его методологии является помещение утилитарного объекта в эстетическую плоскость: промышленные ткани, строительные покрытия, фрагменты рекламных баннеров, битум — все это становится основой для создания многослойных композиций. Ключевой фактор формирования его художественного языка — театральное образование и работа сценографом. Этот опыт глубоко повлиял на его понимание пространства как активной среды, что позволило выходить за рамки картины как замкнутой формы, превращая ее в расширенную систему, включающую зрителя в произведение.

В инсталляции «Натюрморт с проспектом» художник продолжает исследовать тему визуальной памяти и ее разрушения. Вместо темного фона для демонстрации изобилия предметного мира у старых мастеров у Федоричева — сетка из черной кафельной плитки. На этой «сцене» не происходит рождения форм — они распадаются на следы краски, потеки и размытые мазки. Вместо пышных композиций XVII века с цветами и яствами возникает «натюрморт памяти» — остаточный след образов, ускользающих из коллективного сознания. Название работы соединяет жанр, уходящий корнями в эстетику избыточности, с городской топикой — «проспектом» как пространством повседневного, массового, шумного. Эта двойственность отражает характер художественного мышления Федоричева, соединяющего барочную декоративность и урбанистическую материальность.

Натюрморт с проспектом

Гия Абрамишвили — участник группы «Чемпионы мира» (1986–1989), чей художественный язык строился на игре, провокации, спонтанном жесте и сознательном отказе от устойчивых иерархий. Ядро объединения — Гия Абрамишвили, Борис Матросов, Константин Латышев и Андрей Яхнин — сложилось еще в стенах московской школы № 96, где состоялось знакомство будущих художников с участником группы «Мухомор» Константином Звездочетовым. Именно он открыл младшему поколению доступ к стратегиям постконцептуальной иронии и эстетической наивности.

Название «Чемпионы мира» само по себе функционировало как манифест: победа не завоевывалась, а объявлялась. Художники высмеивали военные, бюрократические и идеологические клише позднесоветского общества, подменяя пафос официальной риторики гротескным розыгрышем и абсурдистской декларацией. Их практика была не столько программой, сколько способом существования внутри стремительно меняющейся социальной реальности. «Чемпионы» делали перформансы и акции, а работая с живописью и графикой, выпускали внутренние «приказы», как в строительных бригадах или армии, с жесткими регламентами сюжета и расходных материалов. В результате возникла броская плакатная эстетика, в которой угадываются отсылки к детскому рисунку, лубочной традиции и комиксу.

В работе «Без названия (Африка)» Абрамишвили обращается к картографическому образу материка, лишая его привычной справочно‑ориентирующей функции. Контур континента дан как условный знак на темной плоскости; поверх нанесены цветные рамки и цифры, напоминающие одновременно административные отметки, фрагменты неизвестной системы учета и почтовые штампы. Этот мотив неоднократно появляется как в коллективных, так и в сольных произведениях Абрамишвили — «СССР 211» (1988), «Остров Большевиков II» (1989) и других. Особого внимания заслуживает работа «Петрарка. Африка. VI 20-65» (1990), которая позволяет предположить, что именно незавершенная поэма Франческо Петрарки (1304–1374) послужила концептуальной отсылкой для визуальной серии 1988–1990‑х годов. Этот монументальный эпос, над которым итальянский гуманист работал до конца жизни, посвящен африканскому походу Сципиона в ходе Второй Пунической войны (218-201 гг. до н. э.) и прославлению римского военного величия.

Абрамишвили обращался к литературному первоисточнику через процедуру механического копирования: текст вручную перепечатывался на машинке с использованием копирки «без белой бумаги сверху и снизу — без тиража». В каталоге выставки «Репродукция Mon Amour» (1994) художник характеризовал этот процесс как «репродукцию дневника Ренессанса» и сознательную пародию на творческий акт, отмечая: «Вся работа велась для того, чтобы лишить конечный результат какого бы то ни было смысла». Эта методология воспроизводства, нейтрализующая исходный смысл через механический перенос, находит прямую параллель в станковой практике художника конца 1980‑х годов. Серия живописных работ выстраивается по тому же принципу: базовая картографическая схема многократно варьируется, однако каждая итерация вносит визуальные сдвиги — новые цветовые сочетания, цифровые комбинации, измененные «штампы». Подобно помехам, возникающим при многократном тиражировании, эти «ошибки копирования» становятся ключевым элементом композиции, превращая визуальный повтор в инструмент деконструкции устойчивого образа.

Гия Абрамишвили — участник группы «Чемпионы мира» (1986–1989), чей художественный язык строился на игре, провокации, спонтанном жесте и сознательном отказе от устойчивых иерархий. Ядро объединения — Гия Абрамишвили, Борис Матросов, Константин Латышев и Андрей Яхнин — сложилось еще в стенах московской школы № 96, где состоялось знакомство будущих художников с участником группы «Мухомор» Константином Звездочетовым. Именно он открыл младшему поколению доступ к стратегиям постконцептуальной иронии и эстетической наивности.

Название «Чемпионы мира» само по себе функционировало как манифест: победа не завоевывалась, а объявлялась. Художники высмеивали военные, бюрократические и идеологические клише позднесоветского общества, подменяя пафос официальной риторики гротескным розыгрышем и абсурдистской декларацией. Их практика была не столько программой, сколько способом существования внутри стремительно меняющейся социальной реальности. «Чемпионы» делали перформансы и акции, а работая с живописью и графикой, выпускали внутренние «приказы», как в строительных бригадах или армии, с жесткими регламентами сюжета и расходных материалов. В результате возникла броская плакатная эстетика, в которой угадываются отсылки к детскому рисунку, лубочной традиции и комиксу.

В работе «Без названия (Африка)» Абрамишвили обращается к картографическому образу материка, лишая его привычной справочно‑ориентирующей функции. Контур континента дан как условный знак на темной плоскости; поверх нанесены цветные рамки и цифры, напоминающие одновременно административные отметки, фрагменты неизвестной системы учета и почтовые штампы. Этот мотив неоднократно появляется как в коллективных, так и в сольных произведениях Абрамишвили — «СССР 211» (1988), «Остров Большевиков II» (1989) и других. Особого внимания заслуживает работа «Петрарка. Африка. VI 20-65» (1990), которая позволяет предположить, что именно незавершенная поэма Франческо Петрарки (1304–1374) послужила концептуальной отсылкой для визуальной серии 1988–1990‑х годов. Этот монументальный эпос, над которым итальянский гуманист работал до конца жизни, посвящен африканскому походу Сципиона в ходе Второй Пунической войны (218-201 гг. до н. э.) и прославлению римского военного величия.

Абрамишвили обращался к литературному первоисточнику через процедуру механического копирования: текст вручную перепечатывался на машинке с использованием копирки «без белой бумаги сверху и снизу — без тиража». В каталоге выставки «Репродукция Mon Amour» (1994) художник характеризовал этот процесс как «репродукцию дневника Ренессанса» и сознательную пародию на творческий акт, отмечая: «Вся работа велась для того, чтобы лишить конечный результат какого бы то ни было смысла». Эта методология воспроизводства, нейтрализующая исходный смысл через механический перенос, находит прямую параллель в станковой практике художника конца 1980‑х годов. Серия живописных работ выстраивается по тому же принципу: базовая картографическая схема многократно варьируется, однако каждая итерация вносит визуальные сдвиги — новые цветовые сочетания, цифровые комбинации, измененные «штампы». Подобно помехам, возникающим при многократном тиражировании, эти «ошибки копирования» становятся ключевым элементом композиции, превращая визуальный повтор в инструмент деконструкции устойчивого образа.

Без названия (Африка)

Jeppe Hein is known for experimental and interactive works at the intersection of architecture, art, and engineering. He remains committed to a minimalist aesthetic, yet introduces elements of play into its formal rigor: optical effects or concealed mechanisms imbue seemingly static objects with movement, setting off unexpected processes and behavioral scenarios. With subtle irony, Hein expands the field of conceptual art, transforming passive contemplation into active participation.

Created for Garage Café, this stainless steel bar counter moves slowly and almost imperceptibly in a cyclical motion between two fixed points. The movement is so smooth that visitors notice the change only when a glass or plate is slightly shifted. As part of the Museum’s infrastructure, this gradual oscillation produces a continuous, barely perceptible transformation of the environment, functioning both as a utilitarian object and as an autonomous kinetic sculpture. Hein delicately invites viewers to perceive space as an open, dynamic system in which even the slightest shift can alter the configuration of human relationships.

Jeppe Hein is known for experimental and interactive works at the intersection of architecture, art, and engineering. He remains committed to a minimalist aesthetic, yet introduces elements of play into its formal rigor: optical effects or concealed mechanisms imbue seemingly static objects with movement, setting off unexpected processes and behavioral scenarios. With subtle irony, Hein expands the field of conceptual art, transforming passive contemplation into active participation.

Created for Garage Café, this stainless steel bar counter moves slowly and almost imperceptibly in a cyclical motion between two fixed points. The movement is so smooth that visitors notice the change only when a glass or plate is slightly shifted. As part of the Museum’s infrastructure, this gradual oscillation produces a continuous, barely perceptible transformation of the environment, functioning both as a utilitarian object and as an autonomous kinetic sculpture. Hein delicately invites viewers to perceive space as an open, dynamic system in which even the slightest shift can alter the configuration of human relationships.

Moving Bar Counter

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику. Его искусство во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Визуальный язык Смирнова формируется на стыке экспрессионизма, сюрреализма, абстракции и иконописной традиции, сам автор определял его как магический символизм. Смирнов обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Работа 1958 года относится к ранним абстрактным циклам Смирнова, в ходе которых он пытался выработать собственный художественный язык. Такого рода беспредметные композиции замыкают его поиски, начатые в 1955–1956‑м и оконченные в 1958–1959 годах, и стали прочным фундаментом для дальнейших пластических разработок и экспериментов. В представленном рисунке видны очертания кубистических структур синтетического периода, присущих работам Хуана Гриса, Жоржа Брака и Пабло Пикассо 1910‑х годов, и различные комбинации ритмов свободных волнообразных линий Василия Кандинского. Точкой отсчета для подобных экспериментов могла стать выставка Пикассо в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (1956), инициированная Ильей Эренбургом.

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику. Его искусство во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Визуальный язык Смирнова формируется на стыке экспрессионизма, сюрреализма, абстракции и иконописной традиции, сам автор определял его как магический символизм. Смирнов обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Работа 1958 года относится к ранним абстрактным циклам Смирнова, в ходе которых он пытался выработать собственный художественный язык. Такого рода беспредметные композиции замыкают его поиски, начатые в 1955–1956‑м и оконченные в 1958–1959 годах, и стали прочным фундаментом для дальнейших пластических разработок и экспериментов. В представленном рисунке видны очертания кубистических структур синтетического периода, присущих работам Хуана Гриса, Жоржа Брака и Пабло Пикассо 1910‑х годов, и различные комбинации ритмов свободных волнообразных линий Василия Кандинского. Точкой отсчета для подобных экспериментов могла стать выставка Пикассо в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (1956), инициированная Ильей Эренбургом.

Untitled

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Искусство Смирнова фон Рауха во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Он обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание. Вероятно, графический лист с изображением мужской фигуры и крыльев был начат в конце 1950‑х и дополнен позже. Верхняя часть выполнена в свойственной художнику манере самого начала второй половины 1960‑х годов — периода, предзнаменовавшего открытие «магического символизма». Свободный абстрактный рисунок сочетает орнаментальные и иконописные элементы — ассисты и штрихи, символизирующие свет. Подобного рода изображениями Смирнов фон Раух иллюстрировал свои литературные произведения.

Нижняя часть композиции восходит к более ранней серии графики художника конца 1950‑х — самого начала 1960‑х годов, где он выстраивает рисунок с помощью дугообразных линий. Раскинувшиеся крылья могут символизировать как христианский образ ангела‑хранителя, оберегающего человека, так и проводника в иной мир, посетившего умирающего в последний час. Такая двойственность типична для Смирнова фон Рауха, чье творчество, с одной стороны, пронизано религиозным мистицизмом, с другой — темой фатальности, смерти и апокалипсиса.

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Искусство Смирнова фон Рауха во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Он обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание. Вероятно, графический лист с изображением мужской фигуры и крыльев был начат в конце 1950‑х и дополнен позже. Верхняя часть выполнена в свойственной художнику манере самого начала второй половины 1960‑х годов — периода, предзнаменовавшего открытие «магического символизма». Свободный абстрактный рисунок сочетает орнаментальные и иконописные элементы — ассисты и штрихи, символизирующие свет. Подобного рода изображениями Смирнов фон Раух иллюстрировал свои литературные произведения.

Нижняя часть композиции восходит к более ранней серии графики художника конца 1950‑х — самого начала 1960‑х годов, где он выстраивает рисунок с помощью дугообразных линий. Раскинувшиеся крылья могут символизировать как христианский образ ангела‑хранителя, оберегающего человека, так и проводника в иной мир, посетившего умирающего в последний час. Такая двойственность типична для Смирнова фон Рауха, чье творчество, с одной стороны, пронизано религиозным мистицизмом, с другой — темой фатальности, смерти и апокалипсиса.

A key figure in contemporary Georgian art, Koka Ramishvili’s practice developed amid the political, social, and cultural shifts of the post‑Soviet period. From the very outset it has been marked by a reflective approach and a precise choice of media and forms attuned to the concurrent context. Working primarily with photography and video, Ramishvili has refined his visual language to a high degree of expressiveness while maintaining a subtle connection to historical and cultural realities.

Ramishvili’s work War from My Window documents a two‑week military coup in Georgia, also known as the Tbilisi War or the coup d’état (December 22, 1991–January 6, 1992), which marked the culmination of an internal political crisis. The uprising broke out eight months after Georgia declared independence. The country’s first president, Zviad Gamsakhurdia, elected in May 1991, rapidly lost public support after failing to establish dialogue with the opposition, alienating the intelligentsia and major business figures and exacerbating tensions with national minorities, which escalated into the Georgian–South Ossetian conflict. The confrontation unfolded between National Guard units loyal to the president and opposition forces supported by the Mkhedrioni armed groups. By January 6, the coup had ended with the victory of the insurgents and Gamsakhurdia’s flight, marking the beginning of a protracted civil war that lasted until 1993.

Over the course of 12 days—from Christmas to Epiphany, coinciding with the dates of the conflict—Ramishvili photographed the fighting in the center of the Georgian capital from the window of his apartment, his camera directed at the government building, occasionally slightly shifting. Even though the artist did not aim to explore the possibilities of photo documentation of warfare as such, his chosen vantage point deliberately avoids dramatic composition. In the black‑and‑white urban landscape, shrouded in smoke from explosions, war does not occupy the central position. According to Ramishvili, the process of creating this piece is a metaphor for the indifference that most city residents showed toward those historical events.

A key figure in contemporary Georgian art, Koka Ramishvili’s practice developed amid the political, social, and cultural shifts of the post‑Soviet period. From the very outset it has been marked by a reflective approach and a precise choice of media and forms attuned to the concurrent context. Working primarily with photography and video, Ramishvili has refined his visual language to a high degree of expressiveness while maintaining a subtle connection to historical and cultural realities.

Ramishvili’s work War from My Window documents a two‑week military coup in Georgia, also known as the Tbilisi War or the coup d’état (December 22, 1991–January 6, 1992), which marked the culmination of an internal political crisis. The uprising broke out eight months after Georgia declared independence. The country’s first president, Zviad Gamsakhurdia, elected in May 1991, rapidly lost public support after failing to establish dialogue with the opposition, alienating the intelligentsia and major business figures and exacerbating tensions with national minorities, which escalated into the Georgian–South Ossetian conflict. The confrontation unfolded between National Guard units loyal to the president and opposition forces supported by the Mkhedrioni armed groups. By January 6, the coup had ended with the victory of the insurgents and Gamsakhurdia’s flight, marking the beginning of a protracted civil war that lasted until 1993.

Over the course of 12 days—from Christmas to Epiphany, coinciding with the dates of the conflict—Ramishvili photographed the fighting in the center of the Georgian capital from the window of his apartment, his camera directed at the government building, occasionally slightly shifting. Even though the artist did not aim to explore the possibilities of photo documentation of warfare as such, his chosen vantage point deliberately avoids dramatic composition. In the black‑and‑white urban landscape, shrouded in smoke from explosions, war does not occupy the central position. According to Ramishvili, the process of creating this piece is a metaphor for the indifference that most city residents showed toward those historical events.

War from My Window

12 шт — 38,2 х 52 см, 1 шт — 52 х 38,2 см

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

Landscape — 6

Евгений Юфит — режиссер, фотограф, живописец, ключевая фигура некрореализма в советском и постсоветском параллельном кино. На рубеже 1970–1980‑х годов он вместе с друзьями начал устраивать эпатажные и абсурдистские акции: публичные обнажения, имитации драк и погонь, насилие над манекеном для краш‑тестов по имени Зураб, которые впоследствии документировались на фото- и кинокамеру. Юфит и его «матерая банда», как и многие другие представители неформальных сообществ, стремились существовать вне социальных и политических рамок, культивируя особый язык, построенный на иррациональности и тяге к запредельному опыту. С 1982 года важным источником вдохновения некрореалистов стал «Атлас по судебной медицине» Эдуарда Риттера фон Гофмана с изображениями ранений и травм, а также изменений, происходящих в телах после смерти. Под влиянием этой книги в их искусстве появляется «нетруп» — не живое и не мертвое тело, которое стало главным героем короткометражных фильмов независимой киностудии «Мжалалафильм» (на тверском говоре «мжа» — дрема, беспамятство; «лала» — детский лепет), картин и текстов.

Еще один распространенный образ — зооантропоморфа или зверомужика как типичного представителя «жизни, неопороченной человеческим сознанием» — впервые появился в набросках и коллажах Юфита в первой половине 1980‑х годов, а также на заставках к его ранним короткометражным фильмам — «Санитары‑оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985). Впоследствии этот персонаж возникает на его полотне «За чертой горизонта» (1985) и в совместной работе с Олегом Котельниковым «Битва» (1986), где окончательно формируется его облик: массивное коренастое тело, удлиненная звериная морда с оскалом и вздыбленный пучок волос на макушке, напоминающий ирокез. К концу 1980‑х живопись Юфита становится монохромной, героями повсеместно выступают зверомужики, а сюжеты зачастую связаны со сценами из его ранних фильмов.

На рубеже 1980–1990‑х годов Юфит создал несколько работ, близких по размеру, композиционному решению и теме переходных периодов природы, среди которых — «Птицы возвращаются весной». Фабула вошедшего в коллекцию Музея произведения отсылает к финальным кадрам короткометражки «Весна» (1987): на экране возникают титры «Птицы прилетели обратно» и «Наступила весна», а затем в небе появляется птица, которой герой посылает воздушный поцелуй и радостно машет. Структура этой картины‑комикса сходна с построением уровней в аркадных играх 1980–1990‑х годов — это «полоса препятствий» из древесных стволов. Пространство населено персонажами‑монстрами, затрудняющими прохождение: зооморфы стоят с дубинами, а в небе парят гибриды птиц и кальмаров. Ритмическая организация элементов создает эффект «застывшей динамики», тотального абсурда и черного юмора. На полотне пасти зверомужиков раскрыты в удивлении, а взгляд устремлен в небо. Эта картина является одной из самых миролюбивых и жизнерадостных в творчестве Юфита, так как здесь напрочь отсутствует какое‑либо проявление насилия.

Евгений Юфит — режиссер, фотограф, живописец, ключевая фигура некрореализма в советском и постсоветском параллельном кино. На рубеже 1970–1980‑х годов он вместе с друзьями начал устраивать эпатажные и абсурдистские акции: публичные обнажения, имитации драк и погонь, насилие над манекеном для краш‑тестов по имени Зураб, которые впоследствии документировались на фото- и кинокамеру. Юфит и его «матерая банда», как и многие другие представители неформальных сообществ, стремились существовать вне социальных и политических рамок, культивируя особый язык, построенный на иррациональности и тяге к запредельному опыту. С 1982 года важным источником вдохновения некрореалистов стал «Атлас по судебной медицине» Эдуарда Риттера фон Гофмана с изображениями ранений и травм, а также изменений, происходящих в телах после смерти. Под влиянием этой книги в их искусстве появляется «нетруп» — не живое и не мертвое тело, которое стало главным героем короткометражных фильмов независимой киностудии «Мжалалафильм» (на тверском говоре «мжа» — дрема, беспамятство; «лала» — детский лепет), картин и текстов.

Еще один распространенный образ — зооантропоморфа или зверомужика как типичного представителя «жизни, неопороченной человеческим сознанием» — впервые появился в набросках и коллажах Юфита в первой половине 1980‑х годов, а также на заставках к его ранним короткометражным фильмам — «Санитары‑оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985). Впоследствии этот персонаж возникает на его полотне «За чертой горизонта» (1985) и в совместной работе с Олегом Котельниковым «Битва» (1986), где окончательно формируется его облик: массивное коренастое тело, удлиненная звериная морда с оскалом и вздыбленный пучок волос на макушке, напоминающий ирокез. К концу 1980‑х живопись Юфита становится монохромной, героями повсеместно выступают зверомужики, а сюжеты зачастую связаны со сценами из его ранних фильмов.

На рубеже 1980–1990‑х годов Юфит создал несколько работ, близких по размеру, композиционному решению и теме переходных периодов природы, среди которых — «Птицы возвращаются весной». Фабула вошедшего в коллекцию Музея произведения отсылает к финальным кадрам короткометражки «Весна» (1987): на экране возникают титры «Птицы прилетели обратно» и «Наступила весна», а затем в небе появляется птица, которой герой посылает воздушный поцелуй и радостно машет. Структура этой картины‑комикса сходна с построением уровней в аркадных играх 1980–1990‑х годов — это «полоса препятствий» из древесных стволов. Пространство населено персонажами‑монстрами, затрудняющими прохождение: зооморфы стоят с дубинами, а в небе парят гибриды птиц и кальмаров. Ритмическая организация элементов создает эффект «застывшей динамики», тотального абсурда и черного юмора. На полотне пасти зверомужиков раскрыты в удивлении, а взгляд устремлен в небо. Эта картина является одной из самых миролюбивых и жизнерадостных в творчестве Юфита, так как здесь напрочь отсутствует какое‑либо проявление насилия.

The Birds Come Back in Spring

Фотограф: Михаил Бравый, 2025

Фотограф: Вика Росс, 2025

1. Открытый доступ

Мастер

Born in Tbilisi, Koka Ramishvili graduated from Tbilisi State Academy of Arts (1980). He worked in the studio of professor Wolfgang Flatz in Munich (1991–1994), was coordinator at the Center for Contemporary Art in Tbilisi, editor of the contemporary culture magazine Signal (1997–1999), and coordinator of artistic projects for the Swiss‑Georgian Association for Cultural Exchange (1999–2007). He also taught at Tbilisi State Academy of Arts (2007–2008). Ramishvili represented Georgia at the 53rd Venice Biennale (2009). Selected exhibitions: Drawing Lesson (Museum of Contemporary Art, Geneva, 2003), The Collection as a Character (M HKA Museum of Contemporary Art, Antwerp, 2013), and Light Machines (Multimedia Art Museum, Moscow, 2021). In 1997, Ramishvili received the Bauhaus Dessau Foundation Award.

Ramishvili Koka

Born in Voronezh, in the 1970s and 1980s Svetlana was part of the Moscow unofficial art milieu. In 1988, she emigrated to New York (USA) together with her husband and collaborator, artist Igor Kopystiansky. She has participated in numerous exhibitions, including the 9th Sydney Biennale (1992), the 22nd São Paulo Biennial (1994), the 4th Istanbul Biennial (1995), the 4th Lyon Biennial (1997), the 2nd Johannesburg Biennial (1997), and Documenta 11 (Kassel, 2002).

Kopystiansky Svetlana

Jeppe Hein studied at the Royal Danish Academy of Fine Arts (Copenhagen, 1997–2003) and at the Städelschule (Frankfurt am Main, 1999–2000). He has taken part in the Venice Biennale (2003, 2011, 2019), the 5th Liverpool Biennial (2006), the 2nd Singapore Biennale (2008), the 4th Moscow Biennale of Contemporary Art (2011), and the 60th October Salon (Belgrade, 2024).

Hein Jeppe

Fedorichev Egor

Родился в Ленинграде. Окончил Высшее техническое учебное заведение при Ленинградском механическом заводе (1984). В том же году организовал любительскую студию экспериментального кино «Мжалалафильм». В 1980–1990‑х принимал участие в выставках группы «Новые художники», а также в перформативных выступлениях оркестра «Поп‑механика» Сергея Курёхина. В 1987–1988 годах проходил стажировку на киностудии «Ленфильм» в киношколе Александра Сокурова. Автор полнометражного фильма «Папа, умер Дед Мороз» (1991), получившего Гран‑при международного кинофестиваля в Римини (Италия, 1992). Экспонент программы Filmmaker in Focus Роттердамского кинофестиваля (2005). Лауреат премии им. Сергея Курёхина в номинации «Произведение визуального искусства» (2012).

Yufit Yevgeniy

Gia Abramishvili was born in Moscow. In 1988 he graduated from the Journalism Faculty of Moscow State Institute of International Relations. From 1986 to 1988 he was part of the group World Champions. Selected group exhibitions: The Quest for Self‑Expression: Painting in Moscow and Leningrad from 1960 to 1990, Columbus Museum of Art, USA (1990), In de USSR en Erbuiten, Stedelijk Museum, Amsterdam (1991); Kunst im verborgenen. Nonkonformisten Russland 1957–1995, Wilhelm‑Hack‑Museum, Ludwigshafen am Rhein, documenta Halle, Kassel, Staatliches Lindenau‑Museum, Altenburg, Germany, Manezh Central Exhibition Hall, Moscow (1995); Wind Project, Aidan Gallery, Moscow (1996). He has been a member of the Moscow Union of Artists since 1994.

Abramishvili Giya

Родилась в Гаване. Окончила бакалавриат по истории искусств в Гаванском университете (1999), получила степень магистра в Академии медиаискусств Кёльна (2007). Обладательница гранта Фонда Поллока — Краснер (2004, 2020) и гранта для латиноамериканских художников Художественного фонда Сиснерос Фонтаналс (2024). Участница Гаванской биеннале (2003, 2009, 2015, 2019), Венецианской биеннале (2013), биеннале SITE Santa Fe (2014), Триеннале Айти (2022) и др.

Catalogue of the Collection

Sort by