Main Collection

Acquired from the artist

Private gift

Gift of Anton Belov

Nina Kotel’s genre of choice is conceptual still life: rhythmic piling up of typologically related objects. She mostly paints everyday things from life, focusing on their interesting shapes. In her compositions, objects appear as if caught by peripheral vision, stealthily, which imbues them with a dynamic quality verging on abstraction. In her early series Offcuts (1982), abstract cuttings of mount were accompanied by an image of a safety razor.

In the series Unprotected, peeled fruit and vegetables are in most cases—unusually for Kotel—located in the center of the composition. Their shape caught her attention, she explains, due to its similarity to the cliffs and seas of romantic landscapes. In a separate, monumental composition we can see a trail of peels from the individual objects in the series: a reference to the paper Offcuts.

Removing the familiar outer layer, Kotel reveals the complex plasticity of organic matter. Curiously, the meticulously painted facets of peeled fruit bring to mind the careful geometric strokes of Cezanne and his Russian followers from the Jack of Diamonds group. Perhaps the way a chef prepares fruit and vegetables is not that different from an artist “preparing” objects before putting them onto the surface of the painting?

Kotel started working on this series, which has previously been exhibited as Without Skin, in 1995 and later returned to it in 2001. She did not show it to anyone until her solo exhibition Unprotected (2001) at Krokin Gallery, where it was shown together with some new variations on the theme.

Nina Kotel’s genre of choice is conceptual still life: rhythmic piling up of typologically related objects. She mostly paints everyday things from life, focusing on their interesting shapes. In her compositions, objects appear as if caught by peripheral vision, stealthily, which imbues them with a dynamic quality verging on abstraction. In her early series Offcuts (1982), abstract cuttings of mount were accompanied by an image of a safety razor.

In the series Unprotected, peeled fruit and vegetables are in most cases—unusually for Kotel—located in the center of the composition. Their shape caught her attention, she explains, due to its similarity to the cliffs and seas of romantic landscapes. In a separate, monumental composition we can see a trail of peels from the individual objects in the series: a reference to the paper Offcuts.

Removing the familiar outer layer, Kotel reveals the complex plasticity of organic matter. Curiously, the meticulously painted facets of peeled fruit bring to mind the careful geometric strokes of Cezanne and his Russian followers from the Jack of Diamonds group. Perhaps the way a chef prepares fruit and vegetables is not that different from an artist “preparing” objects before putting them onto the surface of the painting?

Kotel started working on this series, which has previously been exhibited as Without Skin, in 1995 and later returned to it in 2001. She did not show it to anyone until her solo exhibition Unprotected (2001) at Krokin Gallery, where it was shown together with some new variations on the theme.

Apricots

Pear

Pears

Гия Абрамишвили — участник группы «Чемпионы мира» (1986–1989), чей художественный язык строился на игре, провокации, спонтанном жесте и сознательном отказе от устойчивых иерархий. Ядро объединения — Гия Абрамишвили, Борис Матросов, Константин Латышев и Андрей Яхнин — сложилось еще в стенах московской школы № 96, где состоялось знакомство будущих художников с участником группы «Мухомор» Константином Звездочетовым. Именно он открыл младшему поколению доступ к стратегиям постконцептуальной иронии и эстетической наивности.

Название «Чемпионы мира» само по себе функционировало как манифест: победа не завоевывалась, а объявлялась. Художники высмеивали военные, бюрократические и идеологические клише позднесоветского общества, подменяя пафос официальной риторики гротескным розыгрышем и абсурдистской декларацией. Их практика была не столько программой, сколько способом существования внутри стремительно меняющейся социальной реальности. «Чемпионы» делали перформансы и акции, а работая с живописью и графикой, выпускали внутренние «приказы», как в строительных бригадах или армии, с жесткими регламентами сюжета и расходных материалов. В результате возникла броская плакатная эстетика, в которой угадываются отсылки к детскому рисунку, лубочной традиции и комиксу.

В работе «Без названия (Африка)» Абрамишвили обращается к картографическому образу материка, лишая его привычной справочно‑ориентирующей функции. Контур континента дан как условный знак на темной плоскости; поверх нанесены цветные рамки и цифры, напоминающие одновременно административные отметки, фрагменты неизвестной системы учета и почтовые штампы. Этот мотив неоднократно появляется как в коллективных, так и в сольных произведениях Абрамишвили — «СССР 211» (1988), «Остров Большевиков II» (1989) и других. Особого внимания заслуживает работа «Петрарка. Африка. VI 20-65» (1990), которая позволяет предположить, что именно незавершенная поэма Франческо Петрарки (1304–1374) послужила концептуальной отсылкой для визуальной серии 1988–1990‑х годов. Этот монументальный эпос, над которым итальянский гуманист работал до конца жизни, посвящен африканскому походу Сципиона в ходе Второй Пунической войны (218-201 гг. до н. э.) и прославлению римского военного величия.

Абрамишвили обращался к литературному первоисточнику через процедуру механического копирования: текст вручную перепечатывался на машинке с использованием копирки «без белой бумаги сверху и снизу — без тиража». В каталоге выставки «Репродукция Mon Amour» (1994) художник характеризовал этот процесс как «репродукцию дневника Ренессанса» и сознательную пародию на творческий акт, отмечая: «Вся работа велась для того, чтобы лишить конечный результат какого бы то ни было смысла». Эта методология воспроизводства, нейтрализующая исходный смысл через механический перенос, находит прямую параллель в станковой практике художника конца 1980‑х годов. Серия живописных работ выстраивается по тому же принципу: базовая картографическая схема многократно варьируется, однако каждая итерация вносит визуальные сдвиги — новые цветовые сочетания, цифровые комбинации, измененные «штампы». Подобно помехам, возникающим при многократном тиражировании, эти «ошибки копирования» становятся ключевым элементом композиции, превращая визуальный повтор в инструмент деконструкции устойчивого образа.

Гия Абрамишвили — участник группы «Чемпионы мира» (1986–1989), чей художественный язык строился на игре, провокации, спонтанном жесте и сознательном отказе от устойчивых иерархий. Ядро объединения — Гия Абрамишвили, Борис Матросов, Константин Латышев и Андрей Яхнин — сложилось еще в стенах московской школы № 96, где состоялось знакомство будущих художников с участником группы «Мухомор» Константином Звездочетовым. Именно он открыл младшему поколению доступ к стратегиям постконцептуальной иронии и эстетической наивности.

Название «Чемпионы мира» само по себе функционировало как манифест: победа не завоевывалась, а объявлялась. Художники высмеивали военные, бюрократические и идеологические клише позднесоветского общества, подменяя пафос официальной риторики гротескным розыгрышем и абсурдистской декларацией. Их практика была не столько программой, сколько способом существования внутри стремительно меняющейся социальной реальности. «Чемпионы» делали перформансы и акции, а работая с живописью и графикой, выпускали внутренние «приказы», как в строительных бригадах или армии, с жесткими регламентами сюжета и расходных материалов. В результате возникла броская плакатная эстетика, в которой угадываются отсылки к детскому рисунку, лубочной традиции и комиксу.

В работе «Без названия (Африка)» Абрамишвили обращается к картографическому образу материка, лишая его привычной справочно‑ориентирующей функции. Контур континента дан как условный знак на темной плоскости; поверх нанесены цветные рамки и цифры, напоминающие одновременно административные отметки, фрагменты неизвестной системы учета и почтовые штампы. Этот мотив неоднократно появляется как в коллективных, так и в сольных произведениях Абрамишвили — «СССР 211» (1988), «Остров Большевиков II» (1989) и других. Особого внимания заслуживает работа «Петрарка. Африка. VI 20-65» (1990), которая позволяет предположить, что именно незавершенная поэма Франческо Петрарки (1304–1374) послужила концептуальной отсылкой для визуальной серии 1988–1990‑х годов. Этот монументальный эпос, над которым итальянский гуманист работал до конца жизни, посвящен африканскому походу Сципиона в ходе Второй Пунической войны (218-201 гг. до н. э.) и прославлению римского военного величия.

Абрамишвили обращался к литературному первоисточнику через процедуру механического копирования: текст вручную перепечатывался на машинке с использованием копирки «без белой бумаги сверху и снизу — без тиража». В каталоге выставки «Репродукция Mon Amour» (1994) художник характеризовал этот процесс как «репродукцию дневника Ренессанса» и сознательную пародию на творческий акт, отмечая: «Вся работа велась для того, чтобы лишить конечный результат какого бы то ни было смысла». Эта методология воспроизводства, нейтрализующая исходный смысл через механический перенос, находит прямую параллель в станковой практике художника конца 1980‑х годов. Серия живописных работ выстраивается по тому же принципу: базовая картографическая схема многократно варьируется, однако каждая итерация вносит визуальные сдвиги — новые цветовые сочетания, цифровые комбинации, измененные «штампы». Подобно помехам, возникающим при многократном тиражировании, эти «ошибки копирования» становятся ключевым элементом композиции, превращая визуальный повтор в инструмент деконструкции устойчивого образа.

Без названия (Африка)

Apple

Peel

Eggplant

Beetroot

Zucchini

Pear  

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

Landscape — 6

Pattypan Squash

Евгений Юфит — режиссер, фотограф, живописец, ключевая фигура некрореализма в советском и постсоветском параллельном кино. На рубеже 1970–1980‑х годов он вместе с друзьями начал устраивать эпатажные и абсурдистские акции: публичные обнажения, имитации драк и погонь, насилие над манекеном для краш‑тестов по имени Зураб, которые впоследствии документировались на фото- и кинокамеру. Юфит и его «матерая банда», как и многие другие представители неформальных сообществ, стремились существовать вне социальных и политических рамок, культивируя особый язык, построенный на иррациональности и тяге к запредельному опыту. С 1982 года важным источником вдохновения некрореалистов стал «Атлас по судебной медицине» Эдуарда Риттера фон Гофмана с изображениями ранений и травм, а также изменений, происходящих в телах после смерти. Под влиянием этой книги в их искусстве появляется «нетруп» — не живое и не мертвое тело, которое стало главным героем короткометражных фильмов независимой киностудии «Мжалалафильм» (на тверском говоре «мжа» — дрема, беспамятство; «лала» — детский лепет), картин и текстов.

Еще один распространенный образ — зооантропоморфа или зверомужика как типичного представителя «жизни, неопороченной человеческим сознанием» — впервые появился в набросках и коллажах Юфита в первой половине 1980‑х годов, а также на заставках к его ранним короткометражным фильмам — «Санитары‑оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985). Впоследствии этот персонаж возникает на его полотне «За чертой горизонта» (1985) и в совместной работе с Олегом Котельниковым «Битва» (1986), где окончательно формируется его облик: массивное коренастое тело, удлиненная звериная морда с оскалом и вздыбленный пучок волос на макушке, напоминающий ирокез. К концу 1980‑х живопись Юфита становится монохромной, героями повсеместно выступают зверомужики, а сюжеты зачастую связаны со сценами из его ранних фильмов.

На рубеже 1980–1990‑х годов Юфит создал несколько работ, близких по размеру, композиционному решению и теме переходных периодов природы, среди которых — «Птицы возвращаются весной». Фабула вошедшего в коллекцию Музея произведения отсылает к финальным кадрам короткометражки «Весна» (1987): на экране возникают титры «Птицы прилетели обратно» и «Наступила весна», а затем в небе появляется птица, которой герой посылает воздушный поцелуй и радостно машет. Структура этой картины‑комикса сходна с построением уровней в аркадных играх 1980–1990‑х годов — это «полоса препятствий» из древесных стволов. Пространство населено персонажами‑монстрами, затрудняющими прохождение: зооморфы стоят с дубинами, а в небе парят гибриды птиц и кальмаров. Ритмическая организация элементов создает эффект «застывшей динамики», тотального абсурда и черного юмора. На полотне пасти зверомужиков раскрыты в удивлении, а взгляд устремлен в небо. Эта картина является одной из самых миролюбивых и жизнерадостных в творчестве Юфита, так как здесь напрочь отсутствует какое‑либо проявление насилия.

Евгений Юфит — режиссер, фотограф, живописец, ключевая фигура некрореализма в советском и постсоветском параллельном кино. На рубеже 1970–1980‑х годов он вместе с друзьями начал устраивать эпатажные и абсурдистские акции: публичные обнажения, имитации драк и погонь, насилие над манекеном для краш‑тестов по имени Зураб, которые впоследствии документировались на фото- и кинокамеру. Юфит и его «матерая банда», как и многие другие представители неформальных сообществ, стремились существовать вне социальных и политических рамок, культивируя особый язык, построенный на иррациональности и тяге к запредельному опыту. С 1982 года важным источником вдохновения некрореалистов стал «Атлас по судебной медицине» Эдуарда Риттера фон Гофмана с изображениями ранений и травм, а также изменений, происходящих в телах после смерти. Под влиянием этой книги в их искусстве появляется «нетруп» — не живое и не мертвое тело, которое стало главным героем короткометражных фильмов независимой киностудии «Мжалалафильм» (на тверском говоре «мжа» — дрема, беспамятство; «лала» — детский лепет), картин и текстов.

Еще один распространенный образ — зооантропоморфа или зверомужика как типичного представителя «жизни, неопороченной человеческим сознанием» — впервые появился в набросках и коллажах Юфита в первой половине 1980‑х годов, а также на заставках к его ранним короткометражным фильмам — «Санитары‑оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985). Впоследствии этот персонаж возникает на его полотне «За чертой горизонта» (1985) и в совместной работе с Олегом Котельниковым «Битва» (1986), где окончательно формируется его облик: массивное коренастое тело, удлиненная звериная морда с оскалом и вздыбленный пучок волос на макушке, напоминающий ирокез. К концу 1980‑х живопись Юфита становится монохромной, героями повсеместно выступают зверомужики, а сюжеты зачастую связаны со сценами из его ранних фильмов.

На рубеже 1980–1990‑х годов Юфит создал несколько работ, близких по размеру, композиционному решению и теме переходных периодов природы, среди которых — «Птицы возвращаются весной». Фабула вошедшего в коллекцию Музея произведения отсылает к финальным кадрам короткометражки «Весна» (1987): на экране возникают титры «Птицы прилетели обратно» и «Наступила весна», а затем в небе появляется птица, которой герой посылает воздушный поцелуй и радостно машет. Структура этой картины‑комикса сходна с построением уровней в аркадных играх 1980–1990‑х годов — это «полоса препятствий» из древесных стволов. Пространство населено персонажами‑монстрами, затрудняющими прохождение: зооморфы стоят с дубинами, а в небе парят гибриды птиц и кальмаров. Ритмическая организация элементов создает эффект «застывшей динамики», тотального абсурда и черного юмора. На полотне пасти зверомужиков раскрыты в удивлении, а взгляд устремлен в небо. Эта картина является одной из самых миролюбивых и жизнерадостных в творчестве Юфита, так как здесь напрочь отсутствует какое‑либо проявление насилия.

The Birds Come Back in Spring

1. Открытый доступ

Мастер

Born in Voronezh, in the 1970s and 1980s Svetlana was part of the Moscow unofficial art milieu. In 1988, she emigrated to New York (USA) together with her husband and collaborator, artist Igor Kopystiansky. She has participated in numerous exhibitions, including the 9th Sydney Biennale (1992), the 22nd São Paulo Biennial (1994), the 4th Istanbul Biennial (1995), the 4th Lyon Biennial (1997), the 2nd Johannesburg Biennial (1997), and Documenta 11 (Kassel, 2002).

Kopystiansky Svetlana

Родился в Ленинграде. Окончил Высшее техническое учебное заведение при Ленинградском механическом заводе (1984). В том же году организовал любительскую студию экспериментального кино «Мжалалафильм». В 1980–1990‑х принимал участие в выставках группы «Новые художники», а также в перформативных выступлениях оркестра «Поп‑механика» Сергея Курёхина. В 1987–1988 годах проходил стажировку на киностудии «Ленфильм» в киношколе Александра Сокурова. Автор полнометражного фильма «Папа, умер Дед Мороз» (1991), получившего Гран‑при международного кинофестиваля в Римини (Италия, 1992). Экспонент программы Filmmaker in Focus Роттердамского кинофестиваля (2005). Лауреат премии им. Сергея Курёхина в номинации «Произведение визуального искусства» (2012).

Yufit Yevgeniy

Kotel Nina

Gia Abramishvili was born in Moscow. In 1988 he graduated from the Journalism Faculty of Moscow State Institute of International Relations. From 1986 to 1988 he was part of the group World Champions. Selected group exhibitions: The Quest for Self‑Expression: Painting in Moscow and Leningrad from 1960 to 1990, Columbus Museum of Art, USA (1990), In de USSR en Erbuiten, Stedelijk Museum, Amsterdam (1991); Kunst im verborgenen. Nonkonformisten Russland 1957–1995, Wilhelm‑Hack‑Museum, Ludwigshafen am Rhein, documenta Halle, Kassel, Staatliches Lindenau‑Museum, Altenburg, Germany, Manezh Central Exhibition Hall, Moscow (1995); Wind Project, Aidan Gallery, Moscow (1996). He has been a member of the Moscow Union of Artists since 1994.

Catalogue of the Collection

Sort by