It&nbsp;can be&nbsp;cold in&nbsp;the Library. We&nbsp;recommend you bring warm clothing.

Please note

It&nbsp;can be&nbsp;cold in&nbsp;the Library. We&nbsp;recommend you bring warm clothing.

Main Collection

Garage Museum of Contemporary Art archive

Acquired from Anton Kozlov

Gift of Igor Makarevich

Private gift

Acquired from the artist

Portraits of Hothouse Combine Workers, no. 4

Caravan

Ris-Unok

Свен Гундлах — московский художник, один из основателей группы «Мухомор», чье карнавально‑ироничное искусство стало формой художественного сопротивления как официозу, так и серьезности концептуалистов старшего поколения. Перформансы, живопись и объекты «мухоморов» разрушали устойчивые штампы позднесоветской культуры, соединяя инфантилизм, игру, юмор и абсурд. 
Рисунок «Седьмое небо» относится к серии графических работ начала 1980‑х, объединенных лаконичной визуальной формой, минималистичной композицией и иронично‑абсурдным подтекстом. На изображении — шесть продуктов из советской потребительской корзины: яйцо диетическое, сыр голландский, масло крестьянское, огурец соленый, колбаса краковская. А перед ними — домик с надписью: «Сметаны нет». Любого из этих товаров в магазине могло не оказаться — разобрали. В верхнем правом углу — надпись «Седьмое небо», название ресторана на Останкинской телебашне. Гундлах намеренно использует характерную для языковых конструкций советского общепита инверсию и предельную конкретику. Продукты потребления приобретают статус идеологических маркеров. Простая, почти детская манера рисунка усиливает эффект: за внешней наивностью скрыта пародия на потребительский утопизм позднего СССР.

Свен Гундлах — московский художник, один из основателей группы «Мухомор», чье карнавально‑ироничное искусство стало формой художественного сопротивления как официозу, так и серьезности концептуалистов старшего поколения. Перформансы, живопись и объекты «мухоморов» разрушали устойчивые штампы позднесоветской культуры, соединяя инфантилизм, игру, юмор и абсурд. 
Рисунок «Седьмое небо» относится к серии графических работ начала 1980‑х, объединенных лаконичной визуальной формой, минималистичной композицией и иронично‑абсурдным подтекстом. На изображении — шесть продуктов из советской потребительской корзины: яйцо диетическое, сыр голландский, масло крестьянское, огурец соленый, колбаса краковская. А перед ними — домик с надписью: «Сметаны нет». Любого из этих товаров в магазине могло не оказаться — разобрали. В верхнем правом углу — надпись «Седьмое небо», название ресторана на Останкинской телебашне. Гундлах намеренно использует характерную для языковых конструкций советского общепита инверсию и предельную конкретику. Продукты потребления приобретают статус идеологических маркеров. Простая, почти детская манера рисунка усиливает эффект: за внешней наивностью скрыта пародия на потребительский утопизм позднего СССР. 

The Seventh Sky

Radio Motor at Sea

Sketch 2

Свен Гундлах — остроумный и ироничный представитель советского неофициального искусства. В 1978 году вместе с Константином Звездочетовым, Алексеем Каменским и братьями Владимиром и Сергеем Мироненко основал художественную группу «Мухомор», которая создавала абсурдистские перформансы и живопись, опираясь на гротеск и игру с советскими визуальными штампами. После распада СССР Гундлах прекратил заниматься искусством.
Работа «Надежный щит. Карающий меч» создана на пике советско‑американского политического напряжения начала 1980‑х годов. Используя язык наглядной агитации, художник конструирует гиперболизированную схему государственной защиты: массивный щит с красной звездой укрывает землю от солнца, дождя и бомб. Под куполом сияет альтернативное солнце, а в недрах зарыт «карающий меч» — метафора скрытой угрозы или отложенного возмездия. Художник воспроизводит пропагандистские клише и паранойю с демонстративной наивностью, доводя до абсурда образность идеологических иллюстраций. Он сталкивает героическую риторику и военную символику с детской простотой рисунка. Этот псевдодидактический сюжет становится карикатурой на стратегическое мышление эпохи. Подобная ирония — не столько жест сопротивления, сколько нарочитая игра с визуальными кодами времени, в которой язык власти превращается в материал для деконструкции.

Свен Гундлах — остроумный и ироничный представитель советского неофициального искусства. В 1978 году вместе с Константином Звездочетовым, Алексеем Каменским и братьями Владимиром и Сергеем Мироненко основал художественную группу «Мухомор», которая создавала абсурдистские перформансы и живопись, опираясь на гротеск и игру с советскими визуальными штампами. После распада СССР Гундлах прекратил заниматься искусством.
Работа «Надежный щит. Карающий меч» создана на пике советско‑американского политического напряжения начала 1980‑х годов. Используя язык наглядной агитации, художник конструирует гиперболизированную схему государственной защиты: массивный щит с красной звездой укрывает землю от солнца, дождя и бомб. Под куполом сияет альтернативное солнце, а в недрах зарыт «карающий меч» — метафора скрытой угрозы или отложенного возмездия. Художник воспроизводит пропагандистские клише и паранойю с демонстративной наивностью, доводя до абсурда образность идеологических иллюстраций. Он сталкивает героическую риторику и военную символику с детской простотой рисунка. Этот псевдодидактический сюжет становится карикатурой на стратегическое мышление эпохи. Подобная ирония — не столько жест сопротивления, сколько нарочитая игра с визуальными кодами времени, в которой язык власти превращается в материал для деконструкции.

Надежный щит. Карающий меч.

Portraits of Hothouse Combine Workers, no. 2

Cuts

Red Fish Cutting

Still Life with Fish

Étude. Oil

Portrait of a Helmsman

The handmade book occupies a particular place in the artistic practice of Sergei Shutov, combining text, image, and a conceptual play on meaning. Brass Knuckles is one of his first books. It is small‑format, three pages with India ink drawings and poetic text, extremely laconic, but filled with a structure in which avant‑garde tradition, the aesthetics of Moscow Conceptualism, and the influence of Eastern philosophy intertwine.

Shutov, who worked at the Oriental Museum when Brass Knuckles was made, absorbed Chinese and Buddhist poetics, which is reflected in the rhythm and morphologism of this work. Here, the lubok print is side by side with psychedelia, and disparate registers form an integrated whole: cosmology (“No, that’s enough comets and planets…”), folklore from Soviet primers (“Mama washed the frame…”), and at the same time a kind of predetermination (“It’s mama’s karma…”). Shutov explores the boundaries of text and the form of drawing, creating a book‑gesture with the potential for multiple interpretations.

The handmade book occupies a particular place in the artistic practice of Sergei Shutov, combining text, image, and a conceptual play on meaning. Brass Knuckles is one of his first books. It is small‑format, three pages with India ink drawings and poetic text, extremely laconic, but filled with a structure in which avant‑garde tradition, the aesthetics of Moscow Conceptualism, and the influence of Eastern philosophy intertwine.

Shutov, who worked at the Oriental Museum when Brass Knuckles was made, absorbed Chinese and Buddhist poetics, which is reflected in the rhythm and morphologism of this work. Here, the lubok print is side by side with psychedelia, and disparate registers form an integrated whole: cosmology (“No, that’s enough comets and planets…”), folklore from Soviet primers (“Mama washed the frame…”), and at the same time a kind of predetermination (“It’s mama’s karma…”). Shutov explores the boundaries of text and the form of drawing, creating a book‑gesture with the potential for multiple interpretations.

Brass Knuckles

Igor Makarevich and Elena Elagina are one of the key artist couples in Russian art of the past forty years. They began working together in 1990. Their first collaboration was the project Closed Fish Exhibition, which developed and expanded over the twenty years that followed and became a seminal work of Moscow Conceptualism. By the time it was completed in 2015, it included 110 objects, around half of which are now in the collection of the Suermondt‑Ludwig‑Museum in Aachen, Germany. At Garage there are 24 objects, the largest part of the Closed Fish Exhibition in Russia.
 
The first showing of the Closed Fish Exhibition took place in 1990 at MANI (Moscow Archive of New Art) Museum in the country house of artist and Collective Actions member Nikolai Panitkov. The project was built around a brochure published in 245 copies for the 1935 exhibition that followed an official trip by Moscow artists to the Volga‑Caspian Gosrybtrest [State Fish Enterprise] in Astrakhan to learn about the Soviet fishing industry.
 
According to art historian Ekaterina Degot, the main art form in Moscow Сonceptualism is «the word, turned into an object.» The Closed Fish Exhibition is a brilliant illustration of her thesis: Makarevich and Elagina have reconstructed the 1930s exhibition based on the titles of works in its catalogue (which had no illustrations), literally turning them into objects‑enigmatic riddles assembled largely from found materials.

Igor Makarevich and Elena Elagina are one of the key artist couples in Russian art of the past forty years. They began working together in 1990. Their first collaboration was the project Closed Fish Exhibition, which developed and expanded over the twenty years that followed and became a seminal work of Moscow Conceptualism. By the time it was completed in 2015, it included 110 objects, around half of which are now in the collection of the Suermondt‑Ludwig‑Museum in Aachen, Germany. At Garage there are 24 objects, the largest part of the Closed Fish Exhibition in Russia.
 
The first showing of the Closed Fish Exhibition took place in 1990 at MANI (Moscow Archive of New Art) Museum in the country house of artist and Collective Actions member Nikolai Panitkov. The project was built around a brochure published in 245 copies for the 1935 exhibition that followed an official trip by Moscow artists to the Volga‑Caspian Gosrybtrest [State Fish Enterprise] in Astrakhan to learn about the Soviet fishing industry.
 
According to art historian Ekaterina Degot, the main art form in Moscow Сonceptualism is «the word, turned into an object.» The Closed Fish Exhibition is a brilliant illustration of her thesis: Makarevich and Elagina have reconstructed the 1930s exhibition based on the titles of works in its catalogue (which had no illustrations), literally turning them into objects‑enigmatic riddles assembled largely from found materials.

Sturgeons

Ris-Unok. Lead Pencil

Deck

Unok

Сергей Волков вышел на московскую арт‑сцену в начале перестройки и, соединив традиции московского концептуализма с эстетикой нью‑вейва, стал заметной фигурой своего времени. Выпускник Казанского инженерно‑строительного института (1974–1980), Волков переехал в Москву в 1980 году, а в 1983‑м устроился работать фотографом и художником на Комбинат декоративно‑оформительского искусства. Вскоре он сблизился с арт‑группой «Детский сад», базировавшейся в закрытом на ремонт детском саду в Хохловском переулке. Герман Виноградов, Андрей Ройтер, Николай Филатов и другие участники коллектива превратили «Детский сад» в место, где смешивались идеи, стили и подходы. Это была свободная, открытая система, культивировавшая этику карнавального плюрализма, как отмечает художник Георгий Литичевский. Здесь Волков впервые соприкоснулся с новейшими художественными практиками, что определило дальнейшее направление его творчества. В 1986 году он стал участником музыкального проекта «Среднерусская возвышенность», симулятивного рок‑ансамбля, созданного художниками‑концептуалистами. После закрытия сквота «Детский сад» Волков переехал в мастерские в Фурманном переулке, которые стали важным центром московской культурной жизни вплоть до 1990 года. В 1988 году он принял участие в историческом аукционе русского авангарда и современного искусства, организованном Sotheby’s в Москве.
Одна из работ того периода, «Без названия», представлена в собрании Музея «Гараж» и отражает особенности «живописного» этапа творчества Волкова. Используя скупую выцветшую палитру, художник фиксирует хрупкость и распад материального мира. Монохромные серо‑коричнево‑зеленые оттенки усиливают ощущение эфемерности, в то время как композиции часто построены вокруг бытовых или природных мотивов — простых, порой нарочито неинтересных или даже бессмысленных фрагментов повседневной жизни. Центральным элементом становится орнамент из стилизованных зайцев, размещенных на горизонтальных полосах. Их минималистичный, лишенный деталей облик создает амбивалентный ритм, заставляющий взгляд блуждать, превращая животных в почти гипнотический элемент.
Любопытно, что «заячий» мотив глубоко укоренен в культурном коде русской литературы XVII—XIX веков. Как отмечает филолог Константин Богданов, зайцы врываются в русскую литературу с поэзией Державина. Их общую функцию Богданов определяет как символизирующую новизну и дискурсивную выразительность. Говоря же о традиции ХХ веке, филолог замечает: «Новое время породит новых зайцев».
Волкова привлекает принципиальная непознаваемость смысла. Он демонстрирует изображение таким, какое оно есть, сбивая зрителя с толку своей почти пронзительной тривиальностью. Художник создает напряжение между ясностью формы и невозможностью интерпретации, погружая публику в пространство смыслового разрыва.

Сергей Волков вышел на московскую арт‑сцену в начале перестройки и, соединив традиции московского концептуализма с эстетикой нью‑вейва, стал заметной фигурой своего времени. Выпускник Казанского инженерно‑строительного института (1974–1980), Волков переехал в Москву в 1980 году, а в 1983‑м устроился работать фотографом и художником на Комбинат декоративно‑оформительского искусства. Вскоре он сблизился с арт‑группой «Детский сад», базировавшейся в закрытом на ремонт детском саду в Хохловском переулке. Герман Виноградов, Андрей Ройтер, Николай Филатов и другие участники коллектива превратили «Детский сад» в место, где смешивались идеи, стили и подходы. Это была свободная, открытая система, культивировавшая этику карнавального плюрализма, как отмечает художник Георгий Литичевский. Здесь Волков впервые соприкоснулся с новейшими художественными практиками, что определило дальнейшее направление его творчества. В 1986 году он стал участником музыкального проекта «Среднерусская возвышенность», симулятивного рок‑ансамбля, созданного художниками‑концептуалистами. После закрытия сквота «Детский сад» Волков переехал в мастерские в Фурманном переулке, которые стали важным центром московской культурной жизни вплоть до 1990 года. В 1988 году он принял участие в историческом аукционе русского авангарда и современного искусства, организованном Sotheby’s в Москве.
Одна из работ того периода, «Без названия», представлена в собрании Музея «Гараж» и отражает особенности «живописного» этапа творчества Волкова. Используя скупую выцветшую палитру, художник фиксирует хрупкость и распад материального мира. Монохромные серо‑коричнево‑зеленые оттенки усиливают ощущение эфемерности, в то время как композиции часто построены вокруг бытовых или природных мотивов — простых, порой нарочито неинтересных или даже бессмысленных фрагментов повседневной жизни. Центральным элементом становится орнамент из стилизованных зайцев, размещенных на горизонтальных полосах. Их минималистичный, лишенный деталей облик создает амбивалентный ритм, заставляющий взгляд блуждать, превращая животных в почти гипнотический элемент.
Любопытно, что «заячий» мотив глубоко укоренен в культурном коде русской литературы XVII—XIX веков. Как отмечает филолог Константин Богданов, зайцы врываются в русскую литературу с поэзией Державина. Их общую функцию Богданов определяет как символизирующую новизну и дискурсивную выразительность. Говоря же о традиции ХХ веке, филолог замечает: «Новое время породит новых зайцев».
Волкова привлекает принципиальная непознаваемость смысла. Он демонстрирует изображение таким, какое оно есть, сбивая зрителя с толку своей почти пронзительной тривиальностью. Художник создает напряжение между ясностью формы и невозможностью интерпретации, погружая публику в пространство смыслового разрыва.

Untitled

Seiners

Sketch 1

Карьера Свена Гундлаха тесно связана с московским андерграундом начала 1980‑х годов. В составе группы «Мухомор» он участвовал в создании визуальных и поэтических мистификаций, пародировавших как символику официального искусства, так и концептуальные практики 1970‑х с их «убийственной серьезностью». Интерес к игровым формам высказывания стал основой художественного метода Гундлаха.
Работа «Шпион» входит в графическую серию, созданную во время очередного витка холодной войны и советско‑американского политического противостояния. Таинственная фигура в черном, стоящая на безлюдной улице, — архетип страха в массовом сознании позднесоветского человека. Руки в карманах, черная шляпа, темные очки, на груди — надпись «Шпион»; рядом -круглая бомба с тлеющим фитилем. Все подчеркнуто лаконично: минимум деталей, отсутствие полутонов, схематичные контуры. Гундлах сознательно имитирует эстетику наглядной агитации, превращая образ врага в нелепую, почти детскую карикатуру. Похожий на персонажей с картин Рене Магритта силуэт в шляпе превращается в универсальную метафору не только слежки, но и отчуждения — он одновременно угроза и свидетель распада. В интерпретации Гундлаха это не столько «шпион», сколько продукт параноидальной фантазии, порожденной идеологией. Работа становится высказыванием о страхах и о том, как искусство способно обнажить внутреннюю механику этих переживаний.

Карьера Свена Гундлаха тесно связана с московским андерграундом начала 1980‑х годов. В составе группы «Мухомор» он участвовал в создании визуальных и поэтических мистификаций, пародировавших как символику официального искусства, так и концептуальные практики 1970‑х с их «убийственной серьезностью». Интерес к игровым формам высказывания стал основой художественного метода Гундлаха.
Работа «Шпион» входит в графическую серию, созданную во время очередного витка холодной войны и советско‑американского политического противостояния. Таинственная фигура в черном, стоящая на безлюдной улице, — архетип страха в массовом сознании позднесоветского человека. Руки в карманах, черная шляпа, темные очки, на груди — надпись «Шпион»; рядом -круглая бомба с тлеющим фитилем. Все подчеркнуто лаконично: минимум деталей, отсутствие полутонов, схематичные контуры. Гундлах сознательно имитирует эстетику наглядной агитации, превращая образ врага в нелепую, почти детскую карикатуру. Похожий на персонажей с картин Рене Магритта силуэт в шляпе превращается в универсальную метафору не только слежки, но и отчуждения — он одновременно угроза и свидетель распада. В интерпретации Гундлаха это не столько «шпион», сколько продукт параноидальной фантазии, порожденной идеологией. Работа становится высказыванием о страхах и о том, как искусство способно обнажить внутреннюю механику этих переживаний.

The Spy

Гор Чахал — математик по образованию, автор стихов и музыкально‑поэтических перформансов, один из пионеров мультимедийного искусства в России. В конце 1980‑х — начале 1990‑х был участником московской арт- и рок‑сцены. Основал перформанс‑группы «Параллельные действия» (1985–1987) и «Театрпост» (1987–1988); осуществил серию акций совместно с группой «Чемпионы мира» (1988). В 1989 году исполнил главную роль в фильме Олега Тепцова «Посвященный». В 1990 состоялась первая персональная выставка Чахала в Первой галерее (Москва). В 1995–1996 году был стипендиатом берлинской Академии художеств, а в 2004‑м — MuseumsQuartier в Вене. С конца 1990‑х Гор Чахал исследует христианскую тематику, объединяя современное искусство, научные методы и богословский дискурс. В 2014 году стал почетным членом Российской Академии Художеств, в 2022‑м — членом‑корреспондентом отделения новейших художественных течений РАХ.
Гор Чахал, как отмечает Виктор Мизиано, принадлежит к первому постконцептуалистскому поколению московских художников, которому довелось приступить к работе в условиях распада модернистского советского общества. Диагностика этого нового социального контекста определялась ранними акциями Чахала, созданными им в 1988 году совместно с группой «Чемпионы мира». Представленные работы из цикла «Иллюзионизм в искусстве» выполнены в те же годы и образуют серию «Удары» (1989). Все пять «объектов» имеют характерные вмятины (выпуклости) на поверхности, как будто нечто скрытое и непостижимое стремится прорваться наружу.
Эти работы можно интерпретировать как предчувствие грядущих изменений, геополитических потрясений и распада Советского Союза, а также тех глобальных процессов, которые захватывали общество и культуру с небывалой скоростью. Ключевая идея цикла «Иллюзионизм в искусстве» заключается в размышлении о скрытых опасностях, тревоге и манипулятивных процессах, которые можно наблюдать, но невозможно объяснить.

Гор Чахал — математик по образованию, автор стихов и музыкально‑поэтических перформансов, один из пионеров мультимедийного искусства в России. В конце 1980‑х — начале 1990‑х был участником московской арт- и рок‑сцены. Основал перформанс‑группы «Параллельные действия» (1985–1987) и «Театрпост» (1987–1988); осуществил серию акций совместно с группой «Чемпионы мира» (1988). В 1989 году исполнил главную роль в фильме Олега Тепцова «Посвященный». В 1990 состоялась первая персональная выставка Чахала в Первой галерее (Москва). В 1995–1996 году был стипендиатом берлинской Академии художеств, а в 2004‑м — MuseumsQuartier в Вене. С конца 1990‑х Гор Чахал исследует христианскую тематику, объединяя современное искусство, научные методы и богословский дискурс. В 2014 году стал почетным членом Российской Академии Художеств, в 2022‑м — членом‑корреспондентом отделения новейших художественных течений РАХ.
Гор Чахал, как отмечает Виктор Мизиано, принадлежит к первому постконцептуалистскому поколению московских художников, которому довелось приступить к работе в условиях распада модернистского советского общества. Диагностика этого нового социального контекста определялась ранними акциями Чахала, созданными им в 1988 году совместно с группой «Чемпионы мира». Представленные работы из цикла «Иллюзионизм в искусстве» выполнены в те же годы и образуют серию «Удары» (1989). Все пять «объектов» имеют характерные вмятины (выпуклости) на поверхности, как будто нечто скрытое и непостижимое стремится прорваться наружу.
Эти работы можно интерпретировать как предчувствие грядущих изменений, геополитических потрясений и распада Советского Союза, а также тех глобальных процессов, которые захватывали общество и культуру с небывалой скоростью. Ключевая идея цикла «Иллюзионизм в искусстве» заключается в размышлении о скрытых опасностях, тревоге и манипулятивных процессах, которые можно наблюдать, но невозможно объяснить.

Айболит-666. «Удары»

5 частей 9,2 × 15 × 3,5 см (каждая)

Portraits of Hothouse Combine Workers, no. 3

Fishing Season (version)

Portraits of Hothouse Combine Workers, no. 1

Андрей Монастырский — один из главных идеологов московского концептуализма, классик современного искусства и один из создателей группы «Коллективные действия», которая с 1976 года проводит пространственно‑временные акции. В ее состав в разные годы входили Никита Алексеев, Георгий Кизевальтер, Николай Панитков, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген. Большая часть акций была задокументирована и опубликована в 15 томах под названием «Поездки за город».
Объект «Моталка» относится к так называемым индивидуальным работам членов группы «Коллективные действия». Описание Монастырского гласит: «Объект представляет собой две черных плотных картонки, одна из которых обмотана толстым слоем черных ниток, а на другой — более узкой — с обеих сторон наклеены бумажки с инструкциями. На лицевой стороне написано: „Несколько слов, имеющих отношение к этому тексту, смотри на другой картонке, предварительно перемотав нить с той картонки на эту“. На оборотной стороне написано: „Прежде, чем начать равномерно наматывать нитку на эту картонку напишите здесь свою фамилию и дату перемотки“. Участник акции, перемотав нить (перемотка в среднем занимает 20 минут), находит на другой картонке точно такие же надписи, как и на той картонке, на которую он перемотал нитку. В случае, если данным экземпляром „Моталки“ уже пользовались, он обнаруживает фамилию того человека, который перемотал нить с узкой картонки на широкую. Разница в размерах картонок сделана для того, чтобы снизить до минимума подозрение участника в том, что он найдет на другой картонке аналогичную надпись».
Для Монастырского эти объекты утрачивают свою предметность и становятся носителями средообразующей функции в художественно‑поэтическом событии. Их материальная природа отступает на второй план, уступая место концептуальной сути. Основная задача таких объектов — воздействовать на психическое состояние зрителя, формируя его восприятие. «Если зритель находит в них зацепку для размышления, для переживания, если в них есть какая‑то неопределенная новость, тогда они работают, если же этого нет и они целиком поглощены, академизированы предшествующим им художественным пространством, то ценность их невелика», — комментирует Монастырский. «Моталка» нужна как средство организации времени в течение процесса перемотки — таким образом она становится своеобразным мета‑инструментом проживания времени в чистом виде.

Андрей Монастырский — один из главных идеологов московского концептуализма, классик современного искусства и один из создателей группы «Коллективные действия», которая с 1976 года проводит пространственно‑временные акции. В ее состав в разные годы входили Никита Алексеев, Георгий Кизевальтер, Николай Панитков, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген. Большая часть акций была задокументирована и опубликована в 15 томах под названием «Поездки за город».
Объект «Моталка» относится к так называемым индивидуальным работам членов группы «Коллективные действия». Описание Монастырского гласит: «Объект представляет собой две черных плотных картонки, одна из которых обмотана толстым слоем черных ниток, а на другой — более узкой — с обеих сторон наклеены бумажки с инструкциями. На лицевой стороне написано: „Несколько слов, имеющих отношение к этому тексту, смотри на другой картонке, предварительно перемотав нить с той картонки на эту“. На оборотной стороне написано: „Прежде, чем начать равномерно наматывать нитку на эту картонку напишите здесь свою фамилию и дату перемотки“. Участник акции, перемотав нить (перемотка в среднем занимает 20 минут), находит на другой картонке точно такие же надписи, как и на той картонке, на которую он перемотал нитку. В случае, если данным экземпляром „Моталки“ уже пользовались, он обнаруживает фамилию того человека, который перемотал нить с узкой картонки на широкую. Разница в размерах картонок сделана для того, чтобы снизить до минимума подозрение участника в том, что он найдет на другой картонке аналогичную надпись».
Для Монастырского эти объекты утрачивают свою предметность и становятся носителями средообразующей функции в художественно‑поэтическом событии. Их материальная природа отступает на второй план, уступая место концептуальной сути. Основная задача таких объектов — воздействовать на психическое состояние зрителя, формируя его восприятие. «Если зритель находит в них зацепку для размышления, для переживания, если в них есть какая‑то неопределенная новость, тогда они работают, если же этого нет и они целиком поглощены, академизированы предшествующим им художественным пространством, то ценность их невелика», — комментирует Монастырский. «Моталка» нужна как средство организации времени в течение процесса перемотки — таким образом она становится своеобразным мета‑инструментом проживания времени в чистом виде. 

Моталка

Свен Гундлах начал свой художественный путь в атмосфере позднесоветского застоя. Еще во время учебы в Московском полиграфическом институте он вошел в круг московского неофициального искусства. В 1978 году Гундлах стал одним из основателей группы «Мухомор», чье творчество строилось на пародии, травестии и деконструкции языковых, художественных и идеологических шаблонов. Художник последовательно развивал интерес к лаконичным, игровым формам высказывания, способным точно отражать противоречия культуры и политики своего времени.

«Правда» относится к графической серии начала 1980‑х годов, объединенной иронично‑абсурдным нарративом и нарочитой наивностью художественных приемов. Перед нами — схематичное изображение дорожного указателя с надписью «Правда». Композицию обрамляют два черно‑белых пограничных столба. Эта почти аскетичная графика работает как философский афоризм: «Правда» — это и пункт назначения, и мираж на обочине дороги, и идеологическое клише. Это также игра с названиями советских газет, лозунгов, понятий, утративших содержание. «Правда» здесь — не истина, а топос, фиктивное место, мимо которого можно проехать. Обезличивая и схематизируя язык власти, художник превращает его в знак — пустой, но узнаваемый. Работа становится высказыванием о девальвации слов, потерявших смысл, но сохраняющих форму.

Свен Гундлах начал свой художественный путь в атмосфере позднесоветского застоя. Еще во время учебы в Московском полиграфическом институте он вошел в круг московского неофициального искусства. В 1978 году Гундлах стал одним из основателей группы «Мухомор», чье творчество строилось на пародии, травестии и деконструкции языковых, художественных и идеологических шаблонов. Художник последовательно развивал интерес к лаконичным, игровым формам высказывания, способным точно отражать противоречия культуры и политики своего времени.

«Правда» относится к графической серии начала 1980‑х годов, объединенной иронично‑абсурдным нарративом и нарочитой наивностью художественных приемов. Перед нами — схематичное изображение дорожного указателя с надписью «Правда». Композицию обрамляют два черно‑белых пограничных столба. Эта почти аскетичная графика работает как философский афоризм: «Правда» — это и пункт назначения, и мираж на обочине дороги, и идеологическое клише. Это также игра с названиями советских газет, лозунгов, понятий, утративших содержание. «Правда» здесь — не истина, а топос, фиктивное место, мимо которого можно проехать. Обезличивая и схематизируя язык власти, художник превращает его в знак — пустой, но узнаваемый. Работа становится высказыванием о девальвации слов, потерявших смысл, но сохраняющих форму.

The Truth

1. Открытый доступ

Мастер

Elena Elagina (1949–2022) was born in Moscow and studied in the Philology Faculty of Moscow Pedagogical Institute. 

 Igor Makarevich was born in 1943 in Trialeti (Georgian SSR). He studied in the Art Faculty of the All‑Union State Cinematography Institute (VGIK). 

 From the late 1970s they were involved with the group Collective Actions. The project Closed Fish Exhibition (1990) marked the beginning of their working together. Selected solo exhibitions: Within the Limits of the Beautiful, State Tretyakov Gallery, Moscow (2005); In Situ , Kunsthistorisches Museum, Vienna (2009); Countdown , Moscow Museum of Modern Art (2020). They took part in the 53rd (main project, 2009) and 54th Venice Biennales (Russian Pavilion, as part of the exhibition Empty Zones. Andrei Monastyrski and Collective Actions, 2011). They are winners of the Innovation Prize in the nomination Contribution to the Development of Contemporary Art (2012) and the Moscow Prize in the nomination Visual Art and Architecture (2021).

Igor Makarevich and Elena Elagina 

Sergei Shutov was born in 1955 in Potsdam. He was a member of the City Committee of Graphic Artists (Moscow) from 1978. He worked on the film Assa (1987) and took part in concerts by the band Pop‑Mekhanika. He founded the Institute of Art Technology (Moscow, 1992), ran practical sessions at Moscow Artistic Laboratory of New Media (Moscow, 1994), and was a VJ at the club Ptyuch (Moscow). He exhibited in the Russian Pavilion at the 49th Venice Biennale (2011).

Shutov Sergei

Andrei Monastyrsky was born in Petsamo (Pechenga, Murmansk Oblast). He graduated from the Philology Faculty of Moscow State University. He was a founder (1976), theorist, and author of large‑scale actions in the group Collective Actions. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977), the 50th (main project, 2003), 52nd (main project, 2007) and 54th Venice Biennale (Russian Pavilion, 2011) and also documenta 12 (Kassel, 2007). He is a recipient of the Andrei Bely Prize for his important contribution to the development of Russian literature (2003) and the Innovation Prize in the nominations Theory, Criticism, Art History (2010) and For Creative Contribution to the Development of Contemporary Art (2015).

Monastyrsky Andrei

Volkov Sergei

Gor Chahal is a mathematician by training, the author of poems and musical‑poetic performances, and one of the pioneers of multimedia art in Russia. In the late 1980s and early 1990s he was a member of Moscow’s art underground and rock scene. He was the founder of the performance groups Parallel Actions (1985–1987) and Theaterpost (1987–1988) and performed a series of actions with the art group World Champions (1988). In 1989, he played the lead role in Oleg Teptsov’s film The Initiated. In 1990, his debut solo exhibition took place at First Gallery (Moscow). In 1995 and 1996, he was a scholarship holder at the Berlin Academy of Arts and in 2004 at the Museum Quarter in Vienna. Since the late 1990s he has explored Christian themes, combining contemporary art, scientific methods, and theological discourse. In 2014, he became an honorary member of the Russian Academy of Arts and in 2022 a corresponding member of the Academy’s Department of New Art Trends.

Catalogue of the Collection

Sort by