Due to building work Garage Shop is temporarily located in the Lab space. Garage Caf&eacute; is operating only in the zone by the windows.

Please note

Main Collection

Acquired from a private collection

Acquired from the artist

Acquired from Alexander Lyashko

Игорь Панин — художник и графический дизайнер, один из участников «Товарищества Новые Тупые» — объединения, которое возникло на базе галереи «Борей» в Санкт‑Петербурге и просуществовало с 1996 по 2002 год. Их художественная стратегия заключалась в конструировании перформативной ситуации, в которой «тупость» выступала не как стилистическая маска, а как критический инструмент — способ дезавуирования нормативных кодов через телесное, бытовое и абсурдное. Художественный критик Екатерина Деготь так охарактеризовала их роль для локальной сцены: «Эти санитары художественного мира выразили презрение к дидактизму, к напыщенности шедевра. Они нашли ту самую „современную веселость“… которую искал Бретон. В демонстрации идиотизма как формы высшей мудрости „Новые Тупые“ были наследниками обэриутов. И это была уникальная позиция в постсоветском Петербурге».

Помимо перформансов, Игорь Панин создавал эфемерные, саморазрушающиеся инсталляции. Работа «Растопим лед в своих сердцах» была показана на выставке «Произведение № 2 (Русский Серый Волк)» в галерее «Арт‑коллегия» во время фестиваля «Анатомия современного искусства Санкт‑Петербурга № 2» 25‒27 марта 1999 года, на котором также были представлены ключевые для истории «Товарищества» перформансы Игоря Панина («Славянский базар») и Вадима Флягина («Ванька‑встанька»). Художник извлек кусок льда из Обводного канала и положил его на мягкое кресло, застеленное полиэтиленом и белой простыней, зрителям предлагалось воспользоваться креслом по назначению. 

Как и во многих проектах «Новых Тупых», языковой штамп был превращен в перформативную ситуацию, в которой «растопить лед» предлагалось буквально, усевшись в кресло.

Игорь Панин — художник и графический дизайнер, один из участников «Товарищества Новые Тупые» — объединения, которое возникло на базе галереи «Борей» в Санкт‑Петербурге и просуществовало с 1996 по 2002 год. Их художественная стратегия заключалась в конструировании перформативной ситуации, в которой «тупость» выступала не как стилистическая маска, а как критический инструмент — способ дезавуирования нормативных кодов через телесное, бытовое и абсурдное. Художественный критик Екатерина Деготь так охарактеризовала их роль для локальной сцены: «Эти санитары художественного мира выразили презрение к дидактизму, к напыщенности шедевра. Они нашли ту самую „современную веселость“… которую искал Бретон. В демонстрации идиотизма как формы высшей мудрости „Новые Тупые“ были наследниками обэриутов. И это была уникальная позиция в постсоветском Петербурге».

Помимо перформансов, Игорь Панин создавал эфемерные, саморазрушающиеся инсталляции. Работа «Растопим лед в своих сердцах» была показана на выставке «Произведение № 2 (Русский Серый Волк)» в галерее «Арт‑коллегия» во время фестиваля «Анатомия современного искусства Санкт‑Петербурга № 2» 25‒27 марта 1999 года, на котором также были представлены ключевые для истории «Товарищества» перформансы Игоря Панина («Славянский базар») и Вадима Флягина («Ванька‑встанька»). Художник извлек кусок льда из Обводного канала и положил его на мягкое кресло, застеленное полиэтиленом и белой простыней, зрителям предлагалось воспользоваться креслом по назначению. 

Как и во многих проектах «Новых Тупых», языковой штамп был превращен в перформативную ситуацию, в которой «растопить лед» предлагалось буквально, усевшись в кресло.

Растопим лед в своих сердцах

Apricots

В 1998 году по приглашению благотворительного фонда «В поисках гармонии» участники «Товарищества Новые Тупые» вели инклюзивные (тогда — интеграционные) художественные мастерские социально‑культурного форума «От монолога к диалогу», объединявшие людей разного возраста и состояния здоровья. 

«Художественное поедание яблок» было осуществлено как один из арт‑терапевтических проектов фонда при поддержке и на площадке Государственного Русского музея. Игорь Панин встречал нейроотличных детей с яблоками и предлагал им стать непосредственными участниками выставочного проекта, посмотрев на повседневное действие как на творческий акт. Можно ли есть фрукт так, словно высекаешь скульптуру? Какими могут быть художественные материалы? Важно ли учитывать культурный контекст при создании произведения? Этим вопросам была посвящена краткая вводная лекция автора, после которой участники могли приступить к созданию объектов. Результатом стала выставка «творческих» огрызков, каждый из которых был подписан именем создателя. Для участников, которые остались недовольны результатами, была предусмотрена «корзина нетворческих яблок». Количество попыток было ограничено числом фруктов, специально приобретенных Паниным на базаре.

В 1998 году по приглашению благотворительного фонда «В поисках гармонии» участники «Товарищества Новые Тупые» вели инклюзивные (тогда — интеграционные) художественные мастерские социально‑культурного форума «От монолога к диалогу», объединявшие людей разного возраста и состояния здоровья. 

«Художественное поедание яблок» было осуществлено как один из арт‑терапевтических проектов фонда при поддержке и на площадке Государственного Русского музея. Игорь Панин встречал нейроотличных детей с яблоками и предлагал им стать непосредственными участниками выставочного проекта, посмотрев на повседневное действие как на творческий акт. Можно ли есть фрукт так, словно высекаешь скульптуру? Какими могут быть художественные материалы? Важно ли учитывать культурный контекст при создании произведения? Этим вопросам была посвящена краткая вводная лекция автора, после которой участники могли приступить к созданию объектов. Результатом стала выставка «творческих» огрызков, каждый из которых был подписан именем создателя. Для участников, которые остались недовольны результатами, была предусмотрена «корзина нетворческих яблок». Количество попыток было ограничено числом фруктов, специально приобретенных Паниным на базаре.

Художественное поедание яблок

Pear

Pears

Apple

Nina Kotel’s genre of choice is conceptual still life: rhythmic piling up of typologically related objects. She mostly paints everyday things from life, focusing on their interesting shapes. In her compositions, objects appear as if caught by peripheral vision, stealthily, which imbues them with a dynamic quality verging on abstraction. In her early series Offcuts (1982), abstract cuttings of mount were accompanied by an image of a safety razor.

In the series Unprotected, peeled fruit and vegetables are in most cases—unusually for Kotel—located in the center of the composition. Their shape caught her attention, she explains, due to its similarity to the cliffs and seas of romantic landscapes. In a separate, monumental composition we can see a trail of peels from the individual objects in the series: a reference to the paper Offcuts.

Removing the familiar outer layer, Kotel reveals the complex plasticity of organic matter. Curiously, the meticulously painted facets of peeled fruit bring to mind the careful geometric strokes of Cezanne and his Russian followers from the Jack of Diamonds group. Perhaps the way a chef prepares fruit and vegetables is not that different from an artist “preparing” objects before putting them onto the surface of the painting?

Kotel started working on this series, which has previously been exhibited as Without Skin, in 1995 and later returned to it in 2001. She did not show it to anyone until her solo exhibition Unprotected (2001) at Krokin Gallery, where it was shown together with some new variations on the theme.

Nina Kotel’s genre of choice is conceptual still life: rhythmic piling up of typologically related objects. She mostly paints everyday things from life, focusing on their interesting shapes. In her compositions, objects appear as if caught by peripheral vision, stealthily, which imbues them with a dynamic quality verging on abstraction. In her early series Offcuts (1982), abstract cuttings of mount were accompanied by an image of a safety razor.

In the series Unprotected, peeled fruit and vegetables are in most cases—unusually for Kotel—located in the center of the composition. Their shape caught her attention, she explains, due to its similarity to the cliffs and seas of romantic landscapes. In a separate, monumental composition we can see a trail of peels from the individual objects in the series: a reference to the paper Offcuts.

Removing the familiar outer layer, Kotel reveals the complex plasticity of organic matter. Curiously, the meticulously painted facets of peeled fruit bring to mind the careful geometric strokes of Cezanne and his Russian followers from the Jack of Diamonds group. Perhaps the way a chef prepares fruit and vegetables is not that different from an artist “preparing” objects before putting them onto the surface of the painting?

Kotel started working on this series, which has previously been exhibited as Without Skin, in 1995 and later returned to it in 2001. She did not show it to anyone until her solo exhibition Unprotected (2001) at Krokin Gallery, where it was shown together with some new variations on the theme.

Peel

Eggplant

По мнению Игоря Панина, «Товарищество Новые Тупые» возникло на основе взаимного интереса участников — как к личному общению, так и к разнообразию художественных стратегий и стремлению удивить друг друга. Художнику было свойственно находиться в режиме внутреннего проектирования, постоянного генерирования идей -как он вспоминает, «придумывать было моей работой». Его «действия» (так участники называли свои акции) отличались скоростью реализации — иногда подготовка занимала не более двух часов.

«Большие американские озера» Панин создал для выставки «Фантомная боль» в петербургской «Галерее 21» на «Пушкинской‑10» (1998). Сегодня произведение бы назвали сайт‑специфичным, тогда — средовым, тесно связанным с конкретными качествами экспозиционного пространства. Вдохновением послужил потолок зала, с которого отвалилась часть штукатурки, обнажив обрешетку, — художник решил, что это метафорический образ разрушения. Для материализации замысла он натянул три куска полиэтилена и заполнил каждый водой, создав своего рода «водяные линзы» над головами зрителей, искажающие зрительное восприятие из‑за преломления света. Название работы — с географической отсылкой и намеком на масштаб — придает дополнительную семантическую весомость, граничащую с ироническим пафосом.

Любопытную рифму этому решению на выставке составила инсталляция другого участника «Новых Тупых» Сергея Спирихина «Внутреннее зрение»: он также использовал воду — ей были наполнены презервативы, развешанные в пространстве подобно воздушным шарам.

По мнению Игоря Панина, «Товарищество Новые Тупые» возникло на основе взаимного интереса участников — как к личному общению, так и к разнообразию художественных стратегий и стремлению удивить друг друга. Художнику было свойственно находиться в режиме внутреннего проектирования, постоянного генерирования идей -как он вспоминает, «придумывать было моей работой». Его «действия» (так участники называли свои акции) отличались скоростью реализации — иногда подготовка занимала не более двух часов.

«Большие американские озера» Панин создал для выставки «Фантомная боль» в петербургской «Галерее 21» на «Пушкинской‑10» (1998). Сегодня произведение бы назвали сайт‑специфичным, тогда — средовым, тесно связанным с конкретными качествами экспозиционного пространства. Вдохновением послужил потолок зала, с которого отвалилась часть штукатурки, обнажив обрешетку, — художник решил, что это метафорический образ разрушения. Для материализации замысла он натянул три куска полиэтилена и заполнил каждый водой, создав своего рода «водяные линзы» над головами зрителей, искажающие зрительное восприятие из‑за преломления света. Название работы — с географической отсылкой и намеком на масштаб — придает дополнительную семантическую весомость, граничащую с ироническим пафосом.

Любопытную рифму этому решению на выставке составила инсталляция другого участника «Новых Тупых» Сергея Спирихина «Внутреннее зрение»: он также использовал воду — ей были наполнены презервативы, развешанные в пространстве подобно воздушным шарам.

Большие американские озера

Beetroot

C конца 1970‑х годов Светлана Копыстянская была частью московской неофициальной художественной среды и создавала живописные работы, в которых изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. В отличие от «испорченных» и «восстановленных» картин ее мужа Игоря Копыстянского, с которым она тесно сотрудничает на протяжении десятилетий, ее живопись 1980‑х годов непременно включала в себя обширные текстовые фрагменты. Художница аккуратно покрывала ими уже завершенную картину, а затем сминала холст. Именно в таком виде работа фиксировалась на подрамнике. Текст заимствовался из классической литературы — романов, рассказов, пьес — и переписывался от руки; в одной работе могли сочетаться цитаты разных авторов, нередко обрываясь у края холста или «разрушаясь» под воздействием складок. Прочесть его без смысловых лакун не представлялось возможным. 

Почерк и нестандартное обращение с поверхностью картины отсылают зрителя к буквальному столкновению визуального образа и литературного нарратива. Однако окончательная конфигурация произведения и его значение зависели как от физических усилий художницы, так и от случайных факторов. Работа с холстом как с телесным, податливым материалом позволяла Копыстянской не просто фрагментировать литературный источник, но буквально моделировать его визуальную ткань: складки, разрывы и изгибы порождали новые сочетания букв и знаков, в которых читаемость уступала место игре форм. 

«Упакованный рассказ — 3» создан в год эмиграции Копыстянских из СССР в США и представляет собой важный этап в практике художницы. Холщовый рюкзак загрунтован и покрыт рукописью, однако фрагментарность текста здесь минимальна, а расположение строк подчинено пластике объекта. Небольшие лакуны не мешают восприятию отрывков из лирической прозы Михаила Пришвина «Фацелия» — в частности, из глав «Капля и камень», «Граммофон», «Бездна» и «Ключ к счастью», где тема утраты переплетается с размышлениями о стойкости духа и исцеляющей силе искусства. Найденный объект таким образом обретает экзистенциальную значимость, выходящую за рамки утилитарной функции. 


Уже в начале 1990‑х годов Копыстянская расширила свою практику, включив в нее инсталляции и перформансы, в которых книги и печатные тексты выступали как реди‑мейды. Среди ключевых работ этого периода — «Библиотека» (1990; Музей современного искусства, Вена), где тома Эдгара Аллана По были помещены в деревянные ящики, а развороты изданий выступали в качестве визуальной поверхности, и «Универсальное пространство» (1994; Национальный музей современного искусства — Центр Помпиду), сочетающее книги с гимнастическим инвентарем в сюрреалистическом диалоге функций и форм.

C конца 1970‑х годов Светлана Копыстянская была частью московской неофициальной художественной среды и создавала живописные работы, в которых изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. В отличие от «испорченных» и «восстановленных» картин ее мужа Игоря Копыстянского, с которым она тесно сотрудничает на протяжении десятилетий, ее живопись 1980‑х годов непременно включала в себя обширные текстовые фрагменты. Художница аккуратно покрывала ими уже завершенную картину, а затем сминала холст. Именно в таком виде работа фиксировалась на подрамнике. Текст заимствовался из классической литературы — романов, рассказов, пьес — и переписывался от руки; в одной работе могли сочетаться цитаты разных авторов, нередко обрываясь у края холста или «разрушаясь» под воздействием складок. Прочесть его без смысловых лакун не представлялось возможным. 

Почерк и нестандартное обращение с поверхностью картины отсылают зрителя к буквальному столкновению визуального образа и литературного нарратива. Однако окончательная конфигурация произведения и его значение зависели как от физических усилий художницы, так и от случайных факторов. Работа с холстом как с телесным, податливым материалом позволяла Копыстянской не просто фрагментировать литературный источник, но буквально моделировать его визуальную ткань: складки, разрывы и изгибы порождали новые сочетания букв и знаков, в которых читаемость уступала место игре форм. 

«Упакованный рассказ — 3» создан в год эмиграции Копыстянских из СССР в США и представляет собой важный этап в практике художницы. Холщовый рюкзак загрунтован и покрыт рукописью, однако фрагментарность текста здесь минимальна, а расположение строк подчинено пластике объекта. Небольшие лакуны не мешают восприятию отрывков из лирической прозы Михаила Пришвина «Фацелия» — в частности, из глав «Капля и камень», «Граммофон», «Бездна» и «Ключ к счастью», где тема утраты переплетается с размышлениями о стойкости духа и исцеляющей силе искусства. Найденный объект таким образом обретает экзистенциальную значимость, выходящую за рамки утилитарной функции. 


Уже в начале 1990‑х годов Копыстянская расширила свою практику, включив в нее инсталляции и перформансы, в которых книги и печатные тексты выступали как реди‑мейды. Среди ключевых работ этого периода — «Библиотека» (1990; Музей современного искусства, Вена), где тома Эдгара Аллана По были помещены в деревянные ящики, а развороты изданий выступали в качестве визуальной поверхности, и «Универсальное пространство» (1994; Национальный музей современного искусства — Центр Помпиду), сочетающее книги с гимнастическим инвентарем в сюрреалистическом диалоге функций и форм.

Упакованный рассказ — 3

Основным жанром, в котором работает Нина Котёл, является концептуальный натюрморт, ритмичное нагромождение объектов и предметов, типологически связанных друг с другом. Чаще всего она изображает повседневные вещи с натуры, фокусируясь на их интересной форме. В ее композициях вещи как будто увидены боковым зрением, исподтишка, что придает им динамизм на грани беспредметности. В ранней графической серии «Обрезки» (1982) абстрактные ленты из паспарту сопровождались изображением безопасной бритвы. 

В серии «Незащищенные» фрукты и овощи, очищенные от кожуры, чаще всего находятся в центре композиции, что для Котёл не характерно. По словам художницы, их формы привлекли ее сходством со скалами и морями романтических пейзажей. В отдельной монументальной композиции мы видим вереницу шкурок, снятых с индивидуальных объектов серии — отсылку к бумажным «Обрезкам». 

Очищая опознаваемую оболочку, Котёл раскрывает сложную пластику органической материи. Интересно, что тщательно нарисованные грани срезов напоминают аккуратные, геометрические мазки Сезанна и его русских последователей из объединения «Бубновый валет». Может быть, обработка поваром овощей и фруктов не слишком отличается от того, как художник «готовит» объекты перед тем, как поместить их в картинную плоскость? 

Эту серию, выставлявшуюся также под названием «Без кожи», Котёл начала в 1995 году, вернулась к ней в 2001 году и никому не показывала до персональной выставки «Незащищенные» (2021), дополненной новыми вариациями на тему, в Крокин галерее.

Основным жанром, в котором работает Нина Котёл, является концептуальный натюрморт, ритмичное нагромождение объектов и предметов, типологически связанных друг с другом. Чаще всего она изображает повседневные вещи с натуры, фокусируясь на их интересной форме. В ее композициях вещи как будто увидены боковым зрением, исподтишка, что придает им динамизм на грани беспредметности. В ранней графической серии «Обрезки» (1982) абстрактные ленты из паспарту сопровождались изображением безопасной бритвы. 

В серии «Незащищенные» фрукты и овощи, очищенные от кожуры, чаще всего находятся в центре композиции, что для Котёл не характерно. По словам художницы, их формы привлекли ее сходством со скалами и морями романтических пейзажей. В отдельной монументальной композиции мы видим вереницу шкурок, снятых с индивидуальных объектов серии — отсылку к бумажным «Обрезкам». 

Очищая опознаваемую оболочку, Котёл раскрывает сложную пластику органической материи. Интересно, что тщательно нарисованные грани срезов напоминают аккуратные, геометрические мазки Сезанна и его русских последователей из объединения «Бубновый валет». Может быть, обработка поваром овощей и фруктов не слишком отличается от того, как художник «готовит» объекты перед тем, как поместить их в картинную плоскость? 

Эту серию, выставлявшуюся также под названием «Без кожи», Котёл начала в 1995 году, вернулась к ней в 2001 году и никому не показывала до персональной выставки «Незащищенные» (2021), дополненной новыми вариациями на тему, в Крокин галерее. 

Zucchini

Pear  

Pattypan Squash

Александр Ляшко — основатель фотостудии в галерее «Борей» и участник «Товарищества Новые Тупые», тщательно документировавший их перформансы и акции. Группа объединила художников, писателей и философов (Вадима Флягина, Игоря Панина, Владимира Козина, Сергея Спирихина, Максима Райскина, Ингу Нагель и Олега Хвостова), отвергавших традиционные формы в искусстве. Коллективная работа создавала условия для свободной реализации индивидуальных замыслов — именно в диалоге, прежде всего с Флягиным, Ляшко разрабатывал ключевые идеи своих артистических «действий» (так участники называли акции). В их обсуждениях центральное место занимал вопрос о природе временного художественного акта: его условном сценарии, возможности импровизации и существования без зрителя. 

По воспоминаниям художника, в 1990–2000‑е годы перформативные практики воспринимались как естественное продолжение художественного мышления. Для участников «Товарищества» они стали основным способом взаимодействия с пространством, временем и друг с другом. «Переезд» возник вслед за перформансом «Движение чайного столика к закату. Семь дней пути» (25 августа 1996) — из комнаты Ляшко в Манежном переулке, 17, «Новые Тупые» вынесли этот предмет мебели и прошли с ним по улицам Петербурга. Вскоре после этого жилищно‑коммунальные службы попросили художника освободить занимаемую жилплощадь для проведения капитального ремонта. Ляшко с детства много переезжал: его отец был офицером Советской армии, семья жила в Белоруссии, Германской Демократической Республике и на Дальнем Востоке. Потом наступил петербургский этап жизни, начавшийся в общежитии Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной. В фотоперформансе запечатлены сборы художника перед переездом в фотолабораторию галереи «Борей». В процессе Ляшко почувствовал себя вещью, которой, как и всем остальным предметам в комнате, надлежит быть сложенной в коробку для дальнейшего перемещения. «Переезд», снятый на камеру Minolta SRT, — это метафора переходного состояния, когда теряется привычная координата дома, но еще не обретается новая.

Александр Ляшко — основатель фотостудии в галерее «Борей» и участник «Товарищества Новые Тупые», тщательно документировавший их перформансы и акции. Группа объединила художников, писателей и философов (Вадима Флягина, Игоря Панина, Владимира Козина, Сергея Спирихина, Максима Райскина, Ингу Нагель и Олега Хвостова), отвергавших традиционные формы в искусстве. Коллективная работа создавала условия для свободной реализации индивидуальных замыслов — именно в диалоге, прежде всего с Флягиным, Ляшко разрабатывал ключевые идеи своих артистических «действий» (так участники называли акции). В их обсуждениях центральное место занимал вопрос о природе временного художественного акта: его условном сценарии, возможности импровизации и существования без зрителя. 

По воспоминаниям художника, в 1990–2000‑е годы перформативные практики воспринимались как естественное продолжение художественного мышления. Для участников «Товарищества» они стали основным способом взаимодействия с пространством, временем и друг с другом. «Переезд» возник вслед за перформансом «Движение чайного столика к закату. Семь дней пути» (25 августа 1996) — из комнаты Ляшко в Манежном переулке, 17, «Новые Тупые» вынесли этот предмет мебели и прошли с ним по улицам Петербурга. Вскоре после этого жилищно‑коммунальные службы попросили художника освободить занимаемую жилплощадь для проведения капитального ремонта. Ляшко с детства много переезжал: его отец был офицером Советской армии, семья жила в Белоруссии, Германской Демократической Республике и на Дальнем Востоке. Потом наступил петербургский этап жизни, начавшийся в общежитии Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной. В фотоперформансе запечатлены сборы художника перед переездом в фотолабораторию галереи «Борей». В процессе Ляшко почувствовал себя вещью, которой, как и всем остальным предметам в комнате, надлежит быть сложенной в коробку для дальнейшего перемещения. «Переезд», снятый на камеру Minolta SRT, — это метафора переходного состояния, когда теряется привычная координата дома, но еще не обретается новая.

Фотоперформанс «Переезд»

1. Открытый доступ

Мастер

Родилась в Воронеже. В 1970–1980‑е годы входила в круг московского неофициального искусства. В 1988 году вместе со своим мужем и соавтором, художником Игорем Копыстянским, эмигрировала в Нью‑Йорк (США). Участница многочисленных выставок, в том числе 9‑й Сиднейской биеннале (1992), 22‑й Биеннале Сан‑Паулу (1994), 4‑й Стамбульской биеннале (1995), 4‑й Лионской биеннале (1997), 2‑й Йоханнесбургской биеннале (1997), Documenta11 (Кассель, 2002).

Kopystiansky Svetlana

Родился под Херсоном. Художник, фотограф, член «Товарищества Новые Тупые», автор
большинства фотодокументаций выставок, акций и перформансов группы. Основатель
фотостудии и фотолаборатории галереи «Борей» (Санкт‑Петербург). Окончил
Владивостокское художественное училище (1988), отделение графического дизайна
Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной (Санкт-
Петербург, 1993). С 2008 года — член Международной ассоциации искусств ЮНЕСКО
(IAA/AIAP).

Lyashko Alexander

Родился в Орле. Автор объектов, перформансов, живописных работ. Графический дизайнер. Окончил Высшее художественно‑промышленное училище им. В. И. Мухиной (Ленинград). Соорганизатор «Товарищества Новые Тупые» (1996). Соавтор многих перформансов группы, а также автор индивидуальных перформансов. В конце 1990‑х одним из направлений его практики было создание саморазрушающихся перформативных объектов и сайт‑специфичных объектов из найденных материалов. В 2000‑е годы стал участником художественного объединения PARAZIT. С первой половины 1990‑х работает графическим дизайнером издательства галереи «Борей».

Catalogue of the Collection

Sort by