Due to&nbsp;the expansion of&nbsp;open storage Garage Library will no&nbsp;longer be&nbsp;located in&nbsp;the Seasons of&nbsp;the Year pavilion. The new location and opening date will be&nbsp;announced later.

Please note

Main Collection

Gift of Anton Belov

Виктор Пивоваров принадлежит к числу художников, с именами которых связано зарождение и развитие московского концептуализма — направления, определившего картину советского неофициального искусства 1970‑х годов. В отличие от многих авторов этого круга, сделавших полем эксперимента исследование инсталляции, акции и визуальной поэзии, Пивоваров на протяжении всего творческого пути практически не изменял традиционным видам изобразительного искусства. В 1970 году в его искусстве складывается собственная форма концептуального произведения, названная им «открытая картина». Сохраняя узнаваемый стиль, сложившийся за годы работы над книжной графикой (Пивоваров — автор иллюстраций ко множеству детских изданий), художник выработал ряд принципов, позволивших переосмыслить возможности языка живописи. 

В поисках новых выразительных средств Пивоваров обращается к образцам, лежащим за пределами художественной традиции, — информационным щитам, рекламным плакатам и вывескам. Из его работ исчезают основополагающие для классической картины качества: тонкие цветовые переходы уступают место локальному пятну, иллюзорное пространство сменяется плоскостью, разнообразие фактур — монотонной поверхностью.

Описывая эволюцию «открытой картины» в своем искусстве, Пивоваров пишет: «Двигаясь дальше, расчищаю пространство картины, отбираю, отцеживаю изображаемые предметы... В результате отбора остается в картине действительно самое необходимое, самое главное, то, что в конце концов останется со мной на всю жизнь…». Живописный цикл «Квартира 22», над которым художник работал с 1992 по 1996 год, стал образцом его осознанного стремления к сдержанности. Название отсылает к номеру коммунальной квартиры в доме № 1/7 на улице Лужниковской (сейчас Бахрушина) в Москве, где Пивоваров родился и провел детство. В работах цикла, состоящего из 35 картин, можно увидеть как реальных персонажей, среди которых — сам художник, его мать, соседи и друзья, так и сюжеты, олицетворяющие особый фантазматический срез Москвы, складывающийся из разговоров на кухне, баек и городских легенд. 

Структура цикла выстроена по принципу триединства, заимствованному из драматургии эпохи классицизма: единство места — та самая коммунальная квартира № 22, единство времени — конец 1950‑х годов, единство действия — рутина повседневной жизни, простые повторяющиеся события. Сюжетные композиции или интерьеры художник дополняет текстовыми фрагментами — обрывками диалогов или случайными репликами персонажей. В отдельных работах цикла тексту отводится роль единственного действующего лица. «Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить, сначала отдельные слова, потом фразы, потом большие тексты», — пишет Пивоваров, рассказывая о трансформации концептуальной картины, приобретающей черты разных литературных жанров, от романов, рассказов и дневников до стихотворений и даже внелитературных текстовых форм — разного рода бюрократических документов и формуляров. Используя принципы «открытой картины», художник придает композиции 1994 года форму информационного стенда, однако смягчает жесткость собственных правил и заключает текст в раму. Как будто возвращая произведению статус картины, автор выводит на поверхность жанровый потенциал текста. Скрытый за формой информационного сообщения, он разворачивается в сцену драмы повседневности с трагической развязкой.

Виктор Пивоваров принадлежит к числу художников, с именами которых связано зарождение и развитие московского концептуализма — направления, определившего картину советского неофициального искусства 1970‑х годов. В отличие от многих авторов этого круга, сделавших полем эксперимента исследование инсталляции, акции и визуальной поэзии, Пивоваров на протяжении всего творческого пути практически не изменял традиционным видам изобразительного искусства. В 1970 году в его искусстве складывается собственная форма концептуального произведения, названная им «открытая картина». Сохраняя узнаваемый стиль, сложившийся за годы работы над книжной графикой (Пивоваров — автор иллюстраций ко множеству детских изданий), художник выработал ряд принципов, позволивших переосмыслить возможности языка живописи. 

В поисках новых выразительных средств Пивоваров обращается к образцам, лежащим за пределами художественной традиции, — информационным щитам, рекламным плакатам и вывескам. Из его работ исчезают основополагающие для классической картины качества: тонкие цветовые переходы уступают место локальному пятну, иллюзорное пространство сменяется плоскостью, разнообразие фактур — монотонной поверхностью.

Описывая эволюцию «открытой картины» в своем искусстве, Пивоваров пишет: «Двигаясь дальше, расчищаю пространство картины, отбираю, отцеживаю изображаемые предметы... В результате отбора остается в картине действительно самое необходимое, самое главное, то, что в конце концов останется со мной на всю жизнь…». Живописный цикл «Квартира 22», над которым художник работал с 1992 по 1996 год, стал образцом его осознанного стремления к сдержанности. Название отсылает к номеру коммунальной квартиры в доме № 1/7 на улице Лужниковской (сейчас Бахрушина) в Москве, где Пивоваров родился и провел детство. В работах цикла, состоящего из 35 картин, можно увидеть как реальных персонажей, среди которых — сам художник, его мать, соседи и друзья, так и сюжеты, олицетворяющие особый фантазматический срез Москвы, складывающийся из разговоров на кухне, баек и городских легенд. 

Структура цикла выстроена по принципу триединства, заимствованному из драматургии эпохи классицизма: единство места — та самая коммунальная квартира № 22, единство времени — конец 1950‑х годов, единство действия — рутина повседневной жизни, простые повторяющиеся события. Сюжетные композиции или интерьеры художник дополняет текстовыми фрагментами — обрывками диалогов или случайными репликами персонажей. В отдельных работах цикла тексту отводится роль единственного действующего лица. «Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить, сначала отдельные слова, потом фразы, потом большие тексты», — пишет Пивоваров, рассказывая о трансформации концептуальной картины, приобретающей черты разных литературных жанров, от романов, рассказов и дневников до стихотворений и даже внелитературных текстовых форм — разного рода бюрократических документов и формуляров. Используя принципы «открытой картины», художник придает композиции 1994 года форму информационного стенда, однако смягчает жесткость собственных правил и заключает текст в раму. Как будто возвращая произведению статус картины, автор выводит на поверхность жанровый потенциал текста. Скрытый за формой информационного сообщения, он разворачивается в сцену драмы повседневности с трагической развязкой.

Без названия. Из серии «Квартира 22»

Для искусства Андрея Ройтера, художника эпохи перестройки, характерна лиминальность — переходное, пороговое состояние. Он работает в зыбком промежутке между концептуальными семиотическими играми, карнавальными экспериментами сквота «Детский сад» в традициях новой волны и эстетикой арте повера, между советским миром прошлого и западной культурой настоящего. 

В интервью искусствоведу Виктору Агамову‑Тупицыну художник вспоминал, как в середине 1980‑х годов его увлекла проблема картины в ее исторической перспективе: «Так возник зеленый монстр‑мутант, уродливый отпрыск матушки‑живописи и папаши — цементно‑блочного говорителя, покрытая слоем цемента картина‑объект». Окрас «мутантов» напоминал как военный камуфляж, так и зеленоватые обветшалые заборы и старые гаражи. Монотонность холстов прерывали разрезы: одиночная рана или множество полос, будто отверстия радиоприемника. Вездесущая идеологическая речь, обитающая даже в самых неприметных пространствах, у Ройтера замолкает, обрамленная цветом распада и увядания. «Утопическое радио, начиненное обрывками государственных гимнов и репортажей об ударных стройках Сибири, превратится в объекты, „издающие“ гипнотическую тишину космоса», — говорил Ройтер.

Для искусства Андрея Ройтера, художника эпохи перестройки, характерна лиминальность — переходное, пороговое состояние. Он работает в зыбком промежутке между концептуальными семиотическими играми, карнавальными экспериментами сквота «Детский сад» в традициях новой волны и эстетикой арте повера, между советским миром прошлого и западной культурой настоящего. 

В интервью искусствоведу Виктору Агамову‑Тупицыну художник вспоминал, как в середине 1980‑х годов его увлекла проблема картины в ее исторической перспективе: «Так возник зеленый монстр‑мутант, уродливый отпрыск матушки‑живописи и папаши — цементно‑блочного говорителя, покрытая слоем цемента картина‑объект». Окрас «мутантов» напоминал как военный камуфляж, так и зеленоватые обветшалые заборы и старые гаражи. Монотонность холстов прерывали разрезы: одиночная рана или множество полос, будто отверстия радиоприемника. Вездесущая идеологическая речь, обитающая даже в самых неприметных пространствах, у Ройтера замолкает, обрамленная цветом распада и увядания. «Утопическое радио, начиненное обрывками государственных гимнов и репортажей об ударных стройках Сибири, превратится в объекты, „издающие“ гипнотическую тишину космоса», — говорил Ройтер.

Radio

В 1970 году Франциско Инфанте, ключевая фигура отечественного кинетизма, основал группу «АРГО» (Авторская рабочая группа), в постоянный состав которой вошли художница Нонна Горюнова и инженер Валерий Осипов. Они разрабатывали искусственные среды для космических пространств, а их деятельность воплощала характерные времени грезы об освоении других планет. Невозможные для полноценной реализации идеи участники использовали в оформлении различных технических выставок, адаптируя их к имеющимся возможностям.

В 1972 году «АРГО» по заказу Государственного научно‑исследовательского института стекла создала проект кинетической среды «Хрусталь» для Всесоюзной выставки строительного стекла в павильоне товаров народного потребления на ВДНХ. Главным визуальным источником для «космической» архитектуры стал процесс изготовления стекла. «Сияющая огнем жидкая масса, способная принять любой вид, в конце концов превращается в прозрачные геометрические формы, вспыхивающие молниеносным светом», — описывал Инфанте. Экспозиция строилась на взаимодействии светящихся волнообразных элементов и фигурных зеркальных форм. Такая хореография разных состояний стекла проступала в эскизах Инфанте к проекту.

В 1970 году Франциско Инфанте, ключевая фигура отечественного кинетизма, основал группу «АРГО» (Авторская рабочая группа), в постоянный состав которой вошли художница Нонна Горюнова и инженер Валерий Осипов. Они разрабатывали искусственные среды для космических пространств, а их деятельность воплощала характерные времени грезы об освоении других планет. Невозможные для полноценной реализации идеи участники использовали в оформлении различных технических выставок, адаптируя их к имеющимся возможностям.

В 1972 году «АРГО» по заказу Государственного научно‑исследовательского института стекла создала проект кинетической среды «Хрусталь» для Всесоюзной выставки строительного стекла в павильоне товаров народного потребления на ВДНХ. Главным визуальным источником для «космической» архитектуры стал процесс изготовления стекла. «Сияющая огнем жидкая масса, способная принять любой вид, в конце концов превращается в прозрачные геометрические формы, вспыхивающие молниеносным светом», — описывал Инфанте. Экспозиция строилась на взаимодействии светящихся волнообразных элементов и фигурных зеркальных форм. Такая хореография разных состояний стекла проступала в эскизах Инфанте к проекту. 

Design for part of the kinetic environment Crystal

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Выбоины 6. Из серии «Выбоины»

Франциско Инфанте, ключевая фигура отечественного кинетизма, свои поиски начал с непростой задачи — выразить идею бесконечности. В начале 1960‑х годов юный ученик художественной школы, а потом студент Московского высшего художественно‑промышленного училища (бывшее Строгановское), был очарован этой идеей. «Бесконечность устройства мира — первое очень сильное впечатление… Подчиняясь этому импульсу, я старался обозначить природу бесконечности, ее дыхание», — вспоминал Инфанте. В 1962 году он вступил в содружество художников геометрического направления в искусстве (с 1964 года — группа «Движение») и работал с единомышленниками до 1968 года.

Вдохновленный проектами русского авангарда, Инфанте экспериментировал с языком геометрической абстракции и пытался выразить бесконечность в ритме повторяющихся форм и структур. Было важно «некое тотальное продолжение вглубь и вширь за пределы рамы ограничителя», — писал художник. Постепенно Инфанте сосредоточился на вертикалях и горизонталях: их диалоге и споре на поверхности холста или в трехмерном объекте (например, как в «Рождении вертикали» (1962) и «Душе кристалла» (1963)). В работе «Идея бесконечности, или Три» вертикали расставляют акценты в композиции и делят ее на части, однако им противоборствует горизонталь. Она пронизывает живописное полотно, двигаясь в бесконечность. Столкновение линий разворачивается одновременно с их синтезом, порождающим новый элемент — квадрат. Равновесие форм проступает в их конфликте, который оказывается источником бесконечного движения и условием новых синтетических форм.

Франциско Инфанте, ключевая фигура отечественного кинетизма, свои поиски начал с непростой задачи — выразить идею бесконечности. В начале 1960‑х годов юный ученик художественной школы, а потом студент Московского высшего художественно‑промышленного училища (бывшее Строгановское), был очарован этой идеей. «Бесконечность устройства мира — первое очень сильное впечатление… Подчиняясь этому импульсу, я старался обозначить природу бесконечности, ее дыхание», — вспоминал Инфанте. В 1962 году он вступил в содружество художников геометрического направления в искусстве (с 1964 года — группа «Движение») и работал с единомышленниками до 1968 года.

Вдохновленный проектами русского авангарда, Инфанте экспериментировал с языком геометрической абстракции и пытался выразить бесконечность в ритме повторяющихся форм и структур. Было важно «некое тотальное продолжение вглубь и вширь за пределы рамы ограничителя», — писал художник. Постепенно Инфанте сосредоточился на вертикалях и горизонталях: их диалоге и споре на поверхности холста или в трехмерном объекте (например, как в «Рождении вертикали» (1962) и «Душе кристалла» (1963)). В работе «Идея бесконечности, или Три» вертикали расставляют акценты в композиции и делят ее на части, однако им противоборствует горизонталь. Она пронизывает живописное полотно, двигаясь в бесконечность. Столкновение линий разворачивается одновременно с их синтезом, порождающим новый элемент — квадрат. Равновесие форм проступает в их конфликте, который оказывается источником бесконечного движения и условием новых синтетических форм.

An Idea of Infinity, or Three

Франциско Инфанте, ключевая фигура отечественного кинетизма, свои поиски начал с непростой задачи — выразить идею бесконечности. В начале 1960‑х годов юный ученик художественной школы, а потом студент Московского высшего художественно‑промышленного училища (бывшее Строгановское), был очарован этой идеей. «Бесконечность устройства мира — первое очень сильное впечатление… Подчиняясь этому импульсу, я старался обозначить природу бесконечности, ее дыхание», — вспоминал Инфанте. В 1962 году он вступил в содружество художников геометрического направления в искусстве (с 1964 года — группа «Движение») и работал с единомышленниками до 1968 года.

В начале пути художник, оглядываясь на опыт русского авангарда, использовал язык геометрической абстракции. Инфанте работал с повторяющимися простыми формами — структурировал плоскость холста монотонным орнаментом, чей ритм уходил далеко за его пределы. Постепенно в однородной геометрии проступали вариации: бесконечное разнообразие динамичных столкновений линий, цветов и оттенков. Однако эти вариации оставались внутри семантически однородного пространства. Разворачиваясь в едином измерении, они порой оказывались элементами подсчета или переустройства, как в «Шести пространственных напряжениях шара» (1964) или «Проектах реконструкции звездного неба» (1965). Спустя несколько лет композиции Инфанте обретут многомерность — появится знаменитый артефакт.

Франциско Инфанте, ключевая фигура отечественного кинетизма, свои поиски начал с непростой задачи — выразить идею бесконечности. В начале 1960‑х годов юный ученик художественной школы, а потом студент Московского высшего художественно‑промышленного училища (бывшее Строгановское), был очарован этой идеей. «Бесконечность устройства мира — первое очень сильное впечатление… Подчиняясь этому импульсу, я старался обозначить природу бесконечности, ее дыхание», — вспоминал Инфанте. В 1962 году он вступил в содружество художников геометрического направления в искусстве (с 1964 года — группа «Движение») и работал с единомышленниками до 1968 года.

В начале пути художник, оглядываясь на опыт русского авангарда, использовал язык геометрической абстракции. Инфанте работал с повторяющимися простыми формами — структурировал плоскость холста монотонным орнаментом, чей ритм уходил далеко за его пределы. Постепенно в однородной геометрии проступали вариации: бесконечное разнообразие динамичных столкновений линий, цветов и оттенков. Однако эти вариации оставались внутри семантически однородного пространства. Разворачиваясь в едином измерении, они порой оказывались элементами подсчета или переустройства, как в «Шести пространственных напряжениях шара» (1964) или «Проектах реконструкции звездного неба» (1965). Спустя несколько лет композиции Инфанте обретут многомерность — появится знаменитый артефакт.

Six Spatial Stresses of a Sphere

Ольга Потапова принадлежит к старшему поколению советских художников‑нонконформистов. Ее биография неразрывно связана с Лианозовской группой — неформальным объединением, сложившимся вокруг ее мужа, поэта и художника Евгения Кропивницкого. Помимо супругов, в ядро сообщества входили их дети Валентина и Лев Кропивницкие, а также Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Оскар Рабин, поэты Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский и Игорь Холин.

С середины 1950‑х годов одноэтажный послевоенный барак Кропивницких в поселке Севводстрой недалеко от железнодорожной станции Лианозово стал одним из важнейших центров московского неофициального искусства: здесь проходили встречи, чтения, показы работ, складывалась среда свободного художественного и поэтического общения. В этот период Потапова отказывается от фигуративной живописи и обращается к абстракции, в которой предметный мир переходит в область метафизического переживания формы, света и пространства.

Работа «Без названия» относится к позднему этапу творчества художницы. Композиция построена на напряженном взаимодействии крупных цветовых плоскостей: широкая сине‑черная диагональ рассекает охристо‑золотистую поверхность, разрушая ее статичную однородность, однако именно этот элемент выступает структурным стержнем. Характерная для живописи Потаповой многослойная техника наделяет произведение особой вещественной глубиной и богатством фактуры. Камерная по размеру работа имеет монументальное звучание — она воспринимается как фрагмент обширного пространства, продолжающегося за пределами холста. Подобная организация картинной плоскости созвучна подходу «амазонки авангарда» Ольги Розановой: в ее «Зеленой полосе» (1917–1918) цветовой акцент не ограничивается рамками законченной формы, а подразумевает бесконечное продолжение.

Ольга Потапова принадлежит к старшему поколению советских художников‑нонконформистов. Ее биография неразрывно связана с Лианозовской группой — неформальным объединением, сложившимся вокруг ее мужа, поэта и художника Евгения Кропивницкого. Помимо супругов, в ядро сообщества входили их дети Валентина и Лев Кропивницкие, а также Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Оскар Рабин, поэты Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский и Игорь Холин.

С середины 1950‑х годов одноэтажный послевоенный барак Кропивницких в поселке Севводстрой недалеко от железнодорожной станции Лианозово стал одним из важнейших центров московского неофициального искусства: здесь проходили встречи, чтения, показы работ, складывалась среда свободного художественного и поэтического общения. В этот период Потапова отказывается от фигуративной живописи и обращается к абстракции, в которой предметный мир переходит в область метафизического переживания формы, света и пространства.

Работа «Без названия» относится к позднему этапу творчества художницы. Композиция построена на напряженном взаимодействии крупных цветовых плоскостей: широкая сине‑черная диагональ рассекает охристо‑золотистую поверхность, разрушая ее статичную однородность, однако именно этот элемент выступает структурным стержнем. Характерная для живописи Потаповой многослойная техника наделяет произведение особой вещественной глубиной и богатством фактуры. Камерная по размеру работа имеет монументальное звучание — она воспринимается как фрагмент обширного пространства, продолжающегося за пределами холста. Подобная организация картинной плоскости созвучна подходу «амазонки авангарда» Ольги Розановой: в ее «Зеленой полосе» (1917–1918) цветовой акцент не ограничивается рамками законченной формы, а подразумевает бесконечное продолжение.

Без названия

Для искусства Андрея Ройтера, художника эпохи перестройки, характерна лиминальность — переходное, пороговое состояние. Он работает в зыбком промежутке между концептуальными семиотическими играми, карнавальными экспериментами сквота «Детский сад» в традициях новой волны и эстетикой арте повера, между советским миром прошлого и западной культурой настоящего. 

В интервью искусствоведу Виктору Агамову‑Тупицыну художник вспоминал, как в середине 1980‑х годов его увлекла проблема картины в ее исторической перспективе: «Так возник зеленый монстр‑мутант, уродливый отпрыск матушки‑живописи и папаши — цементно‑блочного говорителя, покрытая слоем цемента картина‑объект». Окрас «мутантов» напоминал как военный камуфляж, так и зеленоватые обветшалые заборы и старые гаражи. Монотонность холстов прерывали разрезы: одиночная рана или множество полос, будто отверстия радиоприемника. Расположенное на стене полотно создавало иллюзию «двойного дна»: за невзрачной поверхностью замурован динамик или расположен тайник. В этом тайнике могут прятаться как истинные значения двуязычия, обычно зашифрованные в шаблонных фразах, так и зияющая пустота. Она есть «ничто» как основание идеологических лозунгов, или «отсутствующее» — все вычеркнутое, удаленное и отторгнутое официальной речью.

Для искусства Андрея Ройтера, художника эпохи перестройки, характерна лиминальность — переходное, пороговое состояние. Он работает в зыбком промежутке между концептуальными семиотическими играми, карнавальными экспериментами сквота «Детский сад» в традициях новой волны и эстетикой арте повера, между советским миром прошлого и западной культурой настоящего. 

В интервью искусствоведу Виктору Агамову‑Тупицыну художник вспоминал, как в середине 1980‑х годов его увлекла проблема картины в ее исторической перспективе: «Так возник зеленый монстр‑мутант, уродливый отпрыск матушки‑живописи и папаши — цементно‑блочного говорителя, покрытая слоем цемента картина‑объект». Окрас «мутантов» напоминал как военный камуфляж, так и зеленоватые обветшалые заборы и старые гаражи. Монотонность холстов прерывали разрезы: одиночная рана или множество полос, будто отверстия радиоприемника. Расположенное на стене полотно создавало иллюзию «двойного дна»: за невзрачной поверхностью замурован динамик или расположен тайник. В этом тайнике могут прятаться как истинные значения двуязычия, обычно зашифрованные в шаблонных фразах, так и зияющая пустота. Она есть «ничто» как основание идеологических лозунгов, или «отсутствующее» — все вычеркнутое, удаленное и отторгнутое официальной речью.

Untitled

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

Landscape — 6

1. Открытый доступ

Мастер

Родилась в Ленинграде. Училась в Санкт‑Петербургском художественном училище им. Н. К. Рериха и Санкт‑Петербургской государственной художественно‑промышленной академии им. А. Л. Штиглица. Участница Основного проекта 53‑й Венецианской биеннале (2009). Лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Новая генерация» (2010).

Zholud Anya

Born in Voronezh, in the 1970s and 1980s Svetlana was part of the Moscow unofficial art milieu. In 1988, she emigrated to New York (USA) together with her husband and collaborator, artist Igor Kopystiansky. She has participated in numerous exhibitions, including the 9th Sydney Biennale (1992), the 22nd São Paulo Biennial (1994), the 4th Istanbul Biennial (1995), the 4th Lyon Biennial (1997), the 2nd Johannesburg Biennial (1997), and Documenta 11 (Kassel, 2002).

Kopystiansky Svetlana

Родился в 1960 году в Москве. Учился в Московском архитектурном институте (1978–1980). Один из организаторов московского сквота «Детский сад» (1985–1986). В 1977 году вступил в Горком графиков на Малой Грузинской. В 1990 году переехал в Нидерланды, в настоящее время живет в Амстердаме и Нью‑Йорке. Избранные персональные выставки: «Огни» (галерея Carla Stutzer, Кёльн, 1998), «Дом» (галерея Laura Bartlett, Лондон, 2008), «Проверенный багаж» (OVCHARENKO, Москва, 2011), «Открытый дом» (Московский музей современного искусства, 2013). Участник 1‑й биеннале современного искусства в Салониках (2007) и IX Красноярской музейной биеннале (2011).

Roiter Andrei

Infante-Arana Francisco

Родилась в Орлове, Вятская губерния. Училась в Московском городском народном университете имени А. Л. Шанявского (1917–1920), окончила отделение изобразительных искусств Педагогической школы Московского городского отдела народного образования (МосГорОНО) по переподготовке кадров (1938). Брала уроки у Ильи Машкова, Василия Рождественского и Вениамина Эйгеса. В 1940–1950‑е годы работала художником‑оформителем. Жена и единомышленница поэта и художника Евгения Кропивницкого, вокруг которого в середине 1950‑х годов сформировалось художественное сообщество, вошедшее в историю как Лианозовская группа.

Potapova Olga

Viktor Pivovarov was born in Moscow. He studied at Kalinin Moscow Art and Industrial College and in the Graphics Department of Moscow Printing Institute from 1957 to 1962. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977). He is a recipient of the Innovation Prize in the nomination For Contribution to the Development of Contemporary Art (2017).

Catalogue of the Collection

Sort by