Due to&nbsp;the expansion of&nbsp;open storage Garage Library will no&nbsp;longer be&nbsp;located in&nbsp;the Seasons of&nbsp;the Year pavilion. The new location and opening date will be&nbsp;announced later.

Please note

Main Collection

Acquired from Anton Kozlov

Acquired from Igor Makarevich

Anonymous gift

Gift of Anton Belov

Viktor Pivovarov is part of the older generation of nonconformist artists and one of the founding fathers of Moscow Conceptualism. A frequent theme for the artist is the poeticization of the everyday and its lyrical idealization. Pivovarov works in various genres, from large‑format paintings to small drawings, but his main medium is the conceptual album, one of the sources of which is his work as a children’s book illustrator, which he began in 1962. 

 The album genre comprises a set of numbered drawing sheets that are viewed in a defined order, where the narrative is a combination of visual and textual elements. Pivovarov created his first album, Staircase of Balls, in 1975, followed by Conclusions, Face, and Tears in the same year. After moving to Prague in 1982, Pivovarov began rethinking his artistic language. Albums and series dedicated to his friends and relatives, Moscow, and reminiscences about the period from the 1950s to the 1970s began to appear in his practice. 

 In the album Kabakov and Pivovarov the artist directly explores the phenomenon of Moscow unofficial art. Above all, this is a nostalgic nod to a past life, but it is also one of the first acts of reconceptualizing the mythologization of a local historical phenomenon which he witnessed. On the first sheet the “ovals” meet at a publisher and begin talking about the international situation. Then, having decided to go for a walk, they take a Chagall‑like flight over a city, fields, forests, and mountains. Their conversation moves on to the philosophical aspects of existence, with Pivovarov’s character emphasizing the mystery of the ordinary and of simple things, such as rocks, worms, light bulbs or matchboxes. Kabakov’s character grumbles about the fate of Russia, the phenomenology of fear, his decline, and creative predestination.

 Viktor Pivovarov is part of the older generation of nonconformist artists and one of the founding fathers of Moscow Conceptualism. A frequent theme for the artist is the poeticization of the everyday and its lyrical idealization. Pivovarov works in various genres, from large‑format paintings to small drawings, but his main medium is the conceptual album, one of the sources of which is his work as a children’s book illustrator, which he began in 1962. 

 The album genre comprises a set of numbered drawing sheets that are viewed in a defined order, where the narrative is a combination of visual and textual elements. Pivovarov created his first album, Staircase of Balls, in 1975, followed by Conclusions, Face, and Tears in the same year. After moving to Prague in 1982, Pivovarov began rethinking his artistic language. Albums and series dedicated to his friends and relatives, Moscow, and reminiscences about the period from the 1950s to the 1970s began to appear in his practice. 

 In the album Kabakov and Pivovarov the artist directly explores the phenomenon of Moscow unofficial art. Above all, this is a nostalgic nod to a past life, but it is also one of the first acts of reconceptualizing the mythologization of a local historical phenomenon which he witnessed. On the first sheet the “ovals” meet at a publisher and begin talking about the international situation. Then, having decided to go for a walk, they take a Chagall‑like flight over a city, fields, forests, and mountains. Their conversation moves on to the philosophical aspects of existence, with Pivovarov’s character emphasizing the mystery of the ordinary and of simple things, such as rocks, worms, light bulbs or matchboxes. Kabakov’s character grumbles about the fate of Russia, the phenomenology of fear, his decline, and creative predestination. 

Kabakov and Pivovarov

Свен Гундлах — московский художник, один из основателей группы «Мухомор», чье карнавально‑ироничное искусство стало формой художественного сопротивления как официозу, так и серьезности концептуалистов старшего поколения. Перформансы, живопись и объекты «мухоморов» разрушали устойчивые штампы позднесоветской культуры, соединяя инфантилизм, игру, юмор и абсурд. 
Рисунок «Седьмое небо» относится к серии графических работ начала 1980‑х, объединенных лаконичной визуальной формой, минималистичной композицией и иронично‑абсурдным подтекстом. На изображении — шесть продуктов из советской потребительской корзины: яйцо диетическое, сыр голландский, масло крестьянское, огурец соленый, колбаса краковская. А перед ними — домик с надписью: «Сметаны нет». Любого из этих товаров в магазине могло не оказаться — разобрали. В верхнем правом углу — надпись «Седьмое небо», название ресторана на Останкинской телебашне. Гундлах намеренно использует характерную для языковых конструкций советского общепита инверсию и предельную конкретику. Продукты потребления приобретают статус идеологических маркеров. Простая, почти детская манера рисунка усиливает эффект: за внешней наивностью скрыта пародия на потребительский утопизм позднего СССР.

Свен Гундлах — московский художник, один из основателей группы «Мухомор», чье карнавально‑ироничное искусство стало формой художественного сопротивления как официозу, так и серьезности концептуалистов старшего поколения. Перформансы, живопись и объекты «мухоморов» разрушали устойчивые штампы позднесоветской культуры, соединяя инфантилизм, игру, юмор и абсурд. 
Рисунок «Седьмое небо» относится к серии графических работ начала 1980‑х, объединенных лаконичной визуальной формой, минималистичной композицией и иронично‑абсурдным подтекстом. На изображении — шесть продуктов из советской потребительской корзины: яйцо диетическое, сыр голландский, масло крестьянское, огурец соленый, колбаса краковская. А перед ними — домик с надписью: «Сметаны нет». Любого из этих товаров в магазине могло не оказаться — разобрали. В верхнем правом углу — надпись «Седьмое небо», название ресторана на Останкинской телебашне. Гундлах намеренно использует характерную для языковых конструкций советского общепита инверсию и предельную конкретику. Продукты потребления приобретают статус идеологических маркеров. Простая, почти детская манера рисунка усиливает эффект: за внешней наивностью скрыта пародия на потребительский утопизм позднего СССР. 

The Seventh Sky

The album genre occupies a special place in the art of Moscow Conceptualism. The founders of this genre are Ilya Kabakov and Viktor Pivovarov. The album is a hand‑drawn entire work with its own narrative and dramaturgy, consisting of a set of unbound sheets. As a postmodern phenomenon, the album combines several elements: book illustration, text, and a kind of ritual, performative action that takes place during a reading or public demonstration. 

 Viktor Pivovarov's first album (Staircase of Balls) appeared in 1975, in parallel to his work in book illustration and painting. His albums are characterized by a philosophical and lyrical tone, and the subjects are often a poeticized reflection on everyday life. After moving to Prague in 1982, nostalgic motifs appeared in Pivovarov's work, and his characters are often friends, relatives, and colleagues from Moscow life. 

 In 1996 Pivovarov created the album Cast of Characters, in which he captured the everyday life of real people, members of Moscow’s artistic and poetic community of the 1970s. Among them are artists Ilya Kabakov, Erik Bulatov, Oskar Rabin, Mikhail Shvartsman, Yuri Sobolev, and Ivan Chuikov, poets and writers Igor Kholin, Genrikh Sapgir, and Yuri Mamleev, religious philosopher Evgeny Schiffers, and many others. There are meetings in studios, night‑time conversations about the eternal, Sunday drawings, philosophical dialogues, domestic life, KGB interrogations, allegorical portraits, and so on. As art historian Ekaterina Lazareva writes, “the atmosphere of this unique ‘unity of the collective soul’ is conveyed by Pivovarov in an extremely subjective way. Where necessary he adds a big blue ear or a meaningful red robe to accurate portrait images. In the genre scenes he provides intimate details of communal life with slight irony. In the allegories ‘A Conversation about Art’ and ‘The Last Existentialist’ he captures the ideas that are in the air.” 

 In 1997, the album Cast of Characters was shown at Obscuri Viri Gallery in Moscow. In 2001, a book of Pivovarov's memoirs, The Agent in Love, was published, in which the artist supplemented many of the themes described in the album with commentaries and reflections.

 The album genre occupies a special place in the art of Moscow Conceptualism. The founders of this genre are Ilya Kabakov and Viktor Pivovarov. The album is a hand‑drawn entire work with its own narrative and dramaturgy, consisting of a set of unbound sheets. As a postmodern phenomenon, the album combines several elements: book illustration, text, and a kind of ritual, performative action that takes place during a reading or public demonstration. 

 Viktor Pivovarov's first album (Staircase of Balls) appeared in 1975, in parallel to his work in book illustration and painting. His albums are characterized by a philosophical and lyrical tone, and the subjects are often a poeticized reflection on everyday life. After moving to Prague in 1982, nostalgic motifs appeared in Pivovarov's work, and his characters are often friends, relatives, and colleagues from Moscow life. 

 In 1996 Pivovarov created the album Cast of Characters, in which he captured the everyday life of real people, members of Moscow’s artistic and poetic community of the 1970s. Among them are artists Ilya Kabakov, Erik Bulatov, Oskar Rabin, Mikhail Shvartsman, Yuri Sobolev, and Ivan Chuikov, poets and writers Igor Kholin, Genrikh Sapgir, and Yuri Mamleev, religious philosopher Evgeny Schiffers, and many others. There are meetings in studios, night‑time conversations about the eternal, Sunday drawings, philosophical dialogues, domestic life, KGB interrogations, allegorical portraits, and so on. As art historian Ekaterina Lazareva writes, “the atmosphere of this unique ‘unity of the collective soul’ is conveyed by Pivovarov in an extremely subjective way. Where necessary he adds a big blue ear or a meaningful red robe to accurate portrait images. In the genre scenes he provides intimate details of communal life with slight irony. In the allegories ‘A Conversation about Art’ and ‘The Last Existentialist’ he captures the ideas that are in the air.” 

 In 1997, the album Cast of Characters was shown at Obscuri Viri Gallery in Moscow. In 2001, a book of Pivovarov's memoirs, The Agent in Love, was published, in which the artist supplemented many of the themes described in the album with commentaries and reflections. 

Cast of Characters

Folder: 62 × 44 × 2 cm. Each sheet 59.5 × 41.8 cm

A representative of the Moscow Conceptualist school, Igor Makarevich is known for his attention to liminal states—death, decay, and transformation—as well as to objects‑as‑witnesses that preserve traces of loss and oblivion. One of the recurring motifs in Makarevich’s practice is the metaphor of the wardrobe; a vessel of memory, an archival container in which objects acquire a new symbolic dimension. This theme, first conceived in the 1960s after a chance encounter with a “wardrobe‑cabinet” in a Bolshoi Theater studio, has reappeared throughout the artist’s career.

The installation Story of the Wardrobe is a development of the Homo Lignum series (Latin for “wooden man”), begun in 1996. Its central figure is Nikolai Ivanovich Borisov, an accountant at a woodworking factory. In diaries written entirely by Makarevich, Borisov describes a strange obsession: he feels a physiological, psychological, and erotic connection to trees and longs to turn into wood. Consumed by this desire, he invents a system of rituals and mysteries in which the mask of Buratino (Pinocchio) becomes a key attribute. In Homo Lignum, Makarevich explored the transformation of identity: the “little man,” paralyzed by fear of the state and his neighbors, seeks salvation in illusion, turning his obsession into a personal religion.

In 2014, the artist added a new dimension to the project—the trope of the wardrobe. According to legend, Borisov finds it on a trash heap and, enchanted, sets in motion a series of real and phantasmagorical transformations. The title’s reference to Georges Bataille’s Story of the Eye and the choice of furniture itself establish the logic of the narrative: the wardrobe ceases to perform its usual function and exists in a chain of metamorphoses—wardrobe‑as‑camera, wardrobe‑as‑urinal, wardrobe‑as‑guillotine, wardrobe‑as‑coffin—linking the erotic and the thanatic. Photographs, drawings, and Borisov’s diary entries reconstruct the inner world of the character, forming a visual labyrinth in which the viewer becomes immersed in an intimate, disturbing, and alluring mythology. Makarevich creates a space of immersion into the marginal and the rejected: beyond the limits of the “norm,” yet exposing the deep mechanisms of culture. In Story of a Wardrobe individual obsession resonates with modernist myths of art as a form of sacred madness.

A representative of the Moscow Conceptualist school, Igor Makarevich is known for his attention to liminal states—death, decay, and transformation—as well as to objects‑as‑witnesses that preserve traces of loss and oblivion. One of the recurring motifs in Makarevich’s practice is the metaphor of the wardrobe; a vessel of memory, an archival container in which objects acquire a new symbolic dimension. This theme, first conceived in the 1960s after a chance encounter with a “wardrobe‑cabinet” in a Bolshoi Theater studio, has reappeared throughout the artist’s career.

The installation Story of the Wardrobe is a development of the Homo Lignum series (Latin for “wooden man”), begun in 1996. Its central figure is Nikolai Ivanovich Borisov, an accountant at a woodworking factory. In diaries written entirely by Makarevich, Borisov describes a strange obsession: he feels a physiological, psychological, and erotic connection to trees and longs to turn into wood. Consumed by this desire, he invents a system of rituals and mysteries in which the mask of Buratino (Pinocchio) becomes a key attribute. In Homo Lignum, Makarevich explored the transformation of identity: the “little man,” paralyzed by fear of the state and his neighbors, seeks salvation in illusion, turning his obsession into a personal religion.

In 2014, the artist added a new dimension to the project—the trope of the wardrobe. According to legend, Borisov finds it on a trash heap and, enchanted, sets in motion a series of real and phantasmagorical transformations. The title’s reference to Georges Bataille’s Story of the Eye and the choice of furniture itself establish the logic of the narrative: the wardrobe ceases to perform its usual function and exists in a chain of metamorphoses—wardrobe‑as‑camera, wardrobe‑as‑urinal, wardrobe‑as‑guillotine, wardrobe‑as‑coffin—linking the erotic and the thanatic. Photographs, drawings, and Borisov’s diary entries reconstruct the inner world of the character, forming a visual labyrinth in which the viewer becomes immersed in an intimate, disturbing, and alluring mythology. Makarevich creates a space of immersion into the marginal and the rejected: beyond the limits of the “norm,” yet exposing the deep mechanisms of culture. In Story of a Wardrobe individual obsession resonates with modernist myths of art as a form of sacred madness.

Story of the Wardrobe

Wardrobe: 175 × 95 × 45 cm, podium: 26 × 92 × 45 cm, door: 144 × 78 × 6 cm, collages: 84 × 64 × 4 cm each

Viktor Pivovarov is one of the founders of Moscow Conceptualism and a key figure within Soviet unofficial art. An illustrator by education, he had a long involvement with publishers, including the magazines Knowledge is Power, Jolly Pictures (for which he designed the logo with letter characters), and Murzilka and also the publisher Children’s Literature. This experience was the basis of Pivovarov’s experiments with painting, which would later be termed conceptual. In the late 1960s and early 1970s the genre boundaries of his work became permeable: text and image, transferred from book illustration to canvas or board, not only complement each other but are also in a semantic confrontation that draws the viewer into an ironic and subtle associative game. 

 Together with Ilya Kabakov, Pivovarov is the originator of the conceptual album genre. This unique form of artistic expression gave images that are static by nature a temporal impulse. The drawings were intended to be viewed in a strictly defined order so as not to disrupt the unity of the visual narrative. In this way, the album incorporated features of the literary work and the temporality of cinema or theater, while using means of expression exclusive to drawing. In a situation in which artists making “other art” could not freely exhibit, demonstrating sheets from an album in their studio or to a circle of friends and colleagues became a true performance. 

 The album Eros is a narrative about a romantic meeting that takes place in a half‑empty, very ordinary room. In Pivovarov’s poetics the interior, a space concealed from the outside world, becomes a reflection of a person’s spiritual life. The main character does not appear on a single sheet, but the viewer senses their presence through textual messages that alternate with the images: “I was desperately waiting for you,” “I thought you weren’t coming,” “…and such longing.” The melancholy of waiting is interrupted by the central erotic‑euphoric part, where figurative images disappear, making way for abstract forms that transform from sheet to sheet. The return to the room and the world of things occurs through the window, outside which a sunset sky can be seen that reflects the color palette of the abstract, rhythmic compositions. Full of existential lyricism, Pivovarov’s works explore the life of the human soul, with its doubts and worries.

 Viktor Pivovarov is one of the founders of Moscow Conceptualism and a key figure within Soviet unofficial art. An illustrator by education, he had a long involvement with publishers, including the magazines Knowledge is Power, Jolly Pictures (for which he designed the logo with letter characters), and Murzilka and also the publisher Children’s Literature. This experience was the basis of Pivovarov’s experiments with painting, which would later be termed conceptual. In the late 1960s and early 1970s the genre boundaries of his work became permeable: text and image, transferred from book illustration to canvas or board, not only complement each other but are also in a semantic confrontation that draws the viewer into an ironic and subtle associative game. 

 Together with Ilya Kabakov, Pivovarov is the originator of the conceptual album genre. This unique form of artistic expression gave images that are static by nature a temporal impulse. The drawings were intended to be viewed in a strictly defined order so as not to disrupt the unity of the visual narrative. In this way, the album incorporated features of the literary work and the temporality of cinema or theater, while using means of expression exclusive to drawing. In a situation in which artists making “other art” could not freely exhibit, demonstrating sheets from an album in their studio or to a circle of friends and colleagues became a true performance. 

 The album Eros is a narrative about a romantic meeting that takes place in a half‑empty, very ordinary room. In Pivovarov’s poetics the interior, a space concealed from the outside world, becomes a reflection of a person’s spiritual life. The main character does not appear on a single sheet, but the viewer senses their presence through textual messages that alternate with the images: “I was desperately waiting for you,” “I thought you weren’t coming,” “…and such longing.” The melancholy of waiting is interrupted by the central erotic‑euphoric part, where figurative images disappear, making way for abstract forms that transform from sheet to sheet. The return to the room and the world of things occurs through the window, outside which a sunset sky can be seen that reflects the color palette of the abstract, rhythmic compositions. Full of existential lyricism, Pivovarov’s works explore the life of the human soul, with its doubts and worries. 

Eros

Карьера Свена Гундлаха тесно связана с московским андерграундом начала 1980‑х годов. В составе группы «Мухомор» он участвовал в создании визуальных и поэтических мистификаций, пародировавших как символику официального искусства, так и концептуальные практики 1970‑х с их «убийственной серьезностью». Интерес к игровым формам высказывания стал основой художественного метода Гундлаха.
Работа «Шпион» входит в графическую серию, созданную во время очередного витка холодной войны и советско‑американского политического противостояния. Таинственная фигура в черном, стоящая на безлюдной улице, — архетип страха в массовом сознании позднесоветского человека. Руки в карманах, черная шляпа, темные очки, на груди — надпись «Шпион»; рядом — круглая бомба с тлеющим фитилем. Все подчеркнуто лаконично: минимум деталей, отсутствие полутонов, схематичные контуры. Гундлах сознательно имитирует эстетику наглядной агитации, превращая образ врага в нелепую, почти детскую карикатуру. Похожий на персонажей с картин Рене Магритта силуэт в шляпе превращается в универсальную метафору не только слежки, но и отчуждения — он одновременно угроза и свидетель распада. В интерпретации Гундлаха это не столько «шпион», сколько продукт параноидальной фантазии, порожденной идеологией. Работа становится высказыванием о страхах и о том, как искусство способно обнажить внутреннюю механику этих переживаний.

Карьера Свена Гундлаха тесно связана с московским андерграундом начала 1980‑х годов. В составе группы «Мухомор» он участвовал в создании визуальных и поэтических мистификаций, пародировавших как символику официального искусства, так и концептуальные практики 1970‑х с их «убийственной серьезностью». Интерес к игровым формам высказывания стал основой художественного метода Гундлаха.
Работа «Шпион» входит в графическую серию, созданную во время очередного витка холодной войны и советско‑американского политического противостояния. Таинственная фигура в черном, стоящая на безлюдной улице, — архетип страха в массовом сознании позднесоветского человека. Руки в карманах, черная шляпа, темные очки, на груди — надпись «Шпион»; рядом — круглая бомба с тлеющим фитилем. Все подчеркнуто лаконично: минимум деталей, отсутствие полутонов, схематичные контуры. Гундлах сознательно имитирует эстетику наглядной агитации, превращая образ врага в нелепую, почти детскую карикатуру. Похожий на персонажей с картин Рене Магритта силуэт в шляпе превращается в универсальную метафору не только слежки, но и отчуждения — он одновременно угроза и свидетель распада. В интерпретации Гундлаха это не столько «шпион», сколько продукт параноидальной фантазии, порожденной идеологией. Работа становится высказыванием о страхах и о том, как искусство способно обнажить внутреннюю механику этих переживаний.

The Spy

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

Landscape — 6

Members of the Moscow Conceptualist movement, Igor Makarevich and Elena Elagina worked with installation, painting, works on paper, and photography. Their works weave the artists’ own mythology, wittily reinterpreting quasi‑mystical, ideological, and cultural codes, while also merging collective memory with personal experience. With an ironic yet thanatic view of life, they explored the cult of cold in totalitarian regimes, fused Soviet utopias with shamanism and psychedelia, and constructed their own cabinets of curiosities.

The installation Library of N F. Fedorov was first presented at the exhibition Philosophy of the Common Task at Perm State Art Gallery (curated by Valentin Diaconov, 2012). The project addressed the legacy of the philosopher‑cosmist Nikolai Fedorov and was installed in a mezzanine space of the Cathedral of the Transfiguration of the Savior, where the museum was located from 1932 to 2023. Makarevich and Elagina assembled an improvised Fedorov library with hard‑to‑find art history publications, placing along the balustrade white coffins that simultaneously served as library tables. They also put desk lamps with green shades on the coffins, with neon quotations from Fedorov’s writings glowing on the walls. The installation united the ideas of Russian cosmism with the museological gaze and the memory of the Soviet avant‑garde. For Makarevich and Elagina, the museum is not so much a collection of “dead things” as a space of reanimation, where lost artifacts and forgotten texts regain a voice. In the artists’ interpretation, Fedorov’s utopia becomes not an abstract philosophy but an artistic memory machine, in which the library, the coffin, and the temple form a single field of meaning, transforming the museum into a site for the possible “resurrection of all generations.”

Members of the Moscow Conceptualist movement, Igor Makarevich and Elena Elagina worked with installation, painting, works on paper, and photography. Their works weave the artists’ own mythology, wittily reinterpreting quasi‑mystical, ideological, and cultural codes, while also merging collective memory with personal experience. With an ironic yet thanatic view of life, they explored the cult of cold in totalitarian regimes, fused Soviet utopias with shamanism and psychedelia, and constructed their own cabinets of curiosities.

The installation Library of N F. Fedorov was first presented at the exhibition Philosophy of the Common Task at Perm State Art Gallery (curated by Valentin Diaconov, 2012). The project addressed the legacy of the philosopher‑cosmist Nikolai Fedorov and was installed in a mezzanine space of the Cathedral of the Transfiguration of the Savior, where the museum was located from 1932 to 2023. Makarevich and Elagina assembled an improvised Fedorov library with hard‑to‑find art history publications, placing along the balustrade white coffins that simultaneously served as library tables. They also put desk lamps with green shades on the coffins, with neon quotations from Fedorov’s writings glowing on the walls. The installation united the ideas of Russian cosmism with the museological gaze and the memory of the Soviet avant‑garde. For Makarevich and Elagina, the museum is not so much a collection of “dead things” as a space of reanimation, where lost artifacts and forgotten texts regain a voice. In the artists’ interpretation, Fedorov’s utopia becomes not an abstract philosophy but an artistic memory machine, in which the library, the coffin, and the temple form a single field of meaning, transforming the museum into a site for the possible “resurrection of all generations.”

Library of N.F. Fedorov. From the project Russian Cosmism

Андрей Монастырский — один из главных идеологов московского концептуализма, классик современного искусства и один из создателей группы «Коллективные действия», которая с 1976 года проводит пространственно‑временные акции. В ее состав в разные годы входили Никита Алексеев, Георгий Кизевальтер, Николай Панитков, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген. Большая часть акций была задокументирована и опубликована в 15 томах под названием «Поездки за город».
Объект «Моталка» относится к так называемым индивидуальным работам членов группы «Коллективные действия». Описание Монастырского гласит: «Объект представляет собой две черных плотных картонки, одна из которых обмотана толстым слоем черных ниток, а на другой — более узкой — с обеих сторон наклеены бумажки с инструкциями. На лицевой стороне написано: „Несколько слов, имеющих отношение к этому тексту, смотри на другой картонке, предварительно перемотав нить с той картонки на эту“. На оборотной стороне написано: „Прежде, чем начать равномерно наматывать нитку на эту картонку напишите здесь свою фамилию и дату перемотки“. Участник акции, перемотав нить (перемотка в среднем занимает 20 минут), находит на другой картонке точно такие же надписи, как и на той картонке, на которую он перемотал нитку. В случае, если данным экземпляром „Моталки“ уже пользовались, он обнаруживает фамилию того человека, который перемотал нить с узкой картонки на широкую. Разница в размерах картонок сделана для того, чтобы снизить до минимума подозрение участника в том, что он найдет на другой картонке аналогичную надпись».
Для Монастырского эти объекты утрачивают свою предметность и становятся носителями средообразующей функции в художественно‑поэтическом событии. Их материальная природа отступает на второй план, уступая место концептуальной сути. Основная задача таких объектов — воздействовать на психическое состояние зрителя, формируя его восприятие. «Если зритель находит в них зацепку для размышления, для переживания, если в них есть какая‑то неопределенная новость, тогда они работают, если же этого нет и они целиком поглощены, академизированы предшествующим им художественным пространством, то ценность их невелика», — комментирует Монастырский. «Моталка» нужна как средство организации времени в течение процесса перемотки — таким образом она становится своеобразным мета‑инструментом проживания времени в чистом виде.

Андрей Монастырский — один из главных идеологов московского концептуализма, классик современного искусства и один из создателей группы «Коллективные действия», которая с 1976 года проводит пространственно‑временные акции. В ее состав в разные годы входили Никита Алексеев, Георгий Кизевальтер, Николай Панитков, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген. Большая часть акций была задокументирована и опубликована в 15 томах под названием «Поездки за город».
Объект «Моталка» относится к так называемым индивидуальным работам членов группы «Коллективные действия». Описание Монастырского гласит: «Объект представляет собой две черных плотных картонки, одна из которых обмотана толстым слоем черных ниток, а на другой — более узкой — с обеих сторон наклеены бумажки с инструкциями. На лицевой стороне написано: „Несколько слов, имеющих отношение к этому тексту, смотри на другой картонке, предварительно перемотав нить с той картонки на эту“. На оборотной стороне написано: „Прежде, чем начать равномерно наматывать нитку на эту картонку напишите здесь свою фамилию и дату перемотки“. Участник акции, перемотав нить (перемотка в среднем занимает 20 минут), находит на другой картонке точно такие же надписи, как и на той картонке, на которую он перемотал нитку. В случае, если данным экземпляром „Моталки“ уже пользовались, он обнаруживает фамилию того человека, который перемотал нить с узкой картонки на широкую. Разница в размерах картонок сделана для того, чтобы снизить до минимума подозрение участника в том, что он найдет на другой картонке аналогичную надпись».
Для Монастырского эти объекты утрачивают свою предметность и становятся носителями средообразующей функции в художественно‑поэтическом событии. Их материальная природа отступает на второй план, уступая место концептуальной сути. Основная задача таких объектов — воздействовать на психическое состояние зрителя, формируя его восприятие. «Если зритель находит в них зацепку для размышления, для переживания, если в них есть какая‑то неопределенная новость, тогда они работают, если же этого нет и они целиком поглощены, академизированы предшествующим им художественным пространством, то ценность их невелика», — комментирует Монастырский. «Моталка» нужна как средство организации времени в течение процесса перемотки — таким образом она становится своеобразным мета‑инструментом проживания времени в чистом виде. 

Моталка

Вид проекта Игоря Макаревича «История шкафа» на экспозиции «Обратный отсчет». Московский музей современного искусства, 2021

Фотограф: Владислав Ефимов

1. Открытый доступ

Мастер

Elena Elagina (1949–2022) was born in Moscow and studied in the Philology Faculty of Moscow Pedagogical Institute. 

 Igor Makarevich was born in 1943 in Trialeti (Georgian SSR). He studied in the Art Faculty of the All‑Union State Cinematography Institute (VGIK). 

 From the late 1970s they were involved with the group Collective Actions. The project Closed Fish Exhibition (1990) marked the beginning of their working together. Selected solo exhibitions: Within the Limits of the Beautiful, State Tretyakov Gallery, Moscow (2005); In Situ , Kunsthistorisches Museum, Vienna (2009); Countdown , Moscow Museum of Modern Art (2020). They took part in the 53rd (main project, 2009) and 54th Venice Biennales (Russian Pavilion, as part of the exhibition Empty Zones. Andrei Monastyrski and Collective Actions, 2011). They are winners of the Innovation Prize in the nomination Contribution to the Development of Contemporary Art (2012) and the Moscow Prize in the nomination Visual Art and Architecture (2021).

Igor Makarevich and Elena Elagina 

Makarevich Igor

Born in Voronezh, in the 1970s and 1980s Svetlana was part of the Moscow unofficial art milieu. In 1988, she emigrated to New York (USA) together with her husband and collaborator, artist Igor Kopystiansky. She has participated in numerous exhibitions, including the 9th Sydney Biennale (1992), the 22nd São Paulo Biennial (1994), the 4th Istanbul Biennial (1995), the 4th Lyon Biennial (1997), the 2nd Johannesburg Biennial (1997), and Documenta 11 (Kassel, 2002).

Kopystiansky Svetlana

Andrei Monastyrsky was born in Petsamo (Pechenga, Murmansk Oblast). He graduated from the Philology Faculty of Moscow State University. He was a founder (1976), theorist, and author of large‑scale actions in the group Collective Actions. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977), the 50th (main project, 2003), 52nd (main project, 2007) and 54th Venice Biennale (Russian Pavilion, 2011) and also documenta 12 (Kassel, 2007). He is a recipient of the Andrei Bely Prize for his important contribution to the development of Russian literature (2003) and the Innovation Prize in the nominations Theory, Criticism, Art History (2010) and For Creative Contribution to the Development of Contemporary Art (2015).

Monastyrsky Andrei

Viktor Pivovarov was born in Moscow. He studied at Kalinin Moscow Art and Industrial College and in the Graphics Department of Moscow Printing Institute from 1957 to 1962. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977). He is a recipient of the Innovation Prize in the nomination For Contribution to the Development of Contemporary Art (2017).

Pivovarov Viktor

Художник, поэт, музыкант. Учился в Московском полиграфическом институте на отделении книжной графики (1976–1978). Один из основателей АPТАRТ, художественной группы «Мухомор» и рок‑группы «Среднерусская возвышенность». После распада СССР прекратил художественную деятельность.

Catalogue of the Collection

Sort by