Main Collection

Garage Museum of Contemporary Art archive

Acquired from Anton Kozlov

Acquired from a private collection

Gift of Igor Makarevich

Acquired from the artist

Acquired from Tatyana Liberman

Сергей Ануфриев — художник и писатель, представитель московского концептуализма. Родился и вырос в Одессе, в семье художников‑нонконформистов Александра и Маргариты Ануфриевых. Начало карьеры соотносит с 1979 годом, когда прочитал статью Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» в журнале «А‑Я». В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Они занимались философией, литературой, перформансами, созданием объектов и инсталляций, а также, по выражению художников, «исследованием психоделических пространств». С конца 2000‑х работает в авторском направлении паттернизм.

В начале 1980‑х годов Ануфриев развивает идею «предоставительного искусства». Согласно «Словарю терминов московской концептуальной школы» это «вид изобразительного искусства, при котором зрителю — с помощью сложного фигуративного сюжета, заложенного в произведении, — предоставляется самому интерпретировать это произведение». В этот период он создает абсурдистские работы‑ребусы, комбинируя текст с семантически не связанными предметами, требующими дешифровки. То есть художник уступает зрителю право производства смысла. К этому периоду творчества относится произведение «Чем вызвана моя страсть к пошлым конвертам?».
В основу работы лег реди‑мейд — советский почтовый конверт, внутри которого спрятана авторская открытка. Художник имитирует по‑детски наивный цветочный паттерн с рамочками, в которые вписывает закодированные сообщения для зрителя. На первый взгляд работа имитирует «секретики» — распространенную в СССР детскую игру. Небольшие предметы, обладающие особым значением для ребенка, прятались от взрослых в укромных местах. Однако, взяв в руки конверт и следуя инструкциям автора, зритель не найдет ответа на вопрос — только решительный отказ давать какие‑либо комментарии относительно работы.

Сергей Ануфриев — художник и писатель, представитель московского концептуализма. Родился и вырос в Одессе, в семье художников‑нонконформистов Александра и Маргариты Ануфриевых. Начало карьеры соотносит с 1979 годом, когда прочитал статью Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» в журнале «А‑Я». В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Они занимались философией, литературой, перформансами, созданием объектов и инсталляций, а также, по выражению художников, «исследованием психоделических пространств». С конца 2000‑х работает в авторском направлении паттернизм.

В начале 1980‑х годов Ануфриев развивает идею «предоставительного искусства». Согласно «Словарю терминов московской концептуальной школы» это «вид изобразительного искусства, при котором зрителю — с помощью сложного фигуративного сюжета, заложенного в произведении, — предоставляется самому интерпретировать это произведение». В этот период он создает абсурдистские работы‑ребусы, комбинируя текст с семантически не связанными предметами, требующими дешифровки. То есть художник уступает зрителю право производства смысла. К этому периоду творчества относится произведение «Чем вызвана моя страсть к пошлым конвертам?».
В основу работы лег реди‑мейд — советский почтовый конверт, внутри которого спрятана авторская открытка. Художник имитирует по‑детски наивный цветочный паттерн с рамочками, в которые вписывает закодированные сообщения для зрителя. На первый взгляд работа имитирует «секретики» — распространенную в СССР детскую игру. Небольшие предметы, обладающие особым значением для ребенка, прятались от взрослых в укромных местах. Однако, взяв в руки конверт и следуя инструкциям автора, зритель не найдет ответа на вопрос — только решительный отказ давать какие‑либо комментарии относительно работы.

Чем вызвана моя страсть к пошлым конвертам?

Конверт — 18 × 10 см, лист — 13 × 9 см

Portraits of Hothouse Combine Workers, no. 4

Caravan

Ris-Unok

Свен Гундлах — московский художник, один из основателей группы «Мухомор», чье карнавально‑ироничное искусство стало формой художественного сопротивления как официозу, так и серьезности концептуалистов старшего поколения. Перформансы, живопись и объекты «мухоморов» разрушали устойчивые штампы позднесоветской культуры, соединяя инфантилизм, игру, юмор и абсурд. 
Рисунок «Седьмое небо» относится к серии графических работ начала 1980‑х, объединенных лаконичной визуальной формой, минималистичной композицией и иронично‑абсурдным подтекстом. На изображении — шесть продуктов из советской потребительской корзины: яйцо диетическое, сыр голландский, масло крестьянское, огурец соленый, колбаса краковская. А перед ними — домик с надписью: «Сметаны нет». Любого из этих товаров в магазине могло не оказаться — разобрали. В верхнем правом углу — надпись «Седьмое небо», название ресторана на Останкинской телебашне. Гундлах намеренно использует характерную для языковых конструкций советского общепита инверсию и предельную конкретику. Продукты потребления приобретают статус идеологических маркеров. Простая, почти детская манера рисунка усиливает эффект: за внешней наивностью скрыта пародия на потребительский утопизм позднего СССР.

Свен Гундлах — московский художник, один из основателей группы «Мухомор», чье карнавально‑ироничное искусство стало формой художественного сопротивления как официозу, так и серьезности концептуалистов старшего поколения. Перформансы, живопись и объекты «мухоморов» разрушали устойчивые штампы позднесоветской культуры, соединяя инфантилизм, игру, юмор и абсурд. 
Рисунок «Седьмое небо» относится к серии графических работ начала 1980‑х, объединенных лаконичной визуальной формой, минималистичной композицией и иронично‑абсурдным подтекстом. На изображении — шесть продуктов из советской потребительской корзины: яйцо диетическое, сыр голландский, масло крестьянское, огурец соленый, колбаса краковская. А перед ними — домик с надписью: «Сметаны нет». Любого из этих товаров в магазине могло не оказаться — разобрали. В верхнем правом углу — надпись «Седьмое небо», название ресторана на Останкинской телебашне. Гундлах намеренно использует характерную для языковых конструкций советского общепита инверсию и предельную конкретику. Продукты потребления приобретают статус идеологических маркеров. Простая, почти детская манера рисунка усиливает эффект: за внешней наивностью скрыта пародия на потребительский утопизм позднего СССР. 

The Seventh Sky

Radio Motor at Sea

Sketch 2

Свен Гундлах — остроумный и ироничный представитель советского неофициального искусства. В 1978 году вместе с Константином Звездочетовым, Алексеем Каменским и братьями Владимиром и Сергеем Мироненко основал художественную группу «Мухомор», которая создавала абсурдистские перформансы и живопись, опираясь на гротеск и игру с советскими визуальными штампами. После распада СССР Гундлах прекратил заниматься искусством.
Работа «Надежный щит. Карающий меч» создана на пике советско‑американского политического напряжения начала 1980‑х годов. Используя язык наглядной агитации, художник конструирует гиперболизированную схему государственной защиты: массивный щит с красной звездой укрывает землю от солнца, дождя и бомб. Под куполом сияет альтернативное солнце, а в недрах зарыт «карающий меч» — метафора скрытой угрозы или отложенного возмездия. Художник воспроизводит пропагандистские клише и паранойю с демонстративной наивностью, доводя до абсурда образность идеологических иллюстраций. Он сталкивает героическую риторику и военную символику с детской простотой рисунка. Этот псевдодидактический сюжет становится карикатурой на стратегическое мышление эпохи. Подобная ирония — не столько жест сопротивления, сколько нарочитая игра с визуальными кодами времени, в которой язык власти превращается в материал для деконструкции.

Свен Гундлах — остроумный и ироничный представитель советского неофициального искусства. В 1978 году вместе с Константином Звездочетовым, Алексеем Каменским и братьями Владимиром и Сергеем Мироненко основал художественную группу «Мухомор», которая создавала абсурдистские перформансы и живопись, опираясь на гротеск и игру с советскими визуальными штампами. После распада СССР Гундлах прекратил заниматься искусством.
Работа «Надежный щит. Карающий меч» создана на пике советско‑американского политического напряжения начала 1980‑х годов. Используя язык наглядной агитации, художник конструирует гиперболизированную схему государственной защиты: массивный щит с красной звездой укрывает землю от солнца, дождя и бомб. Под куполом сияет альтернативное солнце, а в недрах зарыт «карающий меч» — метафора скрытой угрозы или отложенного возмездия. Художник воспроизводит пропагандистские клише и паранойю с демонстративной наивностью, доводя до абсурда образность идеологических иллюстраций. Он сталкивает героическую риторику и военную символику с детской простотой рисунка. Этот псевдодидактический сюжет становится карикатурой на стратегическое мышление эпохи. Подобная ирония — не столько жест сопротивления, сколько нарочитая игра с визуальными кодами времени, в которой язык власти превращается в материал для деконструкции.

Надежный щит. Карающий меч.

Portraits of Hothouse Combine Workers, no. 2

Cuts

Red Fish Cutting

Still Life with Fish

Ключевой представитель московского концептуализма Виктор Пивоваров занимался оформлением детской книги почти тридцать лет: с момента выпуска из отделения книжной графики Московского полиграфического института до эмиграции в Чехословакию. Одной из последних иллюстрированных им перед отъездом книг были «Скандинавские сказки» (1982). «Если раньше меня допускали только к тонким детским „брошюркам“ — сказки Андерсона исключение, — то теперь издательства заказывают мне богато иллюстрированные „подарочные“ издания… „Скандинавские сказки“. Книга эта высоко ценилась в мире книжных маклеров. В продажу она вообще не поступила и продавалась по линии специальных партийных распределений», — вспоминал Пивоваров.

В ранних «брошюрках» Пивоварова иллюстрации настойчиво заполняли поверхность листа насыщенным цветом, преодолевая условную границу буквы и рисунка. В поздних «Скандинавских сказках» изображения окружены тонкими рамками: только буквицы остались вблизи текста. Колорит стал приглушенным, а фон — редуцированным. Иллюстрации, населенные причудливыми существами, становятся подобны сновидениям: кажется, элементы композиции объединены не столько общим нарративом, сколько сложно уловимой игрой символов. 

Иллюстрация к сказке «Колдун Лофт» изображает финал истории о злом колдуне: «…из воды высунулась серая мохнатая лапа: схватила лодку и вместе с Лофтом утащила ее под воду». Пугающий рисунок вторит атмосфере истории: сам дьявол забирает главного героя в свои владения. Похищение колдуна происходит в сюрреалистичном ландшафте. Обобщенный пейзаж, будто из забытого сна, «округляется» вслед за водной чашей. Повторяющиеся круги пронизывают пространство рисунка, затягивая героя и взгляд зрителя в воронку с лапой монстра.

Ключевой представитель московского концептуализма Виктор Пивоваров занимался оформлением детской книги почти тридцать лет: с момента выпуска из отделения книжной графики Московского полиграфического института до эмиграции в Чехословакию. Одной из последних иллюстрированных им перед отъездом книг были «Скандинавские сказки» (1982). «Если раньше меня допускали только к тонким детским „брошюркам“ — сказки Андерсона исключение, — то теперь издательства заказывают мне богато иллюстрированные „подарочные“ издания… „Скандинавские сказки“. Книга эта высоко ценилась в мире книжных маклеров. В продажу она вообще не поступила и продавалась по линии специальных партийных распределений», — вспоминал Пивоваров.

В ранних «брошюрках» Пивоварова иллюстрации настойчиво заполняли поверхность листа насыщенным цветом, преодолевая условную границу буквы и рисунка. В поздних «Скандинавских сказках» изображения окружены тонкими рамками: только буквицы остались вблизи текста. Колорит стал приглушенным, а фон — редуцированным. Иллюстрации, населенные причудливыми существами, становятся подобны сновидениям: кажется, элементы композиции объединены не столько общим нарративом, сколько сложно уловимой игрой символов. 

Иллюстрация к сказке «Колдун Лофт» изображает финал истории о злом колдуне: «…из воды высунулась серая мохнатая лапа: схватила лодку и вместе с Лофтом утащила ее под воду». Пугающий рисунок вторит атмосфере истории: сам дьявол забирает главного героя в свои владения. Похищение колдуна происходит в сюрреалистичном ландшафте. Обобщенный пейзаж, будто из забытого сна, «округляется» вслед за водной чашей. Повторяющиеся круги пронизывают пространство рисунка, затягивая героя и взгляд зрителя в воронку с лапой монстра.

Макет страницы к сказке «Колдун Лофт» из книги «Скандинавские сказки»

Étude. Oil

Татьяна Либерман работает преимущественно с черно‑белой аналоговой фотографией. В начале 1980‑х начала тесно сотрудничать с художником‑акционистом, поэтом и музыкантом Германом Виноградовым, который довольно часто, как и их друзья из художественной среды, становился моделью для спонтанных эстетических экспериментов Либерман. В это время она много работает с мужским обнаженным телом и телесностью в целом, преодолевая советское табу на наготу и доминирующий взгляд в искусстве.

Татьяна Либерман работает преимущественно с черно‑белой аналоговой фотографией. В начале 1980‑х начала тесно сотрудничать с художником‑акционистом, поэтом и музыкантом Германом Виноградовым, который довольно часто, как и их друзья из художественной среды, становился моделью для спонтанных эстетических экспериментов Либерман. В это время она много работает с мужским обнаженным телом и телесностью в целом, преодолевая советское табу на наготу и доминирующий взгляд в искусстве.

Untitled

Portrait of a Helmsman

The handmade book occupies a particular place in the artistic practice of Sergei Shutov, combining text, image, and a conceptual play on meaning. Brass Knuckles is one of his first books. It is small‑format, three pages with India ink drawings and poetic text, extremely laconic, but filled with a structure in which avant‑garde tradition, the aesthetics of Moscow Conceptualism, and the influence of Eastern philosophy intertwine.

Shutov, who worked at the Oriental Museum when Brass Knuckles was made, absorbed Chinese and Buddhist poetics, which is reflected in the rhythm and morphologism of this work. Here, the lubok print is side by side with psychedelia, and disparate registers form an integrated whole: cosmology (“No, that’s enough comets and planets…”), folklore from Soviet primers (“Mama washed the frame…”), and at the same time a kind of predetermination (“It’s mama’s karma…”). Shutov explores the boundaries of text and the form of drawing, creating a book‑gesture with the potential for multiple interpretations.

The handmade book occupies a particular place in the artistic practice of Sergei Shutov, combining text, image, and a conceptual play on meaning. Brass Knuckles is one of his first books. It is small‑format, three pages with India ink drawings and poetic text, extremely laconic, but filled with a structure in which avant‑garde tradition, the aesthetics of Moscow Conceptualism, and the influence of Eastern philosophy intertwine.

Shutov, who worked at the Oriental Museum when Brass Knuckles was made, absorbed Chinese and Buddhist poetics, which is reflected in the rhythm and morphologism of this work. Here, the lubok print is side by side with psychedelia, and disparate registers form an integrated whole: cosmology (“No, that’s enough comets and planets…”), folklore from Soviet primers (“Mama washed the frame…”), and at the same time a kind of predetermination (“It’s mama’s karma…”). Shutov explores the boundaries of text and the form of drawing, creating a book‑gesture with the potential for multiple interpretations.

Brass Knuckles

Igor Makarevich and Elena Elagina are one of the key artist couples in Russian art of the past forty years. They began working together in 1990. Their first collaboration was the project Closed Fish Exhibition, which developed and expanded over the twenty years that followed and became a seminal work of Moscow Conceptualism. By the time it was completed in 2015, it included 110 objects, around half of which are now in the collection of the Suermondt‑Ludwig‑Museum in Aachen, Germany. At Garage there are 24 objects, the largest part of the Closed Fish Exhibition in Russia.
 
The first showing of the Closed Fish Exhibition took place in 1990 at MANI (Moscow Archive of New Art) Museum in the country house of artist and Collective Actions member Nikolai Panitkov. The project was built around a brochure published in 245 copies for the 1935 exhibition that followed an official trip by Moscow artists to the Volga‑Caspian Gosrybtrest [State Fish Enterprise] in Astrakhan to learn about the Soviet fishing industry.
 
According to art historian Ekaterina Degot, the main art form in Moscow Сonceptualism is «the word, turned into an object.» The Closed Fish Exhibition is a brilliant illustration of her thesis: Makarevich and Elagina have reconstructed the 1930s exhibition based on the titles of works in its catalogue (which had no illustrations), literally turning them into objects‑enigmatic riddles assembled largely from found materials.

Igor Makarevich and Elena Elagina are one of the key artist couples in Russian art of the past forty years. They began working together in 1990. Their first collaboration was the project Closed Fish Exhibition, which developed and expanded over the twenty years that followed and became a seminal work of Moscow Conceptualism. By the time it was completed in 2015, it included 110 objects, around half of which are now in the collection of the Suermondt‑Ludwig‑Museum in Aachen, Germany. At Garage there are 24 objects, the largest part of the Closed Fish Exhibition in Russia.
 
The first showing of the Closed Fish Exhibition took place in 1990 at MANI (Moscow Archive of New Art) Museum in the country house of artist and Collective Actions member Nikolai Panitkov. The project was built around a brochure published in 245 copies for the 1935 exhibition that followed an official trip by Moscow artists to the Volga‑Caspian Gosrybtrest [State Fish Enterprise] in Astrakhan to learn about the Soviet fishing industry.
 
According to art historian Ekaterina Degot, the main art form in Moscow Сonceptualism is «the word, turned into an object.» The Closed Fish Exhibition is a brilliant illustration of her thesis: Makarevich and Elagina have reconstructed the 1930s exhibition based on the titles of works in its catalogue (which had no illustrations), literally turning them into objects‑enigmatic riddles assembled largely from found materials.

Sturgeons

Ris-Unok. Lead Pencil

Deck

Unok

Seiners

Sketch 1

Карьера Свена Гундлаха тесно связана с московским андерграундом начала 1980‑х годов. В составе группы «Мухомор» он участвовал в создании визуальных и поэтических мистификаций, пародировавших как символику официального искусства, так и концептуальные практики 1970‑х с их «убийственной серьезностью». Интерес к игровым формам высказывания стал основой художественного метода Гундлаха.
Работа «Шпион» входит в графическую серию, созданную во время очередного витка холодной войны и советско‑американского политического противостояния. Таинственная фигура в черном, стоящая на безлюдной улице, — архетип страха в массовом сознании позднесоветского человека. Руки в карманах, черная шляпа, темные очки, на груди — надпись «Шпион»; рядом -круглая бомба с тлеющим фитилем. Все подчеркнуто лаконично: минимум деталей, отсутствие полутонов, схематичные контуры. Гундлах сознательно имитирует эстетику наглядной агитации, превращая образ врага в нелепую, почти детскую карикатуру. Похожий на персонажей с картин Рене Магритта силуэт в шляпе превращается в универсальную метафору не только слежки, но и отчуждения — он одновременно угроза и свидетель распада. В интерпретации Гундлаха это не столько «шпион», сколько продукт параноидальной фантазии, порожденной идеологией. Работа становится высказыванием о страхах и о том, как искусство способно обнажить внутреннюю механику этих переживаний.

Карьера Свена Гундлаха тесно связана с московским андерграундом начала 1980‑х годов. В составе группы «Мухомор» он участвовал в создании визуальных и поэтических мистификаций, пародировавших как символику официального искусства, так и концептуальные практики 1970‑х с их «убийственной серьезностью». Интерес к игровым формам высказывания стал основой художественного метода Гундлаха.
Работа «Шпион» входит в графическую серию, созданную во время очередного витка холодной войны и советско‑американского политического противостояния. Таинственная фигура в черном, стоящая на безлюдной улице, — архетип страха в массовом сознании позднесоветского человека. Руки в карманах, черная шляпа, темные очки, на груди — надпись «Шпион»; рядом -круглая бомба с тлеющим фитилем. Все подчеркнуто лаконично: минимум деталей, отсутствие полутонов, схематичные контуры. Гундлах сознательно имитирует эстетику наглядной агитации, превращая образ врага в нелепую, почти детскую карикатуру. Похожий на персонажей с картин Рене Магритта силуэт в шляпе превращается в универсальную метафору не только слежки, но и отчуждения — он одновременно угроза и свидетель распада. В интерпретации Гундлаха это не столько «шпион», сколько продукт параноидальной фантазии, порожденной идеологией. Работа становится высказыванием о страхах и о том, как искусство способно обнажить внутреннюю механику этих переживаний.

The Spy

Portraits of Hothouse Combine Workers, no. 3

Fishing Season (version)

Portraits of Hothouse Combine Workers, no. 1

Свен Гундлах начал свой художественный путь в атмосфере позднесоветского застоя. Еще во время учебы в Московском полиграфическом институте он вошел в круг московского неофициального искусства. В 1978 году Гундлах стал одним из основателей группы «Мухомор», чье творчество строилось на пародии, травестии и деконструкции языковых, художественных и идеологических шаблонов. Художник последовательно развивал интерес к лаконичным, игровым формам высказывания, способным точно отражать противоречия культуры и политики своего времени.

«Правда» относится к графической серии начала 1980‑х годов, объединенной иронично‑абсурдным нарративом и нарочитой наивностью художественных приемов. Перед нами — схематичное изображение дорожного указателя с надписью «Правда». Композицию обрамляют два черно‑белых пограничных столба. Эта почти аскетичная графика работает как философский афоризм: «Правда» — это и пункт назначения, и мираж на обочине дороги, и идеологическое клише. Это также игра с названиями советских газет, лозунгов, понятий, утративших содержание. «Правда» здесь — не истина, а топос, фиктивное место, мимо которого можно проехать. Обезличивая и схематизируя язык власти, художник превращает его в знак — пустой, но узнаваемый. Работа становится высказыванием о девальвации слов, потерявших смысл, но сохраняющих форму.

Свен Гундлах начал свой художественный путь в атмосфере позднесоветского застоя. Еще во время учебы в Московском полиграфическом институте он вошел в круг московского неофициального искусства. В 1978 году Гундлах стал одним из основателей группы «Мухомор», чье творчество строилось на пародии, травестии и деконструкции языковых, художественных и идеологических шаблонов. Художник последовательно развивал интерес к лаконичным, игровым формам высказывания, способным точно отражать противоречия культуры и политики своего времени.

«Правда» относится к графической серии начала 1980‑х годов, объединенной иронично‑абсурдным нарративом и нарочитой наивностью художественных приемов. Перед нами — схематичное изображение дорожного указателя с надписью «Правда». Композицию обрамляют два черно‑белых пограничных столба. Эта почти аскетичная графика работает как философский афоризм: «Правда» — это и пункт назначения, и мираж на обочине дороги, и идеологическое клише. Это также игра с названиями советских газет, лозунгов, понятий, утративших содержание. «Правда» здесь — не истина, а топос, фиктивное место, мимо которого можно проехать. Обезличивая и схематизируя язык власти, художник превращает его в знак — пустой, но узнаваемый. Работа становится высказыванием о девальвации слов, потерявших смысл, но сохраняющих форму.

The Truth

1. Открытый доступ

Мастер

Elena Elagina (1949–2022) was born in Moscow and studied in the Philology Faculty of Moscow Pedagogical Institute. 

 Igor Makarevich was born in 1943 in Trialeti (Georgian SSR). He studied in the Art Faculty of the All‑Union State Cinematography Institute (VGIK). 

 From the late 1970s they were involved with the group Collective Actions. The project Closed Fish Exhibition (1990) marked the beginning of their working together. Selected solo exhibitions: Within the Limits of the Beautiful, State Tretyakov Gallery, Moscow (2005); In Situ , Kunsthistorisches Museum, Vienna (2009); Countdown , Moscow Museum of Modern Art (2020). They took part in the 53rd (main project, 2009) and 54th Venice Biennales (Russian Pavilion, as part of the exhibition Empty Zones. Andrei Monastyrski and Collective Actions, 2011). They are winners of the Innovation Prize in the nomination Contribution to the Development of Contemporary Art (2012) and the Moscow Prize in the nomination Visual Art and Architecture (2021).

Igor Makarevich and Elena Elagina 

Родилась в 1964 году, в Москве. Художница, фотограф и преподаватель в Школе им. А. Родченко. Работает преимущественно с черно‑белой аналоговой фотографией. Яркая представительница московской художественной среды 1980-90‑х. Жена фотографа Игоря Мухина. 
Окончила отделение фотографии Московского политехникума в 1985 году и Институт журналистского мастерства в 1987 году. С 1993 года член Союза фотохудожников России. В 1996–1998 годах стипендиат стипендии Президента РФ молодым деятелям культуры. Лауреат конкурса «Серебряный венок» ММКАИ и Московского Дома фотографии 2007 года. 

Участница персональных и групповых выставок Projection в XL Галерее (Москва, 1994), 
Werkstatt Moskau (Zeitgenossische Russische Fotokunst) в Akademie der Kunste im Marstall (Берлин, 1995), Реконструкция в Гете‑Институте (Москва, 1995), Xposition в XL Галерее (Москва, 1996), Женщины России. Антошина, Либерман, Mартынова в Галерее М.Гельмана (Москва, 1996), Renewal and Metamorphosis. Russian Photographers from the Late Soviet Era to the 1990’s в MIT Museum (Кембридж, 1996), After the Wall в Moderna Museet (Стокгольм, 1999), Искусство женского рода в Государственной Третьяковской галерее (Москва, 2022).

Liberman Tatiana

Sergei Shutov was born in 1955 in Potsdam. He was a member of the City Committee of Graphic Artists (Moscow) from 1978. He worked on the film Assa (1987) and took part in concerts by the band Pop‑Mekhanika. He founded the Institute of Art Technology (Moscow, 1992), ran practical sessions at Moscow Artistic Laboratory of New Media (Moscow, 1994), and was a VJ at the club Ptyuch (Moscow). He exhibited in the Russian Pavilion at the 49th Venice Biennale (2011).

Shutov Sergei

Родился в Одессе в семье художников. Представитель школы московского концептуализма. В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Автор романа «Мифогенная любовь каст» (совместно с Павлом Пепперштейном). Участник «Клуба авангардистов» (КЛАВА), группы «Облачная комиссия», Международной федерации художников ЮНЕСКО (IFA). В 2003 году выступил одним из основателей исследовательской лаборатории в области современной музыки «Оркестр неизвестных инструментов» (О.Н.И.).

Anufriev Sergei

Viktor Pivovarov was born in Moscow. He studied at Kalinin Moscow Art and Industrial College and in the Graphics Department of Moscow Printing Institute from 1957 to 1962. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977). He is a recipient of the Innovation Prize in the nomination For Contribution to the Development of Contemporary Art (2017).

Pivovarov Viktor

Художник, поэт, музыкант. Учился в Московском полиграфическом институте на отделении книжной графики (1976–1978). Один из основателей АPТАRТ, художественной группы «Мухомор» и рок‑группы «Среднерусская возвышенность». После распада СССР прекратил художественную деятельность.

Catalogue of the Collection

Sort by