Due to&nbsp;the expansion of&nbsp;open storage Garage Library will no&nbsp;longer be&nbsp;located in&nbsp;the Seasons of&nbsp;the Year pavilion. The new location and opening date will be&nbsp;announced later.

Please note

Main Collection

Acquired from the artist

Anonymous gift

Gift of Anton Belov

Apricots

Pear

Pears

Гия Абрамишвили — участник группы «Чемпионы мира» (1986–1989), чей художественный язык строился на игре, провокации, спонтанном жесте и сознательном отказе от устойчивых иерархий. Ядро объединения — Гия Абрамишвили, Борис Матросов, Константин Латышев и Андрей Яхнин — сложилось еще в стенах московской школы № 96, где состоялось знакомство будущих художников с участником группы «Мухомор» Константином Звездочетовым. Именно он открыл младшему поколению доступ к стратегиям постконцептуальной иронии и эстетической наивности.

Название «Чемпионы мира» само по себе функционировало как манифест: победа не завоевывалась, а объявлялась. Художники высмеивали военные, бюрократические и идеологические клише позднесоветского общества, подменяя пафос официальной риторики гротескным розыгрышем и абсурдистской декларацией. Их практика была не столько программой, сколько способом существования внутри стремительно меняющейся социальной реальности. «Чемпионы» делали перформансы и акции, а работая с живописью и графикой, выпускали внутренние «приказы», как в строительных бригадах или армии, с жесткими регламентами сюжета и расходных материалов. В результате возникла броская плакатная эстетика, в которой угадываются отсылки к детскому рисунку, лубочной традиции и комиксу.

В работе «Без названия (Африка)» Абрамишвили обращается к картографическому образу материка, лишая его привычной справочно‑ориентирующей функции. Контур континента дан как условный знак на темной плоскости; поверх нанесены цветные рамки и цифры, напоминающие одновременно административные отметки, фрагменты неизвестной системы учета и почтовые штампы. Этот мотив неоднократно появляется как в коллективных, так и в сольных произведениях Абрамишвили — «СССР 211» (1988), «Остров Большевиков II» (1989) и других. Особого внимания заслуживает работа «Петрарка. Африка. VI 20-65» (1990), которая позволяет предположить, что именно незавершенная поэма Франческо Петрарки (1304–1374) послужила концептуальной отсылкой для визуальной серии 1988–1990‑х годов. Этот монументальный эпос, над которым итальянский гуманист работал до конца жизни, посвящен африканскому походу Сципиона в ходе Второй Пунической войны (218-201 гг. до н. э.) и прославлению римского военного величия.

Абрамишвили обращался к литературному первоисточнику через процедуру механического копирования: текст вручную перепечатывался на машинке с использованием копирки «без белой бумаги сверху и снизу — без тиража». В каталоге выставки «Репродукция Mon Amour» (1994) художник характеризовал этот процесс как «репродукцию дневника Ренессанса» и сознательную пародию на творческий акт, отмечая: «Вся работа велась для того, чтобы лишить конечный результат какого бы то ни было смысла». Эта методология воспроизводства, нейтрализующая исходный смысл через механический перенос, находит прямую параллель в станковой практике художника конца 1980‑х годов. Серия живописных работ выстраивается по тому же принципу: базовая картографическая схема многократно варьируется, однако каждая итерация вносит визуальные сдвиги — новые цветовые сочетания, цифровые комбинации, измененные «штампы». Подобно помехам, возникающим при многократном тиражировании, эти «ошибки копирования» становятся ключевым элементом композиции, превращая визуальный повтор в инструмент деконструкции устойчивого образа.

Гия Абрамишвили — участник группы «Чемпионы мира» (1986–1989), чей художественный язык строился на игре, провокации, спонтанном жесте и сознательном отказе от устойчивых иерархий. Ядро объединения — Гия Абрамишвили, Борис Матросов, Константин Латышев и Андрей Яхнин — сложилось еще в стенах московской школы № 96, где состоялось знакомство будущих художников с участником группы «Мухомор» Константином Звездочетовым. Именно он открыл младшему поколению доступ к стратегиям постконцептуальной иронии и эстетической наивности.

Название «Чемпионы мира» само по себе функционировало как манифест: победа не завоевывалась, а объявлялась. Художники высмеивали военные, бюрократические и идеологические клише позднесоветского общества, подменяя пафос официальной риторики гротескным розыгрышем и абсурдистской декларацией. Их практика была не столько программой, сколько способом существования внутри стремительно меняющейся социальной реальности. «Чемпионы» делали перформансы и акции, а работая с живописью и графикой, выпускали внутренние «приказы», как в строительных бригадах или армии, с жесткими регламентами сюжета и расходных материалов. В результате возникла броская плакатная эстетика, в которой угадываются отсылки к детскому рисунку, лубочной традиции и комиксу.

В работе «Без названия (Африка)» Абрамишвили обращается к картографическому образу материка, лишая его привычной справочно‑ориентирующей функции. Контур континента дан как условный знак на темной плоскости; поверх нанесены цветные рамки и цифры, напоминающие одновременно административные отметки, фрагменты неизвестной системы учета и почтовые штампы. Этот мотив неоднократно появляется как в коллективных, так и в сольных произведениях Абрамишвили — «СССР 211» (1988), «Остров Большевиков II» (1989) и других. Особого внимания заслуживает работа «Петрарка. Африка. VI 20-65» (1990), которая позволяет предположить, что именно незавершенная поэма Франческо Петрарки (1304–1374) послужила концептуальной отсылкой для визуальной серии 1988–1990‑х годов. Этот монументальный эпос, над которым итальянский гуманист работал до конца жизни, посвящен африканскому походу Сципиона в ходе Второй Пунической войны (218-201 гг. до н. э.) и прославлению римского военного величия.

Абрамишвили обращался к литературному первоисточнику через процедуру механического копирования: текст вручную перепечатывался на машинке с использованием копирки «без белой бумаги сверху и снизу — без тиража». В каталоге выставки «Репродукция Mon Amour» (1994) художник характеризовал этот процесс как «репродукцию дневника Ренессанса» и сознательную пародию на творческий акт, отмечая: «Вся работа велась для того, чтобы лишить конечный результат какого бы то ни было смысла». Эта методология воспроизводства, нейтрализующая исходный смысл через механический перенос, находит прямую параллель в станковой практике художника конца 1980‑х годов. Серия живописных работ выстраивается по тому же принципу: базовая картографическая схема многократно варьируется, однако каждая итерация вносит визуальные сдвиги — новые цветовые сочетания, цифровые комбинации, измененные «штампы». Подобно помехам, возникающим при многократном тиражировании, эти «ошибки копирования» становятся ключевым элементом композиции, превращая визуальный повтор в инструмент деконструкции устойчивого образа.

Без названия (Африка)

Виктор Пивоваров принадлежит к числу художников, с именами которых связано зарождение и развитие московского концептуализма — направления, определившего картину советского неофициального искусства 1970‑х годов. В отличие от многих авторов этого круга, сделавших полем эксперимента исследование инсталляции, акции и визуальной поэзии, Пивоваров на протяжении всего творческого пути практически не изменял традиционным видам изобразительного искусства. В 1970 году в его искусстве складывается собственная форма концептуального произведения, названная им «открытая картина». Сохраняя узнаваемый стиль, сложившийся за годы работы над книжной графикой (Пивоваров — автор иллюстраций ко множеству детских изданий), художник выработал ряд принципов, позволивших переосмыслить возможности языка живописи. 

В поисках новых выразительных средств Пивоваров обращается к образцам, лежащим за пределами художественной традиции, — информационным щитам, рекламным плакатам и вывескам. Из его работ исчезают основополагающие для классической картины качества: тонкие цветовые переходы уступают место локальному пятну, иллюзорное пространство сменяется плоскостью, разнообразие фактур — монотонной поверхностью.

Описывая эволюцию «открытой картины» в своем искусстве, Пивоваров пишет: «Двигаясь дальше, расчищаю пространство картины, отбираю, отцеживаю изображаемые предметы... В результате отбора остается в картине действительно самое необходимое, самое главное, то, что в конце концов останется со мной на всю жизнь…». Живописный цикл «Квартира 22», над которым художник работал с 1992 по 1996 год, стал образцом его осознанного стремления к сдержанности. Название отсылает к номеру коммунальной квартиры в доме № 1/7 на улице Лужниковской (сейчас Бахрушина) в Москве, где Пивоваров родился и провел детство. В работах цикла, состоящего из 35 картин, можно увидеть как реальных персонажей, среди которых — сам художник, его мать, соседи и друзья, так и сюжеты, олицетворяющие особый фантазматический срез Москвы, складывающийся из разговоров на кухне, баек и городских легенд. 

Структура цикла выстроена по принципу триединства, заимствованному из драматургии эпохи классицизма: единство места — та самая коммунальная квартира № 22, единство времени — конец 1950‑х годов, единство действия — рутина повседневной жизни, простые повторяющиеся события. Сюжетные композиции или интерьеры художник дополняет текстовыми фрагментами — обрывками диалогов или случайными репликами персонажей. В отдельных работах цикла тексту отводится роль единственного действующего лица. «Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить, сначала отдельные слова, потом фразы, потом большие тексты», — пишет Пивоваров, рассказывая о трансформации концептуальной картины, приобретающей черты разных литературных жанров, от романов, рассказов и дневников до стихотворений и даже внелитературных текстовых форм — разного рода бюрократических документов и формуляров. Используя принципы «открытой картины», художник придает композиции 1994 года форму информационного стенда, однако смягчает жесткость собственных правил и заключает текст в раму. Как будто возвращая произведению статус картины, автор выводит на поверхность жанровый потенциал текста. Скрытый за формой информационного сообщения, он разворачивается в сцену драмы повседневности с трагической развязкой.

Виктор Пивоваров принадлежит к числу художников, с именами которых связано зарождение и развитие московского концептуализма — направления, определившего картину советского неофициального искусства 1970‑х годов. В отличие от многих авторов этого круга, сделавших полем эксперимента исследование инсталляции, акции и визуальной поэзии, Пивоваров на протяжении всего творческого пути практически не изменял традиционным видам изобразительного искусства. В 1970 году в его искусстве складывается собственная форма концептуального произведения, названная им «открытая картина». Сохраняя узнаваемый стиль, сложившийся за годы работы над книжной графикой (Пивоваров — автор иллюстраций ко множеству детских изданий), художник выработал ряд принципов, позволивших переосмыслить возможности языка живописи. 

В поисках новых выразительных средств Пивоваров обращается к образцам, лежащим за пределами художественной традиции, — информационным щитам, рекламным плакатам и вывескам. Из его работ исчезают основополагающие для классической картины качества: тонкие цветовые переходы уступают место локальному пятну, иллюзорное пространство сменяется плоскостью, разнообразие фактур — монотонной поверхностью.

Описывая эволюцию «открытой картины» в своем искусстве, Пивоваров пишет: «Двигаясь дальше, расчищаю пространство картины, отбираю, отцеживаю изображаемые предметы... В результате отбора остается в картине действительно самое необходимое, самое главное, то, что в конце концов останется со мной на всю жизнь…». Живописный цикл «Квартира 22», над которым художник работал с 1992 по 1996 год, стал образцом его осознанного стремления к сдержанности. Название отсылает к номеру коммунальной квартиры в доме № 1/7 на улице Лужниковской (сейчас Бахрушина) в Москве, где Пивоваров родился и провел детство. В работах цикла, состоящего из 35 картин, можно увидеть как реальных персонажей, среди которых — сам художник, его мать, соседи и друзья, так и сюжеты, олицетворяющие особый фантазматический срез Москвы, складывающийся из разговоров на кухне, баек и городских легенд. 

Структура цикла выстроена по принципу триединства, заимствованному из драматургии эпохи классицизма: единство места — та самая коммунальная квартира № 22, единство времени — конец 1950‑х годов, единство действия — рутина повседневной жизни, простые повторяющиеся события. Сюжетные композиции или интерьеры художник дополняет текстовыми фрагментами — обрывками диалогов или случайными репликами персонажей. В отдельных работах цикла тексту отводится роль единственного действующего лица. «Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить, сначала отдельные слова, потом фразы, потом большие тексты», — пишет Пивоваров, рассказывая о трансформации концептуальной картины, приобретающей черты разных литературных жанров, от романов, рассказов и дневников до стихотворений и даже внелитературных текстовых форм — разного рода бюрократических документов и формуляров. Используя принципы «открытой картины», художник придает композиции 1994 года форму информационного стенда, однако смягчает жесткость собственных правил и заключает текст в раму. Как будто возвращая произведению статус картины, автор выводит на поверхность жанровый потенциал текста. Скрытый за формой информационного сообщения, он разворачивается в сцену драмы повседневности с трагической развязкой.

Без названия. Из серии «Квартира 22»

Apple

Peel

Eggplant

Beetroot

Zucchini

Знакомство Андрея Ройтера, художника перестроечной эпохи, с неофициальным искусством случилось еще в школе: Первый осенний просмотр картин на открытом воздухе 15 сентября 1974 года, вошедший в историю как Бульдозерная выставка, проходил прямо под окнами его дома. 
				
В 1985 году, до отмены статьи 209 Уголовного кодекса РСФСР о тунеядстве, Ройтер вместе с художниками Германом Виноградовым и Николаем Филатовым устроился работать сторожем в законсервированное в ожидании ремонта здание в Хохловском переулке в Москве. Так появился сквот «Детский сад», которому, как вспоминал теоретик и куратор современного искусства Виктор Мизиано, «суждено было стать живописной мастерской, скульптурным ателье, фотолабораторией, художественной академией, киноконцертным залом, рок‑сценой, культурным центром, выставочным помещением… домом интересных встреч и грандиозной двухэтажной инсталляцией».

«Детский сад» просуществовал неполные полтора года — с весны 1985‑го по ноябрь 1986‑го, но успел стать одним из ключевых мест андерграундной культуры десятилетия. В сквоте случались новые знакомства, дружеские встречи, душевные чаепития и застолья: «детсадовцев» навещали художники Илья Кабаков и Никита Алексеев, Тимур Новиков и Георгий Гурьянов, музыканты Виктор Цой и Жанна Агузарова, модельеры Слава Зайцев и Катя Микульская, американская галеристка Филлис Кайнд и многие другие. Наполненный людьми и событиями карнавальный «Детский сад» стал ярким символом культурных и общественных метаморфоз времени: от предчувствия перемен до разлома привычных координат. «В детском саду умерла эпоха 1970‑х и родилась новая эпоха — эпоха детского сада. Здесь перестали делать культуру, рефлексируя о культуре, и перестали рефлексировать, исследуя культурную обусловленность любой рефлексии. Здесь культуру переживали, а жизнь здесь становилась культурой, здесь все дышало искусством, а искусство присутствовало в каждом вздохе», — вспоминал Мизиано. 

«Розовая чашка» Ройтера наполнена атмосферой творческого эксперимента и драйва. Масштабная работа была создана всего за вечер на холсте, приклеенном к стене. В хаотичной композиции множатся контуры чашек, ваз, чайников, тарелок, вилок. Широкими и экспрессивными мазками художник то зарисовывал очередное застолье, то настойчиво пробовал себя в натюрморте. То исследовал образность и материальность предметов, то погружался в поиски подходящих форм, ракурсов и линий. Он смешивал разные приемы и манеры письма: каллиграфию, граффити, детские рисунки и ученические эскизы. 

Вдохновляясь письмом американского абстракциониста Сая Твомбли, Ройтер доводил этюдные изыскания до предела, выдвигая на первый план сам процесс рождения образа. В работе, где местами холст остается не тронут, ключевым оказывается именно движение к результату. Поверх монохромных графических поисков проступает абрис большой розовой чашки: как парящий в воздухе символ, напоминающий концептуалистские игры со знаком. Но если Илья Кабаков создавал работу «Чья это кружка?» (1982), иронизируя над коммунальным бытом, то Ройтер не столько играет символами и препарирует социальные вопросы, сколько разрабатывает поэтический образ повседневной материальности.

Знакомство Андрея Ройтера, художника перестроечной эпохи, с неофициальным искусством случилось еще в школе: Первый осенний просмотр картин на открытом воздухе 15 сентября 1974 года, вошедший в историю как Бульдозерная выставка, проходил прямо под окнами его дома. 
				
В 1985 году, до отмены статьи 209 Уголовного кодекса РСФСР о тунеядстве, Ройтер вместе с художниками Германом Виноградовым и Николаем Филатовым устроился работать сторожем в законсервированное в ожидании ремонта здание в Хохловском переулке в Москве. Так появился сквот «Детский сад», которому, как вспоминал теоретик и куратор современного искусства Виктор Мизиано, «суждено было стать живописной мастерской, скульптурным ателье, фотолабораторией, художественной академией, киноконцертным залом, рок‑сценой, культурным центром, выставочным помещением… домом интересных встреч и грандиозной двухэтажной инсталляцией».

«Детский сад» просуществовал неполные полтора года — с весны 1985‑го по ноябрь 1986‑го, но успел стать одним из ключевых мест андерграундной культуры десятилетия. В сквоте случались новые знакомства, дружеские встречи, душевные чаепития и застолья: «детсадовцев» навещали художники Илья Кабаков и Никита Алексеев, Тимур Новиков и Георгий Гурьянов, музыканты Виктор Цой и Жанна Агузарова, модельеры Слава Зайцев и Катя Микульская, американская галеристка Филлис Кайнд и многие другие. Наполненный людьми и событиями карнавальный «Детский сад» стал ярким символом культурных и общественных метаморфоз времени: от предчувствия перемен до разлома привычных координат. «В детском саду умерла эпоха 1970‑х и родилась новая эпоха — эпоха детского сада. Здесь перестали делать культуру, рефлексируя о культуре, и перестали рефлексировать, исследуя культурную обусловленность любой рефлексии. Здесь культуру переживали, а жизнь здесь становилась культурой, здесь все дышало искусством, а искусство присутствовало в каждом вздохе», — вспоминал Мизиано. 

«Розовая чашка» Ройтера наполнена атмосферой творческого эксперимента и драйва. Масштабная работа была создана всего за вечер на холсте, приклеенном к стене. В хаотичной композиции множатся контуры чашек, ваз, чайников, тарелок, вилок. Широкими и экспрессивными мазками художник то зарисовывал очередное застолье, то настойчиво пробовал себя в натюрморте. То исследовал образность и материальность предметов, то погружался в поиски подходящих форм, ракурсов и линий. Он смешивал разные приемы и манеры письма: каллиграфию, граффити, детские рисунки и ученические эскизы. 

Вдохновляясь письмом американского абстракциониста Сая Твомбли, Ройтер доводил этюдные изыскания до предела, выдвигая на первый план сам процесс рождения образа. В работе, где местами холст остается не тронут, ключевым оказывается именно движение к результату. Поверх монохромных графических поисков проступает абрис большой розовой чашки: как парящий в воздухе символ, напоминающий концептуалистские игры со знаком. Но если Илья Кабаков создавал работу «Чья это кружка?» (1982), иронизируя над коммунальным бытом, то Ройтер не столько играет символами и препарирует социальные вопросы, сколько разрабатывает поэтический образ повседневной материальности.

Розовая чашка

Сергей Бареков (Серп) — яркий представитель некрореализма в живописи. Его путь в искусстве начался в середине 1980‑х годов с участия в перформансах и съемках короткометражных фильмов Евгения Юфита, насыщенных абсурдистскими сценами насилия. Псевдоним художника отсылает к семантике сельскохозяйственного орудия, совмещая в себе три смысловых регистра: прямую аграрную функцию, советский идеологический символ и ходовое в тот период идиоматическое выражение «как серпом по яйцам». Ранние работы Серпа, относительно небольшие по размеру и насыщенные по колориту, сочетали в себе черты неоэкспрессионизма и примитивизма. В них нашли отражение макабрический юмор, иррациональное стремление к смерти и гротескное переосмысление популярных образов. В конце 1980‑х годов художник перешел на крупноформатные холсты и начал создавать картины, объединенные тематически или композиционно вокруг базовых понятий некрореализма.

В мае 1990 года в стенах Русского музея, непосредственно на монтаже выставки «Территория искусства. Исследование живописной культуры как формы поведения художника», Серп создал одну из самых масштабных картин в своем творчестве — «Мужское счастье». Автор так описывал замысел этой работы: «Если присмотреться, то здесь фиолетовым цветом изображена карта Франции. На холсте присутствуют кабаны, топоры, копья и т. д. Дикий кабан в моем творчестве имеет большое значение — это сильный, смелый, отчаянный зверь. Почему „мужское счастье“? Это некая метафора смерти, мужчина — воин, с ним как‑то больше ассоциируется смерть». 

Композиционное построение полотна носит коллажный характер: разнородные мотивы намеренно сопоставлены, образуя сложную систему визуальных оппозиций и смысловых пересечений. Верхнюю часть занимает отсеченная голова со слегка закатившимися глазами и противоречивой мимикой, она отделена не только от тела, но и от «сцены охоты» с помощью дугообразного (или серпообразного) фриза, заполненного чередой упрощенных изображений, сложенных наподобие орнамента в народной вышивке. Похожая отделка центрального мотива нередко встречается в работах того же периода. 

В нижней части картины разворачивается сцена, отсылающая к более ранним полотнам с лесной тематикой. На фоне контура карты Франции размещена фигура полного мужчины с гарпуном, торчащим из‑за спины, в сопровождении двух кабанов. Это совмещение телесного и политического может отсылать к имперским экспансивным амбициям или же восприниматься в русле современных дискуссий о «фермах тел» — научно‑исследовательских полигонах для наблюдения за стадиями разложения. В качестве финального слоя (или двойного дна) картины изображена череда бревен, ритмично сложенных друг за другом. Подобное решение вызывает ассоциации с древнеславянским воздушным погребением — моровыми избами. Таким образом, «Мужское счастье» охватывает целый спектр терминальных состояний (между жизнью и смертью) и становится узловой точкой авторской визуальной системы, черты которой в полной мере проявятся в сериях, созданных в том же году («Последняя электричка», «Праздник урожая» и др.).

Сергей Бареков (Серп) — яркий представитель некрореализма в живописи. Его путь в искусстве начался в середине 1980‑х годов с участия в перформансах и съемках короткометражных фильмов Евгения Юфита, насыщенных абсурдистскими сценами насилия. Псевдоним художника отсылает к семантике сельскохозяйственного орудия, совмещая в себе три смысловых регистра: прямую аграрную функцию, советский идеологический символ и ходовое в тот период идиоматическое выражение «как серпом по яйцам». Ранние работы Серпа, относительно небольшие по размеру и насыщенные по колориту, сочетали в себе черты неоэкспрессионизма и примитивизма. В них нашли отражение макабрический юмор, иррациональное стремление к смерти и гротескное переосмысление популярных образов. В конце 1980‑х годов художник перешел на крупноформатные холсты и начал создавать картины, объединенные тематически или композиционно вокруг базовых понятий некрореализма.

В мае 1990 года в стенах Русского музея, непосредственно на монтаже выставки «Территория искусства. Исследование живописной культуры как формы поведения художника», Серп создал одну из самых масштабных картин в своем творчестве — «Мужское счастье». Автор так описывал замысел этой работы: «Если присмотреться, то здесь фиолетовым цветом изображена карта Франции. На холсте присутствуют кабаны, топоры, копья и т. д. Дикий кабан в моем творчестве имеет большое значение — это сильный, смелый, отчаянный зверь. Почему „мужское счастье“? Это некая метафора смерти, мужчина — воин, с ним как‑то больше ассоциируется смерть». 

Композиционное построение полотна носит коллажный характер: разнородные мотивы намеренно сопоставлены, образуя сложную систему визуальных оппозиций и смысловых пересечений. Верхнюю часть занимает отсеченная голова со слегка закатившимися глазами и противоречивой мимикой, она отделена не только от тела, но и от «сцены охоты» с помощью дугообразного (или серпообразного) фриза, заполненного чередой упрощенных изображений, сложенных наподобие орнамента в народной вышивке. Похожая отделка центрального мотива нередко встречается в работах того же периода. 

В нижней части картины разворачивается сцена, отсылающая к более ранним полотнам с лесной тематикой. На фоне контура карты Франции размещена фигура полного мужчины с гарпуном, торчащим из‑за спины, в сопровождении двух кабанов. Это совмещение телесного и политического может отсылать к имперским экспансивным амбициям или же восприниматься в русле современных дискуссий о «фермах тел» — научно‑исследовательских полигонах для наблюдения за стадиями разложения. В качестве финального слоя (или двойного дна) картины изображена череда бревен, ритмично сложенных друг за другом. Подобное решение вызывает ассоциации с древнеславянским воздушным погребением — моровыми избами. Таким образом, «Мужское счастье» охватывает целый спектр терминальных состояний (между жизнью и смертью) и становится узловой точкой авторской визуальной системы, черты которой в полной мере проявятся в сериях, созданных в том же году («Последняя электричка», «Праздник урожая» и др.).

Мужское счастье

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Выбоины 6. Из серии «Выбоины»

Nina Kotel’s genre of choice is conceptual still life: rhythmic piling up of typologically related objects. She mostly paints everyday things from life, focusing on their interesting shapes. In her compositions, objects appear as if caught by peripheral vision, stealthily, which imbues them with a dynamic quality verging on abstraction. In her early series Offcuts (1982), abstract cuttings of mount were accompanied by an image of a safety razor.

In the series Unprotected, peeled fruit and vegetables are in most cases—unusually for Kotel—located in the center of the composition. Their shape caught her attention, she explains, due to its similarity to the cliffs and seas of romantic landscapes. In a separate, monumental composition we can see a trail of peels from the individual objects in the series: a reference to the paper Offcuts.

Removing the familiar outer layer, Kotel reveals the complex plasticity of organic matter. Curiously, the meticulously painted facets of peeled fruit bring to mind the careful geometric strokes of Cezanne and his Russian followers from the Jack of Diamonds group. Perhaps the way a chef prepares fruit and vegetables is not that different from an artist “preparing” objects before putting them onto the surface of the painting?

Kotel started working on this series, which has previously been exhibited as Without Skin, in 1995 and later returned to it in 2001. She did not show it to anyone until her solo exhibition Unprotected (2001) at Krokin Gallery, where it was shown together with some new variations on the theme.

Nina Kotel’s genre of choice is conceptual still life: rhythmic piling up of typologically related objects. She mostly paints everyday things from life, focusing on their interesting shapes. In her compositions, objects appear as if caught by peripheral vision, stealthily, which imbues them with a dynamic quality verging on abstraction. In her early series Offcuts (1982), abstract cuttings of mount were accompanied by an image of a safety razor.

In the series Unprotected, peeled fruit and vegetables are in most cases—unusually for Kotel—located in the center of the composition. Their shape caught her attention, she explains, due to its similarity to the cliffs and seas of romantic landscapes. In a separate, monumental composition we can see a trail of peels from the individual objects in the series: a reference to the paper Offcuts.

Removing the familiar outer layer, Kotel reveals the complex plasticity of organic matter. Curiously, the meticulously painted facets of peeled fruit bring to mind the careful geometric strokes of Cezanne and his Russian followers from the Jack of Diamonds group. Perhaps the way a chef prepares fruit and vegetables is not that different from an artist “preparing” objects before putting them onto the surface of the painting?

Kotel started working on this series, which has previously been exhibited as Without Skin, in 1995 and later returned to it in 2001. She did not show it to anyone until her solo exhibition Unprotected (2001) at Krokin Gallery, where it was shown together with some new variations on the theme.

Ольга Потапова принадлежит к старшему поколению советских художников‑нонконформистов. Ее биография неразрывно связана с Лианозовской группой — неформальным объединением, сложившимся вокруг ее мужа, поэта и художника Евгения Кропивницкого. Помимо супругов, в ядро сообщества входили их дети Валентина и Лев Кропивницкие, а также Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Оскар Рабин, поэты Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский и Игорь Холин.

С середины 1950‑х годов одноэтажный послевоенный барак Кропивницких в поселке Севводстрой недалеко от железнодорожной станции Лианозово стал одним из важнейших центров московского неофициального искусства: здесь проходили встречи, чтения, показы работ, складывалась среда свободного художественного и поэтического общения. В этот период Потапова отказывается от фигуративной живописи и обращается к абстракции, в которой предметный мир переходит в область метафизического переживания формы, света и пространства.

Работа «Без названия» относится к позднему этапу творчества художницы. Композиция построена на напряженном взаимодействии крупных цветовых плоскостей: широкая сине‑черная диагональ рассекает охристо‑золотистую поверхность, разрушая ее статичную однородность, однако именно этот элемент выступает структурным стержнем. Характерная для живописи Потаповой многослойная техника наделяет произведение особой вещественной глубиной и богатством фактуры. Камерная по размеру работа имеет монументальное звучание — она воспринимается как фрагмент обширного пространства, продолжающегося за пределами холста. Подобная организация картинной плоскости созвучна подходу «амазонки авангарда» Ольги Розановой: в ее «Зеленой полосе» (1917–1918) цветовой акцент не ограничивается рамками законченной формы, а подразумевает бесконечное продолжение.

Ольга Потапова принадлежит к старшему поколению советских художников‑нонконформистов. Ее биография неразрывно связана с Лианозовской группой — неформальным объединением, сложившимся вокруг ее мужа, поэта и художника Евгения Кропивницкого. Помимо супругов, в ядро сообщества входили их дети Валентина и Лев Кропивницкие, а также Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Оскар Рабин, поэты Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский и Игорь Холин.

С середины 1950‑х годов одноэтажный послевоенный барак Кропивницких в поселке Севводстрой недалеко от железнодорожной станции Лианозово стал одним из важнейших центров московского неофициального искусства: здесь проходили встречи, чтения, показы работ, складывалась среда свободного художественного и поэтического общения. В этот период Потапова отказывается от фигуративной живописи и обращается к абстракции, в которой предметный мир переходит в область метафизического переживания формы, света и пространства.

Работа «Без названия» относится к позднему этапу творчества художницы. Композиция построена на напряженном взаимодействии крупных цветовых плоскостей: широкая сине‑черная диагональ рассекает охристо‑золотистую поверхность, разрушая ее статичную однородность, однако именно этот элемент выступает структурным стержнем. Характерная для живописи Потаповой многослойная техника наделяет произведение особой вещественной глубиной и богатством фактуры. Камерная по размеру работа имеет монументальное звучание — она воспринимается как фрагмент обширного пространства, продолжающегося за пределами холста. Подобная организация картинной плоскости созвучна подходу «амазонки авангарда» Ольги Розановой: в ее «Зеленой полосе» (1917–1918) цветовой акцент не ограничивается рамками законченной формы, а подразумевает бесконечное продолжение.

Без названия

Pear  

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

Landscape — 6

Pattypan Squash

Евгений Юфит — режиссер, фотограф, живописец, ключевая фигура некрореализма в советском и постсоветском параллельном кино. На рубеже 1970–1980‑х годов он вместе с друзьями начал устраивать эпатажные и абсурдистские акции: публичные обнажения, имитации драк и погонь, насилие над манекеном для краш‑тестов по имени Зураб, которые впоследствии документировались на фото- и кинокамеру. Юфит и его «матерая банда», как и многие другие представители неформальных сообществ, стремились существовать вне социальных и политических рамок, культивируя особый язык, построенный на иррациональности и тяге к запредельному опыту. С 1982 года важным источником вдохновения некрореалистов стал «Атлас по судебной медицине» Эдуарда Риттера фон Гофмана с изображениями ранений и травм, а также изменений, происходящих в телах после смерти. Под влиянием этой книги в их искусстве появляется «нетруп» — не живое и не мертвое тело, которое стало главным героем короткометражных фильмов независимой киностудии «Мжалалафильм» (на тверском говоре «мжа» — дрема, беспамятство; «лала» — детский лепет), картин и текстов.

Еще один распространенный образ — зооантропоморфа или зверомужика как типичного представителя «жизни, неопороченной человеческим сознанием» — впервые появился в набросках и коллажах Юфита в первой половине 1980‑х годов, а также на заставках к его ранним короткометражным фильмам — «Санитары‑оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985). Впоследствии этот персонаж возникает на его полотне «За чертой горизонта» (1985) и в совместной работе с Олегом Котельниковым «Битва» (1986), где окончательно формируется его облик: массивное коренастое тело, удлиненная звериная морда с оскалом и вздыбленный пучок волос на макушке, напоминающий ирокез. К концу 1980‑х живопись Юфита становится монохромной, героями повсеместно выступают зверомужики, а сюжеты зачастую связаны со сценами из его ранних фильмов.

На рубеже 1980–1990‑х годов Юфит создал несколько работ, близких по размеру, композиционному решению и теме переходных периодов природы, среди которых — «Птицы возвращаются весной». Фабула вошедшего в коллекцию Музея произведения отсылает к финальным кадрам короткометражки «Весна» (1987): на экране возникают титры «Птицы прилетели обратно» и «Наступила весна», а затем в небе появляется птица, которой герой посылает воздушный поцелуй и радостно машет. Структура этой картины‑комикса сходна с построением уровней в аркадных играх 1980–1990‑х годов — это «полоса препятствий» из древесных стволов. Пространство населено персонажами‑монстрами, затрудняющими прохождение: зооморфы стоят с дубинами, а в небе парят гибриды птиц и кальмаров. Ритмическая организация элементов создает эффект «застывшей динамики», тотального абсурда и черного юмора. На полотне пасти зверомужиков раскрыты в удивлении, а взгляд устремлен в небо. Эта картина является одной из самых миролюбивых и жизнерадостных в творчестве Юфита, так как здесь напрочь отсутствует какое‑либо проявление насилия.

Евгений Юфит — режиссер, фотограф, живописец, ключевая фигура некрореализма в советском и постсоветском параллельном кино. На рубеже 1970–1980‑х годов он вместе с друзьями начал устраивать эпатажные и абсурдистские акции: публичные обнажения, имитации драк и погонь, насилие над манекеном для краш‑тестов по имени Зураб, которые впоследствии документировались на фото- и кинокамеру. Юфит и его «матерая банда», как и многие другие представители неформальных сообществ, стремились существовать вне социальных и политических рамок, культивируя особый язык, построенный на иррациональности и тяге к запредельному опыту. С 1982 года важным источником вдохновения некрореалистов стал «Атлас по судебной медицине» Эдуарда Риттера фон Гофмана с изображениями ранений и травм, а также изменений, происходящих в телах после смерти. Под влиянием этой книги в их искусстве появляется «нетруп» — не живое и не мертвое тело, которое стало главным героем короткометражных фильмов независимой киностудии «Мжалалафильм» (на тверском говоре «мжа» — дрема, беспамятство; «лала» — детский лепет), картин и текстов.

Еще один распространенный образ — зооантропоморфа или зверомужика как типичного представителя «жизни, неопороченной человеческим сознанием» — впервые появился в набросках и коллажах Юфита в первой половине 1980‑х годов, а также на заставках к его ранним короткометражным фильмам — «Санитары‑оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985). Впоследствии этот персонаж возникает на его полотне «За чертой горизонта» (1985) и в совместной работе с Олегом Котельниковым «Битва» (1986), где окончательно формируется его облик: массивное коренастое тело, удлиненная звериная морда с оскалом и вздыбленный пучок волос на макушке, напоминающий ирокез. К концу 1980‑х живопись Юфита становится монохромной, героями повсеместно выступают зверомужики, а сюжеты зачастую связаны со сценами из его ранних фильмов.

На рубеже 1980–1990‑х годов Юфит создал несколько работ, близких по размеру, композиционному решению и теме переходных периодов природы, среди которых — «Птицы возвращаются весной». Фабула вошедшего в коллекцию Музея произведения отсылает к финальным кадрам короткометражки «Весна» (1987): на экране возникают титры «Птицы прилетели обратно» и «Наступила весна», а затем в небе появляется птица, которой герой посылает воздушный поцелуй и радостно машет. Структура этой картины‑комикса сходна с построением уровней в аркадных играх 1980–1990‑х годов — это «полоса препятствий» из древесных стволов. Пространство населено персонажами‑монстрами, затрудняющими прохождение: зооморфы стоят с дубинами, а в небе парят гибриды птиц и кальмаров. Ритмическая организация элементов создает эффект «застывшей динамики», тотального абсурда и черного юмора. На полотне пасти зверомужиков раскрыты в удивлении, а взгляд устремлен в небо. Эта картина является одной из самых миролюбивых и жизнерадостных в творчестве Юфита, так как здесь напрочь отсутствует какое‑либо проявление насилия.

The Birds Come Back in Spring

Фотограф: Алексей Народицкий

1. Открытый доступ

Мастер

Родилась в Ленинграде. Училась в Санкт‑Петербургском художественном училище им. Н. К. Рериха и Санкт‑Петербургской государственной художественно‑промышленной академии им. А. Л. Штиглица. Участница Основного проекта 53‑й Венецианской биеннале (2009). Лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Новая генерация» (2010).

Zholud Anya

Born in Voronezh, in the 1970s and 1980s Svetlana was part of the Moscow unofficial art milieu. In 1988, she emigrated to New York (USA) together with her husband and collaborator, artist Igor Kopystiansky. She has participated in numerous exhibitions, including the 9th Sydney Biennale (1992), the 22nd São Paulo Biennial (1994), the 4th Istanbul Biennial (1995), the 4th Lyon Biennial (1997), the 2nd Johannesburg Biennial (1997), and Documenta 11 (Kassel, 2002).

Kopystiansky Svetlana

Родился в 1960 году в Москве. Учился в Московском архитектурном институте (1978–1980). Один из организаторов московского сквота «Детский сад» (1985–1986). В 1977 году вступил в Горком графиков на Малой Грузинской. В 1990 году переехал в Нидерланды, в настоящее время живет в Амстердаме и Нью‑Йорке. Избранные персональные выставки: «Огни» (галерея Carla Stutzer, Кёльн, 1998), «Дом» (галерея Laura Bartlett, Лондон, 2008), «Проверенный багаж» (OVCHARENKO, Москва, 2011), «Открытый дом» (Московский музей современного искусства, 2013). Участник 1‑й биеннале современного искусства в Салониках (2007) и IX Красноярской музейной биеннале (2011).

Roiter Andrei

Родился в Ленинграде. Окончил Высшее техническое учебное заведение при Ленинградском механическом заводе (1984). В том же году организовал любительскую студию экспериментального кино «Мжалалафильм». В 1980–1990‑х принимал участие в выставках группы «Новые художники», а также в перформативных выступлениях оркестра «Поп‑механика» Сергея Курёхина. В 1987–1988 годах проходил стажировку на киностудии «Ленфильм» в киношколе Александра Сокурова. Автор полнометражного фильма «Папа, умер Дед Мороз» (1991), получившего Гран‑при международного кинофестиваля в Римини (Италия, 1992). Экспонент программы Filmmaker in Focus Роттердамского кинофестиваля (2005). Лауреат премии им. Сергея Курёхина в номинации «Произведение визуального искусства» (2012).

Yufit Yevgeniy

Kotel Nina

Родилась в Орлове, Вятская губерния. Училась в Московском городском народном университете имени А. Л. Шанявского (1917–1920), окончила отделение изобразительных искусств Педагогической школы Московского городского отдела народного образования (МосГорОНО) по переподготовке кадров (1938). Брала уроки у Ильи Машкова, Василия Рождественского и Вениамина Эйгеса. В 1940–1950‑е годы работала художником‑оформителем. Жена и единомышленница поэта и художника Евгения Кропивницкого, вокруг которого в середине 1950‑х годов сформировалось художественное сообщество, вошедшее в историю как Лианозовская группа.

Potapova Olga

Gia Abramishvili was born in Moscow. In 1988 he graduated from the Journalism Faculty of Moscow State Institute of International Relations. From 1986 to 1988 he was part of the group World Champions. Selected group exhibitions: The Quest for Self‑Expression: Painting in Moscow and Leningrad from 1960 to 1990, Columbus Museum of Art, USA (1990), In de USSR en Erbuiten, Stedelijk Museum, Amsterdam (1991); Kunst im verborgenen. Nonkonformisten Russland 1957–1995, Wilhelm‑Hack‑Museum, Ludwigshafen am Rhein, documenta Halle, Kassel, Staatliches Lindenau‑Museum, Altenburg, Germany, Manezh Central Exhibition Hall, Moscow (1995); Wind Project, Aidan Gallery, Moscow (1996). He has been a member of the Moscow Union of Artists since 1994.

Abramishvili Giya

Viktor Pivovarov was born in Moscow. He studied at Kalinin Moscow Art and Industrial College and in the Graphics Department of Moscow Printing Institute from 1957 to 1962. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977). He is a recipient of the Innovation Prize in the nomination For Contribution to the Development of Contemporary Art (2017).

Pivovarov Viktor

Российский художник, участник направления некрореализм. Детство и юность провел в Светлогорске (Белорусская ССР), там же окончил музыкальную школу. Некоторое время играл в похоронном оркестре, позднее работал в доме престарелых. В 1984 году переехал в Ленинград, где познакомился с Евгением Юфитом, Олегом Котельниковым и Тимуром Новиковым, и начал заниматься живописью. В качестве актера снимался в ранних фильмах Юфита, а также принимал участие в перформансах оркестра «Популярная механика» Сергея Курёхина. В 1991–1992 годах учился в Институте пластических искусств (Париж). С 2002 по 2005 год занимался изучением и экспонированием архива, коллекции и библиотеки шведского куратора Понтюса Хюльтена.

Catalogue of the Collection

Sort by