Due to&nbsp;the expansion of&nbsp;open storage Garage Library will no&nbsp;longer be&nbsp;located in&nbsp;the Seasons of&nbsp;the Year pavilion. The new location and opening date will be&nbsp;announced later.

Please note

Main Collection

Hamlet Hovsepian is one of the key figures in Armenian contemporary art and one of the first artists in the USSR to have worked with video art. He says that he finds inspiration in the insignificant, in things that have no historical or social importance and normally escape our attention as completely unmemorable. 

Hovsepian’s video experiments of the mid‑1970s consist of non‑narrative footage of people and objects around him (a girl biting her nails, a yawning boy scratching his back, electrical cables). A similar genre and aesthetic can be found in Andy Warhol’s work (for example Sleep (1963), featuring sleeping poet John Giorno), which was obviously inaccessible to Hovsepian, who had only heard about it from others. But if Warhol wanted to capture the new everyday—the beauty and simplicity of mass consumption, as we can see in Chelsea Girls (1966), which follows 12 protagonists living a leisurely life—Hovsepian is focused on existential questions such as “Where are we going?” and “Is life static or does it have a purpose?” ultimately returning to the eternal and unavoidable truth of “What has been will be again.” In works such as Portrait, Head, Yawning, Nail Biter, and Itch, the artist closely observes the simplest human actions, allowing events to unfold naturally, without unnecessary pathos. Standing somewhat apart is Untitled, in which Hovsepian’s friend methodically walks around a massive boulder—likely a metaphor for the cyclical nature of existence. At the same time, the video resonates with the social reality of the era of stagnation in the Soviet Union, which coincided with the formative years of Hovsepian as an artist.

Hamlet Hovsepian is one of the key figures in Armenian contemporary art and one of the first artists in the USSR to have worked with video art. He says that he finds inspiration in the insignificant, in things that have no historical or social importance and normally escape our attention as completely unmemorable. 

Hovsepian’s video experiments of the mid‑1970s consist of non‑narrative footage of people and objects around him (a girl biting her nails, a yawning boy scratching his back, electrical cables). A similar genre and aesthetic can be found in Andy Warhol’s work (for example Sleep (1963), featuring sleeping poet John Giorno), which was obviously inaccessible to Hovsepian, who had only heard about it from others. But if Warhol wanted to capture the new everyday—the beauty and simplicity of mass consumption, as we can see in Chelsea Girls (1966), which follows 12 protagonists living a leisurely life—Hovsepian is focused on existential questions such as “Where are we going?” and “Is life static or does it have a purpose?” ultimately returning to the eternal and unavoidable truth of “What has been will be again.” In works such as Portrait, Head, Yawning, Nail Biter, and Itch, the artist closely observes the simplest human actions, allowing events to unfold naturally, without unnecessary pathos. Standing somewhat apart is Untitled, in which Hovsepian’s friend methodically walks around a massive boulder—likely a metaphor for the cyclical nature of existence. At the same time, the video resonates with the social reality of the era of stagnation in the Soviet Union, which coincided with the formative years of Hovsepian as an artist.

Itch

Untitled

Anonymous gift

Приобретено у Тиграна Овсепяна

Приобретено у PA gallery

Acquired from XL Gallery, Moscow

Gift of Anton Belov

Игорь Самолет получил известность в конце 2010‑х годов, перейдя от фотосерий к инсталляциям, в основу которых легли скриншоты из цифрового архива художника: переписки в мессенджерах, посты в социальных сетях, случайные снимки экрана. Соединяя изображение и текст в псевдоархитектурных композициях, художник разработал авторский метод исследования личной и коллективной памяти. В проектах последних лет Самолет начал смещать акцент с предъявления содержательной составляющей (контента) на моделирование сложносочиненных объектов и ситуаций, перейдя от фиксации опыта к его режиссуре.

На персональной выставке «Выбор» (2025) в галерее XL Самолет предложил зрителю стать непосредственным участником художественного действия. Экспозиция строилась вокруг кинетической инсталляции из четырех шлагбаумов, замкнутых по периметру, и вышки‑стремянки — элемента, предлагающего сменить точку обзора. Название работы отсылает к размышлениям художника о ситуации неопределенности и процессе выхода из нее путем принятия решений — повседневных или поворотных, несущественных или критически важных.

Кинетическая «установка выбора» работает как механическая метафора внутреннего колебания. Шлагбаумы запрограммированы на почти бесконечное чередование — стрелки подняты, опущены, застыли в промежуточном положении. Их ритмичный ход под звуковую композицию Александра Рыжнева создает гипнотическую атмосферу, в которой алгоритм заменяет рефлексию, а движение становится формой существования в условиях невозможности принятия окончательного решения. Механизм не знает страха, не склонен к сожалению — он просто продолжает выбирать, снова и снова, без цели и последствий. Зритель, оказываясь перед этим циклическим действием, невольно задается вопросом: можно ли довериться случайности, как брошенной монете, или стоит попробовать выйти за пределы системы? Один из возможных ответов — подняться по лестнице, занять другую точку обзора, словно пытаясь взглянуть на ситуацию со стороны. 

В экспозиции также были размещены черно‑белые кадры пустынных ночных дорог с автомобильного видеорегистратора, которые сопровождались авторскими текстами о личном опыте утраты. Например: «Папа предупредил, что бабушку на похоронах не фотографировать. Оказывается, папа немного знал мои привычки, меня это удивило. Я жалел об этом, когда пошел снег хлопьями и было красиво, было фотографично, но ссоры у края ямы не хотелось». Эти короткие истории подталкивают зрителя к размышлению о конечности существования и ответственности за самые, казалось бы, незначительные решения.

Игорь Самолет получил известность в конце 2010‑х годов, перейдя от фотосерий к инсталляциям, в основу которых легли скриншоты из цифрового архива художника: переписки в мессенджерах, посты в социальных сетях, случайные снимки экрана. Соединяя изображение и текст в псевдоархитектурных композициях, художник разработал авторский метод исследования личной и коллективной памяти. В проектах последних лет Самолет начал смещать акцент с предъявления содержательной составляющей (контента) на моделирование сложносочиненных объектов и ситуаций, перейдя от фиксации опыта к его режиссуре.

На персональной выставке «Выбор» (2025) в галерее XL Самолет предложил зрителю стать непосредственным участником художественного действия. Экспозиция строилась вокруг кинетической инсталляции из четырех шлагбаумов, замкнутых по периметру, и вышки‑стремянки — элемента, предлагающего сменить точку обзора. Название работы отсылает к размышлениям художника о ситуации неопределенности и процессе выхода из нее путем принятия решений — повседневных или поворотных, несущественных или критически важных.

Кинетическая «установка выбора» работает как механическая метафора внутреннего колебания. Шлагбаумы запрограммированы на почти бесконечное чередование — стрелки подняты, опущены, застыли в промежуточном положении. Их ритмичный ход под звуковую композицию Александра Рыжнева создает гипнотическую атмосферу, в которой алгоритм заменяет рефлексию, а движение становится формой существования в условиях невозможности принятия окончательного решения. Механизм не знает страха, не склонен к сожалению — он просто продолжает выбирать, снова и снова, без цели и последствий. Зритель, оказываясь перед этим циклическим действием, невольно задается вопросом: можно ли довериться случайности, как брошенной монете, или стоит попробовать выйти за пределы системы? Один из возможных ответов — подняться по лестнице, занять другую точку обзора, словно пытаясь взглянуть на ситуацию со стороны. 

В экспозиции также были размещены черно‑белые кадры пустынных ночных дорог с автомобильного видеорегистратора, которые сопровождались авторскими текстами о личном опыте утраты. Например: «Папа предупредил, что бабушку на похоронах не фотографировать. Оказывается, папа немного знал мои привычки, меня это удивило. Я жалел об этом, когда пошел снег хлопьями и было красиво, было фотографично, но ссоры у края ямы не хотелось». Эти короткие истории подталкивают зрителя к размышлению о конечности существования и ответственности за самые, казалось бы, незначительные решения.

Выбор

Вышка-стремянка: 350 × 190 × 70 см; тумба: 120 × 38 × 31 см; стрела шлагбаума: 300 × 5 × 4 см

Виктор Пивоваров принадлежит к числу художников, с именами которых связано зарождение и развитие московского концептуализма — направления, определившего картину советского неофициального искусства 1970‑х годов. В отличие от многих авторов этого круга, сделавших полем эксперимента исследование инсталляции, акции и визуальной поэзии, Пивоваров на протяжении всего творческого пути практически не изменял традиционным видам изобразительного искусства. В 1970 году в его искусстве складывается собственная форма концептуального произведения, названная им «открытая картина». Сохраняя узнаваемый стиль, сложившийся за годы работы над книжной графикой (Пивоваров — автор иллюстраций ко множеству детских изданий), художник выработал ряд принципов, позволивших переосмыслить возможности языка живописи. 

В поисках новых выразительных средств Пивоваров обращается к образцам, лежащим за пределами художественной традиции, — информационным щитам, рекламным плакатам и вывескам. Из его работ исчезают основополагающие для классической картины качества: тонкие цветовые переходы уступают место локальному пятну, иллюзорное пространство сменяется плоскостью, разнообразие фактур — монотонной поверхностью.

Описывая эволюцию «открытой картины» в своем искусстве, Пивоваров пишет: «Двигаясь дальше, расчищаю пространство картины, отбираю, отцеживаю изображаемые предметы... В результате отбора остается в картине действительно самое необходимое, самое главное, то, что в конце концов останется со мной на всю жизнь…». Живописный цикл «Квартира 22», над которым художник работал с 1992 по 1996 год, стал образцом его осознанного стремления к сдержанности. Название отсылает к номеру коммунальной квартиры в доме № 1/7 на улице Лужниковской (сейчас Бахрушина) в Москве, где Пивоваров родился и провел детство. В работах цикла, состоящего из 35 картин, можно увидеть как реальных персонажей, среди которых — сам художник, его мать, соседи и друзья, так и сюжеты, олицетворяющие особый фантазматический срез Москвы, складывающийся из разговоров на кухне, баек и городских легенд. 

Структура цикла выстроена по принципу триединства, заимствованному из драматургии эпохи классицизма: единство места — та самая коммунальная квартира № 22, единство времени — конец 1950‑х годов, единство действия — рутина повседневной жизни, простые повторяющиеся события. Сюжетные композиции или интерьеры художник дополняет текстовыми фрагментами — обрывками диалогов или случайными репликами персонажей. В отдельных работах цикла тексту отводится роль единственного действующего лица. «Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить, сначала отдельные слова, потом фразы, потом большие тексты», — пишет Пивоваров, рассказывая о трансформации концептуальной картины, приобретающей черты разных литературных жанров, от романов, рассказов и дневников до стихотворений и даже внелитературных текстовых форм — разного рода бюрократических документов и формуляров. Используя принципы «открытой картины», художник придает композиции 1994 года форму информационного стенда, однако смягчает жесткость собственных правил и заключает текст в раму. Как будто возвращая произведению статус картины, автор выводит на поверхность жанровый потенциал текста. Скрытый за формой информационного сообщения, он разворачивается в сцену драмы повседневности с трагической развязкой.

Виктор Пивоваров принадлежит к числу художников, с именами которых связано зарождение и развитие московского концептуализма — направления, определившего картину советского неофициального искусства 1970‑х годов. В отличие от многих авторов этого круга, сделавших полем эксперимента исследование инсталляции, акции и визуальной поэзии, Пивоваров на протяжении всего творческого пути практически не изменял традиционным видам изобразительного искусства. В 1970 году в его искусстве складывается собственная форма концептуального произведения, названная им «открытая картина». Сохраняя узнаваемый стиль, сложившийся за годы работы над книжной графикой (Пивоваров — автор иллюстраций ко множеству детских изданий), художник выработал ряд принципов, позволивших переосмыслить возможности языка живописи. 

В поисках новых выразительных средств Пивоваров обращается к образцам, лежащим за пределами художественной традиции, — информационным щитам, рекламным плакатам и вывескам. Из его работ исчезают основополагающие для классической картины качества: тонкие цветовые переходы уступают место локальному пятну, иллюзорное пространство сменяется плоскостью, разнообразие фактур — монотонной поверхностью.

Описывая эволюцию «открытой картины» в своем искусстве, Пивоваров пишет: «Двигаясь дальше, расчищаю пространство картины, отбираю, отцеживаю изображаемые предметы... В результате отбора остается в картине действительно самое необходимое, самое главное, то, что в конце концов останется со мной на всю жизнь…». Живописный цикл «Квартира 22», над которым художник работал с 1992 по 1996 год, стал образцом его осознанного стремления к сдержанности. Название отсылает к номеру коммунальной квартиры в доме № 1/7 на улице Лужниковской (сейчас Бахрушина) в Москве, где Пивоваров родился и провел детство. В работах цикла, состоящего из 35 картин, можно увидеть как реальных персонажей, среди которых — сам художник, его мать, соседи и друзья, так и сюжеты, олицетворяющие особый фантазматический срез Москвы, складывающийся из разговоров на кухне, баек и городских легенд. 

Структура цикла выстроена по принципу триединства, заимствованному из драматургии эпохи классицизма: единство места — та самая коммунальная квартира № 22, единство времени — конец 1950‑х годов, единство действия — рутина повседневной жизни, простые повторяющиеся события. Сюжетные композиции или интерьеры художник дополняет текстовыми фрагментами — обрывками диалогов или случайными репликами персонажей. В отдельных работах цикла тексту отводится роль единственного действующего лица. «Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить, сначала отдельные слова, потом фразы, потом большие тексты», — пишет Пивоваров, рассказывая о трансформации концептуальной картины, приобретающей черты разных литературных жанров, от романов, рассказов и дневников до стихотворений и даже внелитературных текстовых форм — разного рода бюрократических документов и формуляров. Используя принципы «открытой картины», художник придает композиции 1994 года форму информационного стенда, однако смягчает жесткость собственных правил и заключает текст в раму. Как будто возвращая произведению статус картины, автор выводит на поверхность жанровый потенциал текста. Скрытый за формой информационного сообщения, он разворачивается в сцену драмы повседневности с трагической развязкой.

Без названия. Из серии «Квартира 22»

В истории современного российского искусства Герман Виноградов всегда занимал особое место. К середине 1980‑х годов он вошел в неофициальную московскую художественную среду как один из основателей сквота «Детский сад». Практика Виноградова строилась на понимании искусства как формы существования, при которой жизнь и личность художника, с присущей им множественностью проявлений, оказывались неотделимы от процесса созидания. В его биографии создание объектов и инсталляций, опыты живописания огнем, поэзия, актерская игра и перформанс сосуществовали с музыкой — он играл в группах «Суффикс ЧК», «Вино и Хлеб», KWAKUUM, «ОтЗвуки Му» и «Гроздья виноградовы». Синтезом этих разнообразных практик стала шумо‑импровизационная машина «БИКАПО», с помощью которой Виноградов устраивал трудно поддающиеся жанровому определению перформативные музыкальные действа, которые он сравнивал с мистерией, а себя называл мистагогом, способным в процессе «ритуала» выйти на метафизический уровень восприятия.

Для Виноградова искусство — сакральный акт, направленный на установление связи с высшими силами. Их вместилищем для художника выступали стихии, издревле осмыслявшиеся натурфилософией как первоэлементы мироздания, — вода, воздух, огонь, земля. Взаимодействуя с ними физически, Виноградов превращал собственное тело в проводник духовной энергии: исполняя перформансы, требующие силы и выносливости, он часто действовал на пределе возможностей. Начиная со второй половины 1980‑х годов одним из инструментов фиксации момента столкновения с энергиями стихий для Виноградова стало создание фотографических серий, где он выступал одновременно и автором, и объектом изображения.

Фотографии из серии «Путешественники» запечатлели Германа Виноградова и Константина Звездочетова в Австрии, куда художники приехали в 1988 году на фестиваль современного искусства «Штирийская осень». Кадр не стремится к композиционной выверенности: горизонт завален, а ракурс будто случаен. Этот намеренный сбой подчеркивает неустойчивость схваченного камерой момента поиска равновесия в попытке героев удержать на голове шар. Монументальный образ Виноградова, погруженного в этот поиск, выступает антиподом фигуре Звездочетова, чье тело словно выпадает за пределы кадра, что невольно снижает пафос сакрального переживания, которым пронизан его визави, возвращая сцену в привычное для художников 1980‑х годов ироническое русло.

В истории современного российского искусства Герман Виноградов всегда занимал особое место. К середине 1980‑х годов он вошел в неофициальную московскую художественную среду как один из основателей сквота «Детский сад». Практика Виноградова строилась на понимании искусства как формы существования, при которой жизнь и личность художника, с присущей им множественностью проявлений, оказывались неотделимы от процесса созидания. В его биографии создание объектов и инсталляций, опыты живописания огнем, поэзия, актерская игра и перформанс сосуществовали с музыкой — он играл в группах «Суффикс ЧК», «Вино и Хлеб», KWAKUUM, «ОтЗвуки Му» и «Гроздья виноградовы». Синтезом этих разнообразных практик стала шумо‑импровизационная машина «БИКАПО», с помощью которой Виноградов устраивал трудно поддающиеся жанровому определению перформативные музыкальные действа, которые он сравнивал с мистерией, а себя называл мистагогом, способным в процессе «ритуала» выйти на метафизический уровень восприятия.

Для Виноградова искусство — сакральный акт, направленный на установление связи с высшими силами. Их вместилищем для художника выступали стихии, издревле осмыслявшиеся натурфилософией как первоэлементы мироздания, — вода, воздух, огонь, земля. Взаимодействуя с ними физически, Виноградов превращал собственное тело в проводник духовной энергии: исполняя перформансы, требующие силы и выносливости, он часто действовал на пределе возможностей. Начиная со второй половины 1980‑х годов одним из инструментов фиксации момента столкновения с энергиями стихий для Виноградова стало создание фотографических серий, где он выступал одновременно и автором, и объектом изображения.

Фотографии из серии «Путешественники» запечатлели Германа Виноградова и Константина Звездочетова в Австрии, куда художники приехали в 1988 году на фестиваль современного искусства «Штирийская осень». Кадр не стремится к композиционной выверенности: горизонт завален, а ракурс будто случаен. Этот намеренный сбой подчеркивает неустойчивость схваченного камерой момента поиска равновесия в попытке героев удержать на голове шар. Монументальный образ Виноградова, погруженного в этот поиск, выступает антиподом фигуре Звездочетова, чье тело словно выпадает за пределы кадра, что невольно снижает пафос сакрального переживания, которым пронизан его визави, возвращая сцену в привычное для художников 1980‑х годов ироническое русло.

Из серии «Путешественники»

Сергей Бареков (Серп) — яркий представитель некрореализма в живописи. Его путь в искусстве начался в середине 1980‑х годов с участия в перформансах и съемках короткометражных фильмов Евгения Юфита, насыщенных абсурдистскими сценами насилия. Псевдоним художника отсылает к семантике сельскохозяйственного орудия, совмещая в себе три смысловых регистра: прямую аграрную функцию, советский идеологический символ и ходовое в тот период идиоматическое выражение «как серпом по яйцам». Ранние работы Серпа, относительно небольшие по размеру и насыщенные по колориту, сочетали в себе черты неоэкспрессионизма и примитивизма. В них нашли отражение макабрический юмор, иррациональное стремление к смерти и гротескное переосмысление популярных образов. В конце 1980‑х годов художник перешел на крупноформатные холсты и начал создавать картины, объединенные тематически или композиционно вокруг базовых понятий некрореализма.

В мае 1990 года в стенах Русского музея, непосредственно на монтаже выставки «Территория искусства. Исследование живописной культуры как формы поведения художника», Серп создал одну из самых масштабных картин в своем творчестве — «Мужское счастье». Автор так описывал замысел этой работы: «Если присмотреться, то здесь фиолетовым цветом изображена карта Франции. На холсте присутствуют кабаны, топоры, копья и т. д. Дикий кабан в моем творчестве имеет большое значение — это сильный, смелый, отчаянный зверь. Почему „мужское счастье“? Это некая метафора смерти, мужчина — воин, с ним как‑то больше ассоциируется смерть». 

Композиционное построение полотна носит коллажный характер: разнородные мотивы намеренно сопоставлены, образуя сложную систему визуальных оппозиций и смысловых пересечений. Верхнюю часть занимает отсеченная голова со слегка закатившимися глазами и противоречивой мимикой, она отделена не только от тела, но и от «сцены охоты» с помощью дугообразного (или серпообразного) фриза, заполненного чередой упрощенных изображений, сложенных наподобие орнамента в народной вышивке. Похожая отделка центрального мотива нередко встречается в работах того же периода. 

В нижней части картины разворачивается сцена, отсылающая к более ранним полотнам с лесной тематикой. На фоне контура карты Франции размещена фигура полного мужчины с гарпуном, торчащим из‑за спины, в сопровождении двух кабанов. Это совмещение телесного и политического может отсылать к имперским экспансивным амбициям или же восприниматься в русле современных дискуссий о «фермах тел» — научно‑исследовательских полигонах для наблюдения за стадиями разложения. В качестве финального слоя (или двойного дна) картины изображена череда бревен, ритмично сложенных друг за другом. Подобное решение вызывает ассоциации с древнеславянским воздушным погребением — моровыми избами. Таким образом, «Мужское счастье» охватывает целый спектр терминальных состояний (между жизнью и смертью) и становится узловой точкой авторской визуальной системы, черты которой в полной мере проявятся в сериях, созданных в том же году («Последняя электричка», «Праздник урожая» и др.).

Сергей Бареков (Серп) — яркий представитель некрореализма в живописи. Его путь в искусстве начался в середине 1980‑х годов с участия в перформансах и съемках короткометражных фильмов Евгения Юфита, насыщенных абсурдистскими сценами насилия. Псевдоним художника отсылает к семантике сельскохозяйственного орудия, совмещая в себе три смысловых регистра: прямую аграрную функцию, советский идеологический символ и ходовое в тот период идиоматическое выражение «как серпом по яйцам». Ранние работы Серпа, относительно небольшие по размеру и насыщенные по колориту, сочетали в себе черты неоэкспрессионизма и примитивизма. В них нашли отражение макабрический юмор, иррациональное стремление к смерти и гротескное переосмысление популярных образов. В конце 1980‑х годов художник перешел на крупноформатные холсты и начал создавать картины, объединенные тематически или композиционно вокруг базовых понятий некрореализма.

В мае 1990 года в стенах Русского музея, непосредственно на монтаже выставки «Территория искусства. Исследование живописной культуры как формы поведения художника», Серп создал одну из самых масштабных картин в своем творчестве — «Мужское счастье». Автор так описывал замысел этой работы: «Если присмотреться, то здесь фиолетовым цветом изображена карта Франции. На холсте присутствуют кабаны, топоры, копья и т. д. Дикий кабан в моем творчестве имеет большое значение — это сильный, смелый, отчаянный зверь. Почему „мужское счастье“? Это некая метафора смерти, мужчина — воин, с ним как‑то больше ассоциируется смерть». 

Композиционное построение полотна носит коллажный характер: разнородные мотивы намеренно сопоставлены, образуя сложную систему визуальных оппозиций и смысловых пересечений. Верхнюю часть занимает отсеченная голова со слегка закатившимися глазами и противоречивой мимикой, она отделена не только от тела, но и от «сцены охоты» с помощью дугообразного (или серпообразного) фриза, заполненного чередой упрощенных изображений, сложенных наподобие орнамента в народной вышивке. Похожая отделка центрального мотива нередко встречается в работах того же периода. 

В нижней части картины разворачивается сцена, отсылающая к более ранним полотнам с лесной тематикой. На фоне контура карты Франции размещена фигура полного мужчины с гарпуном, торчащим из‑за спины, в сопровождении двух кабанов. Это совмещение телесного и политического может отсылать к имперским экспансивным амбициям или же восприниматься в русле современных дискуссий о «фермах тел» — научно‑исследовательских полигонах для наблюдения за стадиями разложения. В качестве финального слоя (или двойного дна) картины изображена череда бревен, ритмично сложенных друг за другом. Подобное решение вызывает ассоциации с древнеславянским воздушным погребением — моровыми избами. Таким образом, «Мужское счастье» охватывает целый спектр терминальных состояний (между жизнью и смертью) и становится узловой точкой авторской визуальной системы, черты которой в полной мере проявятся в сериях, созданных в том же году («Последняя электричка», «Праздник урожая» и др.).

Мужское счастье

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Выбоины 6. Из серии «Выбоины»

Ольга Потапова принадлежит к старшему поколению советских художников‑нонконформистов. Ее биография неразрывно связана с Лианозовской группой — неформальным объединением, сложившимся вокруг ее мужа, поэта и художника Евгения Кропивницкого. Помимо супругов, в ядро сообщества входили их дети Валентина и Лев Кропивницкие, а также Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Оскар Рабин, поэты Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский и Игорь Холин.

С середины 1950‑х годов одноэтажный послевоенный барак Кропивницких в поселке Севводстрой недалеко от железнодорожной станции Лианозово стал одним из важнейших центров московского неофициального искусства: здесь проходили встречи, чтения, показы работ, складывалась среда свободного художественного и поэтического общения. В этот период Потапова отказывается от фигуративной живописи и обращается к абстракции, в которой предметный мир переходит в область метафизического переживания формы, света и пространства.

Работа «Без названия» относится к позднему этапу творчества художницы. Композиция построена на напряженном взаимодействии крупных цветовых плоскостей: широкая сине‑черная диагональ рассекает охристо‑золотистую поверхность, разрушая ее статичную однородность, однако именно этот элемент выступает структурным стержнем. Характерная для живописи Потаповой многослойная техника наделяет произведение особой вещественной глубиной и богатством фактуры. Камерная по размеру работа имеет монументальное звучание — она воспринимается как фрагмент обширного пространства, продолжающегося за пределами холста. Подобная организация картинной плоскости созвучна подходу «амазонки авангарда» Ольги Розановой: в ее «Зеленой полосе» (1917–1918) цветовой акцент не ограничивается рамками законченной формы, а подразумевает бесконечное продолжение.

Ольга Потапова принадлежит к старшему поколению советских художников‑нонконформистов. Ее биография неразрывно связана с Лианозовской группой — неформальным объединением, сложившимся вокруг ее мужа, поэта и художника Евгения Кропивницкого. Помимо супругов, в ядро сообщества входили их дети Валентина и Лев Кропивницкие, а также Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Оскар Рабин, поэты Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский и Игорь Холин.

С середины 1950‑х годов одноэтажный послевоенный барак Кропивницких в поселке Севводстрой недалеко от железнодорожной станции Лианозово стал одним из важнейших центров московского неофициального искусства: здесь проходили встречи, чтения, показы работ, складывалась среда свободного художественного и поэтического общения. В этот период Потапова отказывается от фигуративной живописи и обращается к абстракции, в которой предметный мир переходит в область метафизического переживания формы, света и пространства.

Работа «Без названия» относится к позднему этапу творчества художницы. Композиция построена на напряженном взаимодействии крупных цветовых плоскостей: широкая сине‑черная диагональ рассекает охристо‑золотистую поверхность, разрушая ее статичную однородность, однако именно этот элемент выступает структурным стержнем. Характерная для живописи Потаповой многослойная техника наделяет произведение особой вещественной глубиной и богатством фактуры. Камерная по размеру работа имеет монументальное звучание — она воспринимается как фрагмент обширного пространства, продолжающегося за пределами холста. Подобная организация картинной плоскости созвучна подходу «амазонки авангарда» Ольги Розановой: в ее «Зеленой полосе» (1917–1918) цветовой акцент не ограничивается рамками законченной формы, а подразумевает бесконечное продолжение.

Без названия

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Жёлудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, она создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Жёлудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Важным проектом в творческой биографии Жёлудь стала инсталляция «Коммуникации» (2009), представленная в основном проекте 53‑й Венецианской биеннале. Отойдя от узнаваемых контуров повседневных предметов, художница обратилась к абстрактным формам, превратив линейные элементы в визуализацию скрытых инженерных систем. При входе и выходе из Арсенала, одной из двух площадок биеннале, из его стен торчали черные металлические прутья‑провода. В тексте к проекту Жёлудь писала: «Коммуникации — это то, что спрятано за специальными панелями, стенами, полом и потолком. Художник ищет связи, связи всего со всем, делает невидимое явным. Художественные выставки выявляют процесс взаимодействия, связи человека с человеком».

Провода, которые в период максимальной творческой активности Жёлудь еще пытались соединиться в согласованную структуру, в «Абзаце» — последней прижизненной выставке художницы — стали символом распада связей, невозможности коммуникации. Хаотично скрученные, разорванные, обвисшие под собственным весом мотки и пучки прутьев, с одной стороны, отражали состояние художницы, жившей в уединении в Подмосковье, с другой — передавали острое ощущение технологической, социальной и политической разобщенности.

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Жёлудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, она создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Жёлудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Важным проектом в творческой биографии Жёлудь стала инсталляция «Коммуникации» (2009), представленная в основном проекте 53‑й Венецианской биеннале. Отойдя от узнаваемых контуров повседневных предметов, художница обратилась к абстрактным формам, превратив линейные элементы в визуализацию скрытых инженерных систем. При входе и выходе из Арсенала, одной из двух площадок биеннале, из его стен торчали черные металлические прутья‑провода. В тексте к проекту Жёлудь писала: «Коммуникации — это то, что спрятано за специальными панелями, стенами, полом и потолком. Художник ищет связи, связи всего со всем, делает невидимое явным. Художественные выставки выявляют процесс взаимодействия, связи человека с человеком».

Провода, которые в период максимальной творческой активности Жёлудь еще пытались соединиться в согласованную структуру, в «Абзаце» — последней прижизненной выставке художницы — стали символом распада связей, невозможности коммуникации. Хаотично скрученные, разорванные, обвисшие под собственным весом мотки и пучки прутьев, с одной стороны, отражали состояние художницы, жившей в уединении в Подмосковье, с другой — передавали острое ощущение технологической, социальной и политической разобщенности.

Абзац

20 частей, размеры варьируются

Фотограф: Ольга Сухарева

XL галерея, 2025

1. Открытый доступ

Мастер

Родилась в Ленинграде. Училась в Санкт‑Петербургском художественном училище им. Н. К. Рериха и Санкт‑Петербургской государственной художественно‑промышленной академии им. А. Л. Штиглица. Участница Основного проекта 53‑й Венецианской биеннале (2009). Лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Новая генерация» (2010).

Zholud Anya

Born in the village of Ashnak (Armenia), Hovsepian graduated from Terlemezian State College of Arts (Yerevan, 1974). He lived and worked in Moscow from 1978 to 1980. Hovsepian participated in the 49th Venice Biennale (2001), the 4th Gyumri Biennial (2004), the 11th Istanbul Biennial (2009), and the 5th Beijing Biennale (2012). Selected solo exhibitions: Selected Large Scale Works (Charlie Khachatourian Gallery, Yerevan, 1997), Re‑turn (Armenian Center for Contemporary Experimental Art, Yerevan, 2005)
Loneliness at the Top (M HKA Museum of Contemporary Art, Antwerp, 2010), and Hamlet Hovsepian: The Essence of Insignificant (Institute of Contemporary Art, Yerevan, 2023).

Hovsepyan Hamlet

Igor Samolet was born in Kotlas. He graduated from Syktyvkar State University in graphic design and from Rodchenko Art School (Moscow). Selected solo exhibitions: Drunken Confessions, Vladimir Smirnov and Konstantin Sorokin Foundation, Moscow (2017); See me more, Atelier AM ECK, Dusseldorf (2017); Error Energy, Multimedia Art Museum Moscow (2019); Everything We Remember, Stella Art Foundation, Moscow (2021); The Politics of Hate, szena gallery, Moscow (2021). Selected group exhibitions: Ostlook Exhibition. Contemporary Photography from the East, Hamburg (2018); Über Leben am Land, Kunsthaus Vienna (2019). He is a winner of the German Photobook Award (silver medal, 2014) and a recipient of a Garage grant for emerging artists (2018–2020).

Samolet Igor

Vinogradov German

Родилась в Орлове, Вятская губерния. Училась в Московском городском народном университете имени А. Л. Шанявского (1917–1920), окончила отделение изобразительных искусств Педагогической школы Московского городского отдела народного образования (МосГорОНО) по переподготовке кадров (1938). Брала уроки у Ильи Машкова, Василия Рождественского и Вениамина Эйгеса. В 1940–1950‑е годы работала художником‑оформителем. Жена и единомышленница поэта и художника Евгения Кропивницкого, вокруг которого в середине 1950‑х годов сформировалось художественное сообщество, вошедшее в историю как Лианозовская группа.

Potapova Olga

Viktor Pivovarov was born in Moscow. He studied at Kalinin Moscow Art and Industrial College and in the Graphics Department of Moscow Printing Institute from 1957 to 1962. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977). He is a recipient of the Innovation Prize in the nomination For Contribution to the Development of Contemporary Art (2017).

Pivovarov Viktor

Российский художник, участник направления некрореализм. Детство и юность провел в Светлогорске (Белорусская ССР), там же окончил музыкальную школу. Некоторое время играл в похоронном оркестре, позднее работал в доме престарелых. В 1984 году переехал в Ленинград, где познакомился с Евгением Юфитом, Олегом Котельниковым и Тимуром Новиковым, и начал заниматься живописью. В качестве актера снимался в ранних фильмах Юфита, а также принимал участие в перформансах оркестра «Популярная механика» Сергея Курёхина. В 1991–1992 годах учился в Институте пластических искусств (Париж). С 2002 по 2005 год занимался изучением и экспонированием архива, коллекции и библиотеки шведского куратора Понтюса Хюльтена.

Catalogue of the Collection

Sort by