Due to building work Garage Shop is temporarily located in the Lab space. Garage Caf&eacute; is operating only in the zone by the windows.

Please note

Main Collection

Acquired from Anton Kozlov

Acquired from a private collection

Acquired from Tatyana Liberman

Сергей Ануфриев — художник и писатель, представитель московского концептуализма. Родился и вырос в Одессе, в семье художников‑нонконформистов Александра и Маргариты Ануфриевых. Начало карьеры соотносит с 1979 годом, когда прочитал статью Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» в журнале «А‑Я». В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Они занимались философией, литературой, перформансами, созданием объектов и инсталляций, а также, по выражению художников, «исследованием психоделических пространств». С конца 2000‑х работает в авторском направлении паттернизм.

В начале 1980‑х годов Ануфриев развивает идею «предоставительного искусства». Согласно «Словарю терминов московской концептуальной школы» это «вид изобразительного искусства, при котором зрителю — с помощью сложного фигуративного сюжета, заложенного в произведении, — предоставляется самому интерпретировать это произведение». В этот период он создает абсурдистские работы‑ребусы, комбинируя текст с семантически не связанными предметами, требующими дешифровки. То есть художник уступает зрителю право производства смысла. К этому периоду творчества относится произведение «Чем вызвана моя страсть к пошлым конвертам?».
В основу работы лег реди‑мейд — советский почтовый конверт, внутри которого спрятана авторская открытка. Художник имитирует по‑детски наивный цветочный паттерн с рамочками, в которые вписывает закодированные сообщения для зрителя. На первый взгляд работа имитирует «секретики» — распространенную в СССР детскую игру. Небольшие предметы, обладающие особым значением для ребенка, прятались от взрослых в укромных местах. Однако, взяв в руки конверт и следуя инструкциям автора, зритель не найдет ответа на вопрос — только решительный отказ давать какие‑либо комментарии относительно работы.

Сергей Ануфриев — художник и писатель, представитель московского концептуализма. Родился и вырос в Одессе, в семье художников‑нонконформистов Александра и Маргариты Ануфриевых. Начало карьеры соотносит с 1979 годом, когда прочитал статью Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» в журнале «А‑Я». В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Они занимались философией, литературой, перформансами, созданием объектов и инсталляций, а также, по выражению художников, «исследованием психоделических пространств». С конца 2000‑х работает в авторском направлении паттернизм.

В начале 1980‑х годов Ануфриев развивает идею «предоставительного искусства». Согласно «Словарю терминов московской концептуальной школы» это «вид изобразительного искусства, при котором зрителю — с помощью сложного фигуративного сюжета, заложенного в произведении, — предоставляется самому интерпретировать это произведение». В этот период он создает абсурдистские работы‑ребусы, комбинируя текст с семантически не связанными предметами, требующими дешифровки. То есть художник уступает зрителю право производства смысла. К этому периоду творчества относится произведение «Чем вызвана моя страсть к пошлым конвертам?».
В основу работы лег реди‑мейд — советский почтовый конверт, внутри которого спрятана авторская открытка. Художник имитирует по‑детски наивный цветочный паттерн с рамочками, в которые вписывает закодированные сообщения для зрителя. На первый взгляд работа имитирует «секретики» — распространенную в СССР детскую игру. Небольшие предметы, обладающие особым значением для ребенка, прятались от взрослых в укромных местах. Однако, взяв в руки конверт и следуя инструкциям автора, зритель не найдет ответа на вопрос — только решительный отказ давать какие‑либо комментарии относительно работы.

Чем вызвана моя страсть к пошлым конвертам?

Конверт — 18 × 10 см, лист — 13 × 9 см

Свен Гундлах — остроумный и ироничный представитель советского неофициального искусства. В 1978 году вместе с Константином Звездочетовым, Алексеем Каменским и братьями Владимиром и Сергеем Мироненко основал художественную группу «Мухомор», которая создавала абсурдистские перформансы и живопись, опираясь на гротеск и игру с советскими визуальными штампами. После распада СССР Гундлах прекратил заниматься искусством.
Работа «Надежный щит. Карающий меч» создана на пике советско‑американского политического напряжения начала 1980‑х годов. Используя язык наглядной агитации, художник конструирует гиперболизированную схему государственной защиты: массивный щит с красной звездой укрывает землю от солнца, дождя и бомб. Под куполом сияет альтернативное солнце, а в недрах зарыт «карающий меч» — метафора скрытой угрозы или отложенного возмездия. Художник воспроизводит пропагандистские клише и паранойю с демонстративной наивностью, доводя до абсурда образность идеологических иллюстраций. Он сталкивает героическую риторику и военную символику с детской простотой рисунка. Этот псевдодидактический сюжет становится карикатурой на стратегическое мышление эпохи. Подобная ирония — не столько жест сопротивления, сколько нарочитая игра с визуальными кодами времени, в которой язык власти превращается в материал для деконструкции.

Свен Гундлах — остроумный и ироничный представитель советского неофициального искусства. В 1978 году вместе с Константином Звездочетовым, Алексеем Каменским и братьями Владимиром и Сергеем Мироненко основал художественную группу «Мухомор», которая создавала абсурдистские перформансы и живопись, опираясь на гротеск и игру с советскими визуальными штампами. После распада СССР Гундлах прекратил заниматься искусством.
Работа «Надежный щит. Карающий меч» создана на пике советско‑американского политического напряжения начала 1980‑х годов. Используя язык наглядной агитации, художник конструирует гиперболизированную схему государственной защиты: массивный щит с красной звездой укрывает землю от солнца, дождя и бомб. Под куполом сияет альтернативное солнце, а в недрах зарыт «карающий меч» — метафора скрытой угрозы или отложенного возмездия. Художник воспроизводит пропагандистские клише и паранойю с демонстративной наивностью, доводя до абсурда образность идеологических иллюстраций. Он сталкивает героическую риторику и военную символику с детской простотой рисунка. Этот псевдодидактический сюжет становится карикатурой на стратегическое мышление эпохи. Подобная ирония — не столько жест сопротивления, сколько нарочитая игра с визуальными кодами времени, в которой язык власти превращается в материал для деконструкции.

Надежный щит. Карающий меч.

Ключевой представитель московского концептуализма Виктор Пивоваров занимался оформлением детской книги почти тридцать лет: с момента выпуска из отделения книжной графики Московского полиграфического института до эмиграции в Чехословакию. Одной из последних иллюстрированных им перед отъездом книг были «Скандинавские сказки» (1982). «Если раньше меня допускали только к тонким детским „брошюркам“ — сказки Андерсона исключение, — то теперь издательства заказывают мне богато иллюстрированные „подарочные“ издания… „Скандинавские сказки“. Книга эта высоко ценилась в мире книжных маклеров. В продажу она вообще не поступила и продавалась по линии специальных партийных распределений», — вспоминал Пивоваров.

В ранних «брошюрках» Пивоварова иллюстрации настойчиво заполняли поверхность листа насыщенным цветом, преодолевая условную границу буквы и рисунка. В поздних «Скандинавских сказках» изображения окружены тонкими рамками: только буквицы остались вблизи текста. Колорит стал приглушенным, а фон — редуцированным. Иллюстрации, населенные причудливыми существами, становятся подобны сновидениям: кажется, элементы композиции объединены не столько общим нарративом, сколько сложно уловимой игрой символов. 

Иллюстрация к сказке «Колдун Лофт» изображает финал истории о злом колдуне: «…из воды высунулась серая мохнатая лапа: схватила лодку и вместе с Лофтом утащила ее под воду». Пугающий рисунок вторит атмосфере истории: сам дьявол забирает главного героя в свои владения. Похищение колдуна происходит в сюрреалистичном ландшафте. Обобщенный пейзаж, будто из забытого сна, «округляется» вслед за водной чашей. Повторяющиеся круги пронизывают пространство рисунка, затягивая героя и взгляд зрителя в воронку с лапой монстра.

Ключевой представитель московского концептуализма Виктор Пивоваров занимался оформлением детской книги почти тридцать лет: с момента выпуска из отделения книжной графики Московского полиграфического института до эмиграции в Чехословакию. Одной из последних иллюстрированных им перед отъездом книг были «Скандинавские сказки» (1982). «Если раньше меня допускали только к тонким детским „брошюркам“ — сказки Андерсона исключение, — то теперь издательства заказывают мне богато иллюстрированные „подарочные“ издания… „Скандинавские сказки“. Книга эта высоко ценилась в мире книжных маклеров. В продажу она вообще не поступила и продавалась по линии специальных партийных распределений», — вспоминал Пивоваров.

В ранних «брошюрках» Пивоварова иллюстрации настойчиво заполняли поверхность листа насыщенным цветом, преодолевая условную границу буквы и рисунка. В поздних «Скандинавских сказках» изображения окружены тонкими рамками: только буквицы остались вблизи текста. Колорит стал приглушенным, а фон — редуцированным. Иллюстрации, населенные причудливыми существами, становятся подобны сновидениям: кажется, элементы композиции объединены не столько общим нарративом, сколько сложно уловимой игрой символов. 

Иллюстрация к сказке «Колдун Лофт» изображает финал истории о злом колдуне: «…из воды высунулась серая мохнатая лапа: схватила лодку и вместе с Лофтом утащила ее под воду». Пугающий рисунок вторит атмосфере истории: сам дьявол забирает главного героя в свои владения. Похищение колдуна происходит в сюрреалистичном ландшафте. Обобщенный пейзаж, будто из забытого сна, «округляется» вслед за водной чашей. Повторяющиеся круги пронизывают пространство рисунка, затягивая героя и взгляд зрителя в воронку с лапой монстра.

Макет страницы к сказке «Колдун Лофт» из книги «Скандинавские сказки»

C конца 1970‑х годов Светлана Копыстянская была частью московской неофициальной художественной среды и создавала живописные работы, в которых изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. В отличие от «испорченных» и «восстановленных» картин ее мужа Игоря Копыстянского, с которым она тесно сотрудничает на протяжении десятилетий, ее живопись 1980‑х годов непременно включала в себя обширные текстовые фрагменты. Художница аккуратно покрывала ими уже завершенную картину, а затем сминала холст. Именно в таком виде работа фиксировалась на подрамнике. Текст заимствовался из классической литературы — романов, рассказов, пьес — и переписывался от руки; в одной работе могли сочетаться цитаты разных авторов, нередко обрываясь у края холста или «разрушаясь» под воздействием складок. Прочесть его без смысловых лакун не представлялось возможным. 

Почерк и нестандартное обращение с поверхностью картины отсылают зрителя к буквальному столкновению визуального образа и литературного нарратива. Однако окончательная конфигурация произведения и его значение зависели как от физических усилий художницы, так и от случайных факторов. Работа с холстом как с телесным, податливым материалом позволяла Копыстянской не просто фрагментировать литературный источник, но буквально моделировать его визуальную ткань: складки, разрывы и изгибы порождали новые сочетания букв и знаков, в которых читаемость уступала место игре форм. 

«Упакованный рассказ — 3» создан в год эмиграции Копыстянских из СССР в США и представляет собой важный этап в практике художницы. Холщовый рюкзак загрунтован и покрыт рукописью, однако фрагментарность текста здесь минимальна, а расположение строк подчинено пластике объекта. Небольшие лакуны не мешают восприятию отрывков из лирической прозы Михаила Пришвина «Фацелия» — в частности, из глав «Капля и камень», «Граммофон», «Бездна» и «Ключ к счастью», где тема утраты переплетается с размышлениями о стойкости духа и исцеляющей силе искусства. Найденный объект таким образом обретает экзистенциальную значимость, выходящую за рамки утилитарной функции. 


Уже в начале 1990‑х годов Копыстянская расширила свою практику, включив в нее инсталляции и перформансы, в которых книги и печатные тексты выступали как реди‑мейды. Среди ключевых работ этого периода — «Библиотека» (1990; Музей современного искусства, Вена), где тома Эдгара Аллана По были помещены в деревянные ящики, а развороты изданий выступали в качестве визуальной поверхности, и «Универсальное пространство» (1994; Национальный музей современного искусства — Центр Помпиду), сочетающее книги с гимнастическим инвентарем в сюрреалистическом диалоге функций и форм.

C конца 1970‑х годов Светлана Копыстянская была частью московской неофициальной художественной среды и создавала живописные работы, в которых изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. В отличие от «испорченных» и «восстановленных» картин ее мужа Игоря Копыстянского, с которым она тесно сотрудничает на протяжении десятилетий, ее живопись 1980‑х годов непременно включала в себя обширные текстовые фрагменты. Художница аккуратно покрывала ими уже завершенную картину, а затем сминала холст. Именно в таком виде работа фиксировалась на подрамнике. Текст заимствовался из классической литературы — романов, рассказов, пьес — и переписывался от руки; в одной работе могли сочетаться цитаты разных авторов, нередко обрываясь у края холста или «разрушаясь» под воздействием складок. Прочесть его без смысловых лакун не представлялось возможным. 

Почерк и нестандартное обращение с поверхностью картины отсылают зрителя к буквальному столкновению визуального образа и литературного нарратива. Однако окончательная конфигурация произведения и его значение зависели как от физических усилий художницы, так и от случайных факторов. Работа с холстом как с телесным, податливым материалом позволяла Копыстянской не просто фрагментировать литературный источник, но буквально моделировать его визуальную ткань: складки, разрывы и изгибы порождали новые сочетания букв и знаков, в которых читаемость уступала место игре форм. 

«Упакованный рассказ — 3» создан в год эмиграции Копыстянских из СССР в США и представляет собой важный этап в практике художницы. Холщовый рюкзак загрунтован и покрыт рукописью, однако фрагментарность текста здесь минимальна, а расположение строк подчинено пластике объекта. Небольшие лакуны не мешают восприятию отрывков из лирической прозы Михаила Пришвина «Фацелия» — в частности, из глав «Капля и камень», «Граммофон», «Бездна» и «Ключ к счастью», где тема утраты переплетается с размышлениями о стойкости духа и исцеляющей силе искусства. Найденный объект таким образом обретает экзистенциальную значимость, выходящую за рамки утилитарной функции. 


Уже в начале 1990‑х годов Копыстянская расширила свою практику, включив в нее инсталляции и перформансы, в которых книги и печатные тексты выступали как реди‑мейды. Среди ключевых работ этого периода — «Библиотека» (1990; Музей современного искусства, Вена), где тома Эдгара Аллана По были помещены в деревянные ящики, а развороты изданий выступали в качестве визуальной поверхности, и «Универсальное пространство» (1994; Национальный музей современного искусства — Центр Помпиду), сочетающее книги с гимнастическим инвентарем в сюрреалистическом диалоге функций и форм.

Упакованный рассказ — 3

Татьяна Либерман работает преимущественно с черно‑белой аналоговой фотографией. В начале 1980‑х начала тесно сотрудничать с художником‑акционистом, поэтом и музыкантом Германом Виноградовым, который довольно часто, как и их друзья из художественной среды, становился моделью для спонтанных эстетических экспериментов Либерман. В это время она много работает с мужским обнаженным телом и телесностью в целом, преодолевая советское табу на наготу и доминирующий взгляд в искусстве.

Татьяна Либерман работает преимущественно с черно‑белой аналоговой фотографией. В начале 1980‑х начала тесно сотрудничать с художником‑акционистом, поэтом и музыкантом Германом Виноградовым, который довольно часто, как и их друзья из художественной среды, становился моделью для спонтанных эстетических экспериментов Либерман. В это время она много работает с мужским обнаженным телом и телесностью в целом, преодолевая советское табу на наготу и доминирующий взгляд в искусстве.

Untitled

Владимир Сорокин — писатель, художник, одна из ключевых фигур московского концептуализма. С ранних лет увлеченный изобразительным искусством, в детстве он посещал изостудию при Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, однако не получил художественного образования: в 1977 году он окончил Московский институт нефтехимической и газовой промышленности имени И. М. Губкина (ныне РГУ нефти и газа) по специальности «инженер‑механик». Однако вскоре он вернулся к визуальной практике: работал штатным художником в журнале «Смена», занимался живописью, графикой, создавал объекты и инсталляции, участвовал в выставках неофициального искусства и оформил около полусотни книг — как и многие его коллеги, для которых иллюстрация была способом заработка.

О поворотном событии в своей творческой судьбе Сорокин позднее вспоминал: «В 1975 году дама‑стоматолог по имени Кира познакомила меня с ее пациентом, художником‑нонконформистом Эриком Булатовым, открывшим мне московский андерграунд. Мастерская Булатова — Васильева стала дверью в советское литературно‑художественное подполье… Слава Богу, наделившему меня плохими зубами!» Вскоре он сблизился с Никитой Алексеевым, Ильей Кабаковым, Андреем Монастырским, Виктором Пивоваровым, Дмитрием Приговым, Львом Рубинштейном и другими представителями московского концептуализма. В этом интеллектуальном и эстетическом поле Сорокин окончательно определился как литератор. Его дебютный роман «Очередь» был опубликован в парижском издательстве «Синтаксис» в 1985 году.

«Апокалипсис» — живописный цикл Сорокина из четырех картин второй половины 1970‑х годов, в котором сочетаются элементы сюрреализма и метафизической живописи, а также постепенный переход к абстрактной форме. Название отсылает к древнегреческому слову ἀποκάλυψις — «откровение, обнажение, снятие покрова». 

Серия «Апокалипсис» второй половины 1970‑х годов — ранний живописный цикл Владимира Сорокина, отражающий поиск собственного художественного языка. В нем сочетаются элементы сюрреализма и метафизической живописи, а также постепенный переход к абстрактной знаковой форме.

Работа из коллекции Музея выполнена в пастозной манере с использованием масла, песка, гипса и бязи, что придает поверхности плотную, рельефную фактуру, словно скрывающую под собой иное изображение. В правом верхнем углу сквозь красочные слои проступает «уцелевший» фрагмент фигуративной композиции: иллюзорные складки завесы и двоеперстие, поднятое в благословляющем жесте. Этот намек на религиозную иконографию перекликается с духовными исканиями Сорокина: в середине 1970‑х годов он пришел к вере, а в начале 1980‑х принял православное крещение. В христианской традиции «Апокалипсис» — второе название последней книги Нового Завета «Откровение Иоанна Богослова», которая описывает события конца света, второго пришествия Христа и Страшного суда. В центре композиции возникает геометрический элемент — черный треугольник, чья пластическая резкость вызывает ассоциацию с авангардной эстетикой революционной эпохи, в частности с плакатом Эль Лисицкого «Клином красным бей белых» (1919–1920).

Цикл «Апокалипсис» стал завершающим этапом раннего творческого пути Сорокина как художника: он вернулся к живописи только в 2014 году.

Владимир Сорокин — писатель, художник, одна из ключевых фигур московского концептуализма. С ранних лет увлеченный изобразительным искусством, в детстве он посещал изостудию при Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, однако не получил художественного образования: в 1977 году он окончил Московский институт нефтехимической и газовой промышленности имени И. М. Губкина (ныне РГУ нефти и газа) по специальности «инженер‑механик». Однако вскоре он вернулся к визуальной практике: работал штатным художником в журнале «Смена», занимался живописью, графикой, создавал объекты и инсталляции, участвовал в выставках неофициального искусства и оформил около полусотни книг — как и многие его коллеги, для которых иллюстрация была способом заработка.

О поворотном событии в своей творческой судьбе Сорокин позднее вспоминал: «В 1975 году дама‑стоматолог по имени Кира познакомила меня с ее пациентом, художником‑нонконформистом Эриком Булатовым, открывшим мне московский андерграунд. Мастерская Булатова — Васильева стала дверью в советское литературно‑художественное подполье… Слава Богу, наделившему меня плохими зубами!» Вскоре он сблизился с Никитой Алексеевым, Ильей Кабаковым, Андреем Монастырским, Виктором Пивоваровым, Дмитрием Приговым, Львом Рубинштейном и другими представителями московского концептуализма. В этом интеллектуальном и эстетическом поле Сорокин окончательно определился как литератор. Его дебютный роман «Очередь» был опубликован в парижском издательстве «Синтаксис» в 1985 году.

«Апокалипсис» — живописный цикл Сорокина из четырех картин второй половины 1970‑х годов, в котором сочетаются элементы сюрреализма и метафизической живописи, а также постепенный переход к абстрактной форме. Название отсылает к древнегреческому слову ἀποκάλυψις — «откровение, обнажение, снятие покрова». 

Серия «Апокалипсис» второй половины 1970‑х годов — ранний живописный цикл Владимира Сорокина, отражающий поиск собственного художественного языка. В нем сочетаются элементы сюрреализма и метафизической живописи, а также постепенный переход к абстрактной знаковой форме.

Работа из коллекции Музея выполнена в пастозной манере с использованием масла, песка, гипса и бязи, что придает поверхности плотную, рельефную фактуру, словно скрывающую под собой иное изображение. В правом верхнем углу сквозь красочные слои проступает «уцелевший» фрагмент фигуративной композиции: иллюзорные складки завесы и двоеперстие, поднятое в благословляющем жесте. Этот намек на религиозную иконографию перекликается с духовными исканиями Сорокина: в середине 1970‑х годов он пришел к вере, а в начале 1980‑х принял православное крещение. В христианской традиции «Апокалипсис» — второе название последней книги Нового Завета «Откровение Иоанна Богослова», которая описывает события конца света, второго пришествия Христа и Страшного суда. В центре композиции возникает геометрический элемент — черный треугольник, чья пластическая резкость вызывает ассоциацию с авангардной эстетикой революционной эпохи, в частности с плакатом Эль Лисицкого «Клином красным бей белых» (1919–1920).

Цикл «Апокалипсис» стал завершающим этапом раннего творческого пути Сорокина как художника: он вернулся к живописи только в 2014 году.

Αποκάλυψη

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Этот период творчества отмечен также увлечением эстетикой сюрреализма, что ярко проявляется в иллюстрациях для «Арнольда‑китолова». Здесь тряпичная кукла Арнольд становится центром загадочных, почти сновидческих эпизодов: на зрителя смотрит дружелюбное облако, в воздухе парит кем‑то опробованная шоколадка, а старинные напольные часы зависли над гигантским полосатым носком.

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Этот период творчества отмечен также увлечением эстетикой сюрреализма, что ярко проявляется в иллюстрациях для «Арнольда‑китолова». Здесь тряпичная кукла Арнольд становится центром загадочных, почти сновидческих эпизодов: на зрителя смотрит дружелюбное облако, в воздухе парит кем‑то опробованная шоколадка, а старинные напольные часы зависли над гигантским полосатым носком.

Заставки к книге Ивана Манди «Арнольд-китолов»

21 часть. 31 × 42 см каждая

Карьера Свена Гундлаха тесно связана с московским андерграундом начала 1980‑х годов. В составе группы «Мухомор» он участвовал в создании визуальных и поэтических мистификаций, пародировавших как символику официального искусства, так и концептуальные практики 1970‑х с их «убийственной серьезностью». Интерес к игровым формам высказывания стал основой художественного метода Гундлаха.
Работа «Шпион» входит в графическую серию, созданную во время очередного витка холодной войны и советско‑американского политического противостояния. Таинственная фигура в черном, стоящая на безлюдной улице, — архетип страха в массовом сознании позднесоветского человека. Руки в карманах, черная шляпа, темные очки, на груди — надпись «Шпион»; рядом — круглая бомба с тлеющим фитилем. Все подчеркнуто лаконично: минимум деталей, отсутствие полутонов, схематичные контуры. Гундлах сознательно имитирует эстетику наглядной агитации, превращая образ врага в нелепую, почти детскую карикатуру. Похожий на персонажей с картин Рене Магритта силуэт в шляпе превращается в универсальную метафору не только слежки, но и отчуждения — он одновременно угроза и свидетель распада. В интерпретации Гундлаха это не столько «шпион», сколько продукт параноидальной фантазии, порожденной идеологией. Работа становится высказыванием о страхах и о том, как искусство способно обнажить внутреннюю механику этих переживаний.

Карьера Свена Гундлаха тесно связана с московским андерграундом начала 1980‑х годов. В составе группы «Мухомор» он участвовал в создании визуальных и поэтических мистификаций, пародировавших как символику официального искусства, так и концептуальные практики 1970‑х с их «убийственной серьезностью». Интерес к игровым формам высказывания стал основой художественного метода Гундлаха.
Работа «Шпион» входит в графическую серию, созданную во время очередного витка холодной войны и советско‑американского политического противостояния. Таинственная фигура в черном, стоящая на безлюдной улице, — архетип страха в массовом сознании позднесоветского человека. Руки в карманах, черная шляпа, темные очки, на груди — надпись «Шпион»; рядом — круглая бомба с тлеющим фитилем. Все подчеркнуто лаконично: минимум деталей, отсутствие полутонов, схематичные контуры. Гундлах сознательно имитирует эстетику наглядной агитации, превращая образ врага в нелепую, почти детскую карикатуру. Похожий на персонажей с картин Рене Магритта силуэт в шляпе превращается в универсальную метафору не только слежки, но и отчуждения — он одновременно угроза и свидетель распада. В интерпретации Гундлаха это не столько «шпион», сколько продукт параноидальной фантазии, порожденной идеологией. Работа становится высказыванием о страхах и о том, как искусство способно обнажить внутреннюю механику этих переживаний.

The Spy

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало ей возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.c

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Из этих семиотических систем на страницы детской книги переносятся сюрреалистические образы, характерные цветовые решения — в частности, градиентная растяжка фона, создающая эффект бесконечного неба, а также аллюзии на мотивы мировой художественной традиции. Так, в главах «Жираф появляется вновь» и «Арена Арнольда» возникает мотив парящей лестницы, отсылающий к библейскому сюжету о лествице Иакова и традиции ее изображения в западноевропейском и восточнохристианском искусстве.

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало ей возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.c

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Из этих семиотических систем на страницы детской книги переносятся сюрреалистические образы, характерные цветовые решения — в частности, градиентная растяжка фона, создающая эффект бесконечного неба, а также аллюзии на мотивы мировой художественной традиции. Так, в главах «Жираф появляется вновь» и «Арена Арнольда» возникает мотив парящей лестницы, отсылающий к библейскому сюжету о лествице Иакова и традиции ее изображения в западноевропейском и восточнохристианском искусстве.

18 частей. 31 × 42 см каждая

1. Открытый доступ

Мастер

Родилась в 1964 году, в Москве. Художница, фотограф и преподаватель в Школе им. А. Родченко. Работает преимущественно с черно‑белой аналоговой фотографией. Яркая представительница московской художественной среды 1980-90‑х. Жена фотографа Игоря Мухина. 
Окончила отделение фотографии Московского политехникума в 1985 году и Институт журналистского мастерства в 1987 году. С 1993 года член Союза фотохудожников России. В 1996–1998 годах стипендиат стипендии Президента РФ молодым деятелям культуры. Лауреат конкурса «Серебряный венок» ММКАИ и Московского Дома фотографии 2007 года. 

Участница персональных и групповых выставок Projection в XL Галерее (Москва, 1994), 
Werkstatt Moskau (Zeitgenossische Russische Fotokunst) в Akademie der Kunste im Marstall (Берлин, 1995), Реконструкция в Гете‑Институте (Москва, 1995), Xposition в XL Галерее (Москва, 1996), Женщины России. Антошина, Либерман, Mартынова в Галерее М.Гельмана (Москва, 1996), Renewal and Metamorphosis. Russian Photographers from the Late Soviet Era to the 1990’s в MIT Museum (Кембридж, 1996), After the Wall в Moderna Museet (Стокгольм, 1999), Искусство женского рода в Государственной Третьяковской галерее (Москва, 2022).

Liberman Tatiana

Родилась в Москве. Живописец, график, художник книги, мастер масштабных инсталляций и энвайронментов. Окончила Московский полиграфический институт (1978). С 1978‑го — участник Клуба авангардистов (КЛАВА). В начале 1980‑х входила в круг МАНИ (Московского архива нового искусства) и художественной группы «Коллективные действия». В 2015‑м — экспонент Павильона России на 56‑й Венецианской биеннале.

Nakhova Irina

Sorokin Vladimir

Родилась в Воронеже. В 1970–1980‑е годы входила в круг московского неофициального искусства. В 1988 году вместе со своим мужем и соавтором, художником Игорем Копыстянским, эмигрировала в Нью‑Йорк (США). Участница многочисленных выставок, в том числе 9‑й Сиднейской биеннале (1992), 22‑й Биеннале Сан‑Паулу (1994), 4‑й Стамбульской биеннале (1995), 4‑й Лионской биеннале (1997), 2‑й Йоханнесбургской биеннале (1997), Documenta11 (Кассель, 2002).

Kopystiansky Svetlana

Родился в Одессе в семье художников. Представитель школы московского концептуализма. В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Автор романа «Мифогенная любовь каст» (совместно с Павлом Пепперштейном). Участник «Клуба авангардистов» (КЛАВА), группы «Облачная комиссия», Международной федерации художников ЮНЕСКО (IFA). В 2003 году выступил одним из основателей исследовательской лаборатории в области современной музыки «Оркестр неизвестных инструментов» (О.Н.И.).

Anufriev Sergei

Viktor Pivovarov was born in Moscow. He studied at Kalinin Moscow Art and Industrial College and in the Graphics Department of Moscow Printing Institute from 1957 to 1962. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977). He is a recipient of the Innovation Prize in the nomination For Contribution to the Development of Contemporary Art (2017).

Pivovarov Viktor

Художник, поэт, музыкант. Учился в Московском полиграфическом институте на отделении книжной графики (1976–1978). Один из основателей АPТАRТ, художественной группы «Мухомор» и рок‑группы «Среднерусская возвышенность». После распада СССР прекратил художественную деятельность.

Catalogue of the Collection

Sort by