Main Collection

Hamlet Hovsepian is one of the key figures in Armenian contemporary art and one of the first artists in the USSR to have worked with video art. He says that he finds inspiration in the insignificant, in things that have no historical or social importance and normally escape our attention as completely unmemorable. 

Hovsepian’s video experiments of the mid‑1970s consist of non‑narrative footage of people and objects around him (a girl biting her nails, a yawning boy scratching his back, electrical cables). A similar genre and aesthetic can be found in Andy Warhol’s work (for example Sleep (1963), featuring sleeping poet John Giorno), which was obviously inaccessible to Hovsepian, who had only heard about it from others. But if Warhol wanted to capture the new everyday—the beauty and simplicity of mass consumption, as we can see in Chelsea Girls (1966), which follows 12 protagonists living a leisurely life—Hovsepian is focused on existential questions such as “Where are we going?” and “Is life static or does it have a purpose?” ultimately returning to the eternal and unavoidable truth of “What has been will be again.” In works such as Portrait, Head, Yawning, Nail Biter, and Itch, the artist closely observes the simplest human actions, allowing events to unfold naturally, without unnecessary pathos. Standing somewhat apart is Untitled, in which Hovsepian’s friend methodically walks around a massive boulder—likely a metaphor for the cyclical nature of existence. At the same time, the video resonates with the social reality of the era of stagnation in the Soviet Union, which coincided with the formative years of Hovsepian as an artist.

Hamlet Hovsepian is one of the key figures in Armenian contemporary art and one of the first artists in the USSR to have worked with video art. He says that he finds inspiration in the insignificant, in things that have no historical or social importance and normally escape our attention as completely unmemorable. 

Hovsepian’s video experiments of the mid‑1970s consist of non‑narrative footage of people and objects around him (a girl biting her nails, a yawning boy scratching his back, electrical cables). A similar genre and aesthetic can be found in Andy Warhol’s work (for example Sleep (1963), featuring sleeping poet John Giorno), which was obviously inaccessible to Hovsepian, who had only heard about it from others. But if Warhol wanted to capture the new everyday—the beauty and simplicity of mass consumption, as we can see in Chelsea Girls (1966), which follows 12 protagonists living a leisurely life—Hovsepian is focused on existential questions such as “Where are we going?” and “Is life static or does it have a purpose?” ultimately returning to the eternal and unavoidable truth of “What has been will be again.” In works such as Portrait, Head, Yawning, Nail Biter, and Itch, the artist closely observes the simplest human actions, allowing events to unfold naturally, without unnecessary pathos. Standing somewhat apart is Untitled, in which Hovsepian’s friend methodically walks around a massive boulder—likely a metaphor for the cyclical nature of existence. At the same time, the video resonates with the social reality of the era of stagnation in the Soviet Union, which coincided with the formative years of Hovsepian as an artist.

Nail Biter

Itch

Untitled

Portrait

Yawning

Head

Мелвин Моти принадлежит к числу художников, чья стратегия описывается не техникой, а прежде всего методом. Ведущий элемент любого произведения Моти — скрупулезное исследование. Он, как правило, фокусируется на неочевидных историях, располагающихся на стыке науки, системы восприятия искусства и механизмов человеческого воображения: солярные концепции Александра Чижевского, зрительные галлюцинации заключенных, доступность природного серого глазу в сопоставлении поверхностей минералов и экспонатов Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Так как Моти волнует скорее не помещение этих немагистральных линий в исторический контекст, а их внутреннее устройство и художественный потенциал, то для воплощения этих сюжетов он предпочитает 35‑мм кинопленку и книги художника, изданные небольшими тиражами.

В этом смысле видео «Музей закрыт» — типичный пример творчества Моти. Оно создано по итогам работы художника в архиве Эрмитажа и основано на полулегендарной истории, о которой художник узнал из «Блокадной книги» (1977–1982) Даниила Гранина и Алеся Адамовича. Рассказ гласит, что 35-летний экскурсовод и научный сотрудник Эрмитажа Павел Губчевский в силу слабого здоровья не был принят на военную службу и продолжил работу, став начальником музейной охраны с 46 подчиненными‑смотрительницами. Весной 1942 или 1943 года (воспоминания вдовы и данные архивов разнятся) он водил экскурсии для солдат, которые помогали переносить спрятанную мебель: весной ее выносили из подвалов на просушку. Тур Губчевский вел по эвакуированным шедеврам Эрмитажа, рассказывая о произведениях, от которых остались на стенах лишь пустые рамы, — при этом большинство его слушателей были в музее впервые. Моти провел несколько месяцев в архиве музея, чтобы найти документацию или подробные описания этих экскурсий.

В результате, основываясь на прописанных стандартах просветительской деятельности 1930‑х годов и смутных воспоминаниях вдовы Губчевского, которая, вероятно, водила один из подобных туров и сама, Моти реконструировал маршрут экскурсии и снял на его основе лаконичное и проникновенное видео. Как отмечает сам художник в книге к фильму, в этом сюжете его поразила «узаконенность мифологемы» — сотрудникам Эрмитажа не пришло в голову как‑то документировать или институционально описывать процесс экскурсии — и одновременно представленная в свидетельствах очевидцев сила воздействия искусства, лишенного в тот момент своего главного инструмента — визуальности. По мнению художника, именно подобной выверенной мотивации «созидать подлинное чудо» не хватает в работе со зрителем проектам 2000‑х годов, которые зачастую подменяют кропотливое сотворение ориентацией на быстрый цирковой эффект.

Мелвин Моти принадлежит к числу художников, чья стратегия описывается не техникой, а прежде всего методом. Ведущий элемент любого произведения Моти — скрупулезное исследование. Он, как правило, фокусируется на неочевидных историях, располагающихся на стыке науки, системы восприятия искусства и механизмов человеческого воображения: солярные концепции Александра Чижевского, зрительные галлюцинации заключенных, доступность природного серого глазу в сопоставлении поверхностей минералов и экспонатов Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Так как Моти волнует скорее не помещение этих немагистральных линий в исторический контекст, а их внутреннее устройство и художественный потенциал, то для воплощения этих сюжетов он предпочитает 35‑мм кинопленку и книги художника, изданные небольшими тиражами.

В этом смысле видео «Музей закрыт» — типичный пример творчества Моти. Оно создано по итогам работы художника в архиве Эрмитажа и основано на полулегендарной истории, о которой художник узнал из «Блокадной книги» (1977–1982) Даниила Гранина и Алеся Адамовича. Рассказ гласит, что 35-летний экскурсовод и научный сотрудник Эрмитажа Павел Губчевский в силу слабого здоровья не был принят на военную службу и продолжил работу, став начальником музейной охраны с 46 подчиненными‑смотрительницами. Весной 1942 или 1943 года (воспоминания вдовы и данные архивов разнятся) он водил экскурсии для солдат, которые помогали переносить спрятанную мебель: весной ее выносили из подвалов на просушку. Тур Губчевский вел по эвакуированным шедеврам Эрмитажа, рассказывая о произведениях, от которых остались на стенах лишь пустые рамы, — при этом большинство его слушателей были в музее впервые. Моти провел несколько месяцев в архиве музея, чтобы найти документацию или подробные описания этих экскурсий.

В результате, основываясь на прописанных стандартах просветительской деятельности 1930‑х годов и смутных воспоминаниях вдовы Губчевского, которая, вероятно, водила один из подобных туров и сама, Моти реконструировал маршрут экскурсии и снял на его основе лаконичное и проникновенное видео. Как отмечает сам художник в книге к фильму, в этом сюжете его поразила «узаконенность мифологемы» — сотрудникам Эрмитажа не пришло в голову как‑то документировать или институционально описывать процесс экскурсии — и одновременно представленная в свидетельствах очевидцев сила воздействия искусства, лишенного в тот момент своего главного инструмента — визуальности. По мнению художника, именно подобной выверенной мотивации «созидать подлинное чудо» не хватает в работе со зрителем проектам 2000‑х годов, которые зачастую подменяют кропотливое сотворение ориентацией на быстрый цирковой эффект.

No Show

Anonymous gift

Приобретено у Тиграна Овсепяна

Acquired from XL Gallery, Moscow

Игорь Самолет получил известность в конце 2010‑х годов, перейдя от фотосерий к инсталляциям, в основу которых легли скриншоты из цифрового архива художника: переписки в мессенджерах, посты в социальных сетях, случайные снимки экрана. Соединяя изображение и текст в псевдоархитектурных композициях, художник разработал авторский метод исследования личной и коллективной памяти. В проектах последних лет Самолет начал смещать акцент с предъявления содержательной составляющей (контента) на моделирование сложносочиненных объектов и ситуаций, перейдя от фиксации опыта к его режиссуре.

На персональной выставке «Выбор» (2025) в галерее XL Самолет предложил зрителю стать непосредственным участником художественного действия. Экспозиция строилась вокруг кинетической инсталляции из четырех шлагбаумов, замкнутых по периметру, и вышки‑стремянки — элемента, предлагающего сменить точку обзора. Название работы отсылает к размышлениям художника о ситуации неопределенности и процессе выхода из нее путем принятия решений — повседневных или поворотных, несущественных или критически важных.

Кинетическая «установка выбора» работает как механическая метафора внутреннего колебания. Шлагбаумы запрограммированы на почти бесконечное чередование — стрелки подняты, опущены, застыли в промежуточном положении. Их ритмичный ход под звуковую композицию Александра Рыжнева создает гипнотическую атмосферу, в которой алгоритм заменяет рефлексию, а движение становится формой существования в условиях невозможности принятия окончательного решения. Механизм не знает страха, не склонен к сожалению — он просто продолжает выбирать, снова и снова, без цели и последствий. Зритель, оказываясь перед этим циклическим действием, невольно задается вопросом: можно ли довериться случайности, как брошенной монете, или стоит попробовать выйти за пределы системы? Один из возможных ответов — подняться по лестнице, занять другую точку обзора, словно пытаясь взглянуть на ситуацию со стороны. 

В экспозиции также были размещены черно‑белые кадры пустынных ночных дорог с автомобильного видеорегистратора, которые сопровождались авторскими текстами о личном опыте утраты. Например: «Папа предупредил, что бабушку на похоронах не фотографировать. Оказывается, папа немного знал мои привычки, меня это удивило. Я жалел об этом, когда пошел снег хлопьями и было красиво, было фотографично, но ссоры у края ямы не хотелось». Эти короткие истории подталкивают зрителя к размышлению о конечности существования и ответственности за самые, казалось бы, незначительные решения.

Игорь Самолет получил известность в конце 2010‑х годов, перейдя от фотосерий к инсталляциям, в основу которых легли скриншоты из цифрового архива художника: переписки в мессенджерах, посты в социальных сетях, случайные снимки экрана. Соединяя изображение и текст в псевдоархитектурных композициях, художник разработал авторский метод исследования личной и коллективной памяти. В проектах последних лет Самолет начал смещать акцент с предъявления содержательной составляющей (контента) на моделирование сложносочиненных объектов и ситуаций, перейдя от фиксации опыта к его режиссуре.

На персональной выставке «Выбор» (2025) в галерее XL Самолет предложил зрителю стать непосредственным участником художественного действия. Экспозиция строилась вокруг кинетической инсталляции из четырех шлагбаумов, замкнутых по периметру, и вышки‑стремянки — элемента, предлагающего сменить точку обзора. Название работы отсылает к размышлениям художника о ситуации неопределенности и процессе выхода из нее путем принятия решений — повседневных или поворотных, несущественных или критически важных.

Кинетическая «установка выбора» работает как механическая метафора внутреннего колебания. Шлагбаумы запрограммированы на почти бесконечное чередование — стрелки подняты, опущены, застыли в промежуточном положении. Их ритмичный ход под звуковую композицию Александра Рыжнева создает гипнотическую атмосферу, в которой алгоритм заменяет рефлексию, а движение становится формой существования в условиях невозможности принятия окончательного решения. Механизм не знает страха, не склонен к сожалению — он просто продолжает выбирать, снова и снова, без цели и последствий. Зритель, оказываясь перед этим циклическим действием, невольно задается вопросом: можно ли довериться случайности, как брошенной монете, или стоит попробовать выйти за пределы системы? Один из возможных ответов — подняться по лестнице, занять другую точку обзора, словно пытаясь взглянуть на ситуацию со стороны. 

В экспозиции также были размещены черно‑белые кадры пустынных ночных дорог с автомобильного видеорегистратора, которые сопровождались авторскими текстами о личном опыте утраты. Например: «Папа предупредил, что бабушку на похоронах не фотографировать. Оказывается, папа немного знал мои привычки, меня это удивило. Я жалел об этом, когда пошел снег хлопьями и было красиво, было фотографично, но ссоры у края ямы не хотелось». Эти короткие истории подталкивают зрителя к размышлению о конечности существования и ответственности за самые, казалось бы, незначительные решения.

Выбор

Вышка-стремянка: 350 × 190 × 70 см; тумба: 120 × 38 × 31 см; стрела шлагбаума: 300 × 5 × 4 см

Вита Буйвид — одна из самых известных российских художниц, работающих с фотоизображением. Фирменный жест ее ранней творческой практики — интерпретация различных направлений и стилей, будь то ар‑нуво, советская фотография 1920–1940‑х годов или неоакадемизм с его гипертрофированным эстетством.
Идея серии «Сладкая жизнь» из 15 работ родилась в сквоте на набережной Фонтанки, 145, в Ленинграде в конце 1980‑х годов из экспериментов Буйвид с вирированием фотографий, а импульсом к созданию послужил кем‑то забытый рекламный буклет. В работе из коллекции Музея «Гараж» ощутима отсылка к фильму Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960), подвижный хаос которого переведен художницей в черно‑белый стоп‑кадр. Свободные, стильные люди, вне узнаваемого времени, просто движутся куда‑то, к «сладкой жизни» или от нее. В качестве ироничной подсказки зрителю предложен торт в форме сердца с чрезмерным и нелепым украшением в виде букета. Интервенция китча в имидж, отсылающий к киноавангарду 1960‑х годов, предъявлена в этой серии Буйвид подчеркнуто незамысловатым коллажем, но именно этот прием с годами обрел в ее работах многогранность и стилистическую изощренность.

Вита Буйвид — одна из самых известных российских художниц, работающих с фотоизображением. Фирменный жест ее ранней творческой практики — интерпретация различных направлений и стилей, будь то ар‑нуво, советская фотография 1920–1940‑х годов или неоакадемизм с его гипертрофированным эстетством.
Идея серии «Сладкая жизнь» из 15 работ родилась в сквоте на набережной Фонтанки, 145, в Ленинграде в конце 1980‑х годов из экспериментов Буйвид с вирированием фотографий, а импульсом к созданию послужил кем‑то забытый рекламный буклет. В работе из коллекции Музея «Гараж» ощутима отсылка к фильму Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960), подвижный хаос которого переведен художницей в черно‑белый стоп‑кадр. Свободные, стильные люди, вне узнаваемого времени, просто движутся куда‑то, к «сладкой жизни» или от нее. В качестве ироничной подсказки зрителю предложен торт в форме сердца с чрезмерным и нелепым украшением в виде букета. Интервенция китча в имидж, отсылающий к киноавангарду 1960‑х годов, предъявлена в этой серии Буйвид подчеркнуто незамысловатым коллажем, но именно этот прием с годами обрел в ее работах многогранность и стилистическую изощренность.

Из серии «Сладкая жизнь»

XL галерея, 2025

1. Открытый доступ

Мастер

Moti Melvin

Born in the village of Ashnak (Armenia), Hovsepian graduated from Terlemezian State College of Arts (Yerevan, 1974). He lived and worked in Moscow from 1978 to 1980. Hovsepian participated in the 49th Venice Biennale (2001), the 4th Gyumri Biennial (2004), the 11th Istanbul Biennial (2009), and the 5th Beijing Biennale (2012). Selected solo exhibitions: Selected Large Scale Works (Charlie Khachatourian Gallery, Yerevan, 1997), Re‑turn (Armenian Center for Contemporary Experimental Art, Yerevan, 2005)
Loneliness at the Top (M HKA Museum of Contemporary Art, Antwerp, 2010), and Hamlet Hovsepian: The Essence of Insignificant (Institute of Contemporary Art, Yerevan, 2023).

Hovsepyan Hamlet

Родилась в Днепропетровске. Окончила филологический факультет Днепропетровского государственного университета (1986) и магистратуру Нидерландского института искусств (Арнем, 2020). Избранные персональные выставки: «Париж. Красный» (Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва, 2006), Familia (Музей сновидений Зигмунда Фрейда, Санкт‑Петербург, 2007), «Фототрикотаж» (Московский музей современного искусства, 2008) и «Моя любовь не струйка дыма» (Московский музей современного искусства, 2016).

Buivid Vita

Igor Samolet was born in Kotlas. He graduated from Syktyvkar State University in graphic design and from Rodchenko Art School (Moscow). Selected solo exhibitions: Drunken Confessions, Vladimir Smirnov and Konstantin Sorokin Foundation, Moscow (2017); See me more, Atelier AM ECK, Dusseldorf (2017); Error Energy, Multimedia Art Museum Moscow (2019); Everything We Remember, Stella Art Foundation, Moscow (2021); The Politics of Hate, szena gallery, Moscow (2021). Selected group exhibitions: Ostlook Exhibition. Contemporary Photography from the East, Hamburg (2018); Über Leben am Land, Kunsthaus Vienna (2019). He is a winner of the German Photobook Award (silver medal, 2014) and a recipient of a Garage grant for emerging artists (2018–2020).

Catalogue of the Collection

Sort by