Main Collection

Gift of Anton Belov

Konstantin Zvezdochotov played a significant role in shaping the artistic landscape of the late Soviet and post‑Soviet era. A graduate of the Stage Design Department of the Moscow Art Theater School‑Studio, he began his artistic career as a founder of Mukhomor (Toadstool) Group, which brought together young artists who opposed both official Socialist Realism and the intellectualism of Moscow Conceptualism with infantilized play, ironic performativity, and deliberately exaggerated caricature.
The Mukhomors created paintings, happenings, and installations, parodying the mechanisms of artistic production.

Between 1982 and 1984, Zvezdochotov participated in various activities at APTART Gallery, and in 1986 he organized the group World Champions, one of the last striking manifestations of late Soviet counterculture. His individual practice of the late 1980s and early 1990s developed at the intersection of theatrical absurdity, visual exuberance, and a postmodern rethinking of Soviet visual clichés. It was during these years that Zvezdochotov became visible on the international scene, even as his artistic language remained deliberately untranslatable, grounded in cultural codes torn from their original contexts.

Box and Bag of Sand is one of several variations of installations on the theme of the gazebo, a motif that Zvezdochotov would continue to develop over many years (see, for example, his Dream in the Red Chamber, Swing, and other works). Inside the frame‑like structure, above artificial turf, a small red bag hangs from a rope. The formal simplicity of the object stands in tension with its strange, almost ritualistic imagery. Zvezdochotov deliberately avoids any literal reading or unambiguous symbolic interpretation. The red bag becomes the focal point of attraction, yet its contents remain unknown, intensifying the installation’s opacity and impenetrability.

Konstantin Zvezdochotov played a significant role in shaping the artistic landscape of the late Soviet and post‑Soviet era. A graduate of the Stage Design Department of the Moscow Art Theater School‑Studio, he began his artistic career as a founder of Mukhomor (Toadstool) Group, which brought together young artists who opposed both official Socialist Realism and the intellectualism of Moscow Conceptualism with infantilized play, ironic performativity, and deliberately exaggerated caricature.
The Mukhomors created paintings, happenings, and installations, parodying the mechanisms of artistic production.

Between 1982 and 1984, Zvezdochotov participated in various activities at APTART Gallery, and in 1986 he organized the group World Champions, one of the last striking manifestations of late Soviet counterculture. His individual practice of the late 1980s and early 1990s developed at the intersection of theatrical absurdity, visual exuberance, and a postmodern rethinking of Soviet visual clichés. It was during these years that Zvezdochotov became visible on the international scene, even as his artistic language remained deliberately untranslatable, grounded in cultural codes torn from their original contexts.

Box and Bag of Sand is one of several variations of installations on the theme of the gazebo, a motif that Zvezdochotov would continue to develop over many years (see, for example, his Dream in the Red Chamber, Swing, and other works). Inside the frame‑like structure, above artificial turf, a small red bag hangs from a rope. The formal simplicity of the object stands in tension with its strange, almost ritualistic imagery. Zvezdochotov deliberately avoids any literal reading or unambiguous symbolic interpretation. The red bag becomes the focal point of attraction, yet its contents remain unknown, intensifying the installation’s opacity and impenetrability.

Box and Bag of Sand

Konstantin Zvezdochotov emerged on the art scene in the late 1970s as a founding member of Mukhomor (Toadstool) Group, a key phenomenon of the Moscow underground’s “new wave.” Together with Sven Gundlach, Alexey Kamensky, and the brothers Sergei and Vladimir Mironenko, he opposed both official Socialist Realism and the intellectualism of Moscow Conceptualism by foregrounding infantilized play, ironic performativity, and deliberate caricature. The Mukhomors’ paintings, happenings, and installations parodied the mechanisms of artistic production.

Between 1982 and 1984, Zvezdochotov participated in various activities at APTART Gallery, and in 1986 he organized the group World Champions, one of the last striking manifestations of late Soviet counterculture. His individual practice of the late 1980s and early 1990s developed at the intersection of theatrical absurdity, visual exuberance, and a postmodern rethinking of Soviet visual clichés. It was during these years that Zvezdochotov became visible on the international scene, even as his artistic language remained deliberately untranslatable, grounded in cultural codes torn from their original contexts.

In the installation Oedipus Complex, Zvezdochotov returns to one of his signature strategies—layering visual subtexts—by constructing a polyphonic field of associations and inviting the viewer into an intellectual game without a single, definitive solution. The oculus on the facade of the small house and the ornamental bands may resemble elements of the Italian architectural tradition—particularly significant given that the work was created for the exhibition Sangria d’Artista (Galleria Carini, Florence, 1991). The sphinx, meanwhile, is an archetypal guardian and bearer of hidden knowledge, which provides the central link to the myth of Oedipus, who alone was able to solve the creature’s riddle. By juxtaposing these sculptural elements, Zvezdochotov builds a sophisticated composition in which the archaic world of ancient Greece intersects with the aesthetic vocabulary of the Italian Renaissance. The title establishes a framework for interpretation: within this context, the installation may be read as a metaphor for inner tension associated with the Oedipus complex—an encounter with the forbidden, the enigma of origins, maturation, and unconscious desire.

Konstantin Zvezdochotov emerged on the art scene in the late 1970s as a founding member of Mukhomor (Toadstool) Group, a key phenomenon of the Moscow underground’s “new wave.” Together with Sven Gundlach, Alexey Kamensky, and the brothers Sergei and Vladimir Mironenko, he opposed both official Socialist Realism and the intellectualism of Moscow Conceptualism by foregrounding infantilized play, ironic performativity, and deliberate caricature. The Mukhomors’ paintings, happenings, and installations parodied the mechanisms of artistic production.

Between 1982 and 1984, Zvezdochotov participated in various activities at APTART Gallery, and in 1986 he organized the group World Champions, one of the last striking manifestations of late Soviet counterculture. His individual practice of the late 1980s and early 1990s developed at the intersection of theatrical absurdity, visual exuberance, and a postmodern rethinking of Soviet visual clichés. It was during these years that Zvezdochotov became visible on the international scene, even as his artistic language remained deliberately untranslatable, grounded in cultural codes torn from their original contexts.

In the installation Oedipus Complex, Zvezdochotov returns to one of his signature strategies—layering visual subtexts—by constructing a polyphonic field of associations and inviting the viewer into an intellectual game without a single, definitive solution. The oculus on the facade of the small house and the ornamental bands may resemble elements of the Italian architectural tradition—particularly significant given that the work was created for the exhibition Sangria d’Artista (Galleria Carini, Florence, 1991). The sphinx, meanwhile, is an archetypal guardian and bearer of hidden knowledge, which provides the central link to the myth of Oedipus, who alone was able to solve the creature’s riddle. By juxtaposing these sculptural elements, Zvezdochotov builds a sophisticated composition in which the archaic world of ancient Greece intersects with the aesthetic vocabulary of the Italian Renaissance. The title establishes a framework for interpretation: within this context, the installation may be read as a metaphor for inner tension associated with the Oedipus complex—an encounter with the forbidden, the enigma of origins, maturation, and unconscious desire.

Oedipus Complex

Для искусства Андрея Ройтера, художника эпохи перестройки, характерна лиминальность — переходное, пороговое состояние. Он работает в зыбком промежутке между концептуальными семиотическими играми, карнавальными экспериментами сквота «Детский сад» в традициях новой волны и эстетикой арте повера, между советским миром прошлого и западной культурой настоящего. 

В интервью искусствоведу Виктору Агамову‑Тупицыну художник вспоминал, как в середине 1980‑х годов его увлекла проблема картины в ее исторической перспективе: «Так возник зеленый монстр‑мутант, уродливый отпрыск матушки‑живописи и папаши — цементно‑блочного говорителя, покрытая слоем цемента картина‑объект». Окрас «мутантов» напоминал как военный камуфляж, так и зеленоватые обветшалые заборы и старые гаражи. Монотонность холстов прерывали разрезы: одиночная рана или множество полос, будто отверстия радиоприемника. Вездесущая идеологическая речь, обитающая даже в самых неприметных пространствах, у Ройтера замолкает, обрамленная цветом распада и увядания. «Утопическое радио, начиненное обрывками государственных гимнов и репортажей об ударных стройках Сибири, превратится в объекты, „издающие“ гипнотическую тишину космоса», — говорил Ройтер.

Для искусства Андрея Ройтера, художника эпохи перестройки, характерна лиминальность — переходное, пороговое состояние. Он работает в зыбком промежутке между концептуальными семиотическими играми, карнавальными экспериментами сквота «Детский сад» в традициях новой волны и эстетикой арте повера, между советским миром прошлого и западной культурой настоящего. 

В интервью искусствоведу Виктору Агамову‑Тупицыну художник вспоминал, как в середине 1980‑х годов его увлекла проблема картины в ее исторической перспективе: «Так возник зеленый монстр‑мутант, уродливый отпрыск матушки‑живописи и папаши — цементно‑блочного говорителя, покрытая слоем цемента картина‑объект». Окрас «мутантов» напоминал как военный камуфляж, так и зеленоватые обветшалые заборы и старые гаражи. Монотонность холстов прерывали разрезы: одиночная рана или множество полос, будто отверстия радиоприемника. Вездесущая идеологическая речь, обитающая даже в самых неприметных пространствах, у Ройтера замолкает, обрамленная цветом распада и увядания. «Утопическое радио, начиненное обрывками государственных гимнов и репортажей об ударных стройках Сибири, превратится в объекты, „издающие“ гипнотическую тишину космоса», — говорил Ройтер.

Radio

В 1970 году Франциско Инфанте, ключевая фигура отечественного кинетизма, основал группу «АРГО» (Авторская рабочая группа), в постоянный состав которой вошли художница Нонна Горюнова и инженер Валерий Осипов. Они разрабатывали искусственные среды для космических пространств, а их деятельность воплощала характерные времени грезы об освоении других планет. Невозможные для полноценной реализации идеи участники использовали в оформлении различных технических выставок, адаптируя их к имеющимся возможностям.

В 1972 году «АРГО» по заказу Государственного научно‑исследовательского института стекла создала проект кинетической среды «Хрусталь» для Всесоюзной выставки строительного стекла в павильоне товаров народного потребления на ВДНХ. Главным визуальным источником для «космической» архитектуры стал процесс изготовления стекла. «Сияющая огнем жидкая масса, способная принять любой вид, в конце концов превращается в прозрачные геометрические формы, вспыхивающие молниеносным светом», — описывал Инфанте. Экспозиция строилась на взаимодействии светящихся волнообразных элементов и фигурных зеркальных форм. Такая хореография разных состояний стекла проступала в эскизах Инфанте к проекту.

В 1970 году Франциско Инфанте, ключевая фигура отечественного кинетизма, основал группу «АРГО» (Авторская рабочая группа), в постоянный состав которой вошли художница Нонна Горюнова и инженер Валерий Осипов. Они разрабатывали искусственные среды для космических пространств, а их деятельность воплощала характерные времени грезы об освоении других планет. Невозможные для полноценной реализации идеи участники использовали в оформлении различных технических выставок, адаптируя их к имеющимся возможностям.

В 1972 году «АРГО» по заказу Государственного научно‑исследовательского института стекла создала проект кинетической среды «Хрусталь» для Всесоюзной выставки строительного стекла в павильоне товаров народного потребления на ВДНХ. Главным визуальным источником для «космической» архитектуры стал процесс изготовления стекла. «Сияющая огнем жидкая масса, способная принять любой вид, в конце концов превращается в прозрачные геометрические формы, вспыхивающие молниеносным светом», — описывал Инфанте. Экспозиция строилась на взаимодействии светящихся волнообразных элементов и фигурных зеркальных форм. Такая хореография разных состояний стекла проступала в эскизах Инфанте к проекту. 

Design for part of the kinetic environment Crystal

Франциско Инфанте, ключевая фигура отечественного кинетизма, свои поиски начал с непростой задачи — выразить идею бесконечности. В начале 1960‑х годов юный ученик художественной школы, а потом студент Московского высшего художественно‑промышленного училища (бывшее Строгановское), был очарован этой идеей. «Бесконечность устройства мира — первое очень сильное впечатление… Подчиняясь этому импульсу, я старался обозначить природу бесконечности, ее дыхание», — вспоминал Инфанте. В 1962 году он вступил в содружество художников геометрического направления в искусстве (с 1964 года — группа «Движение») и работал с единомышленниками до 1968 года.

Вдохновленный проектами русского авангарда, Инфанте экспериментировал с языком геометрической абстракции и пытался выразить бесконечность в ритме повторяющихся форм и структур. Было важно «некое тотальное продолжение вглубь и вширь за пределы рамы ограничителя», — писал художник. Постепенно Инфанте сосредоточился на вертикалях и горизонталях: их диалоге и споре на поверхности холста или в трехмерном объекте (например, как в «Рождении вертикали» (1962) и «Душе кристалла» (1963)). В работе «Идея бесконечности, или Три» вертикали расставляют акценты в композиции и делят ее на части, однако им противоборствует горизонталь. Она пронизывает живописное полотно, двигаясь в бесконечность. Столкновение линий разворачивается одновременно с их синтезом, порождающим новый элемент — квадрат. Равновесие форм проступает в их конфликте, который оказывается источником бесконечного движения и условием новых синтетических форм.

Франциско Инфанте, ключевая фигура отечественного кинетизма, свои поиски начал с непростой задачи — выразить идею бесконечности. В начале 1960‑х годов юный ученик художественной школы, а потом студент Московского высшего художественно‑промышленного училища (бывшее Строгановское), был очарован этой идеей. «Бесконечность устройства мира — первое очень сильное впечатление… Подчиняясь этому импульсу, я старался обозначить природу бесконечности, ее дыхание», — вспоминал Инфанте. В 1962 году он вступил в содружество художников геометрического направления в искусстве (с 1964 года — группа «Движение») и работал с единомышленниками до 1968 года.

Вдохновленный проектами русского авангарда, Инфанте экспериментировал с языком геометрической абстракции и пытался выразить бесконечность в ритме повторяющихся форм и структур. Было важно «некое тотальное продолжение вглубь и вширь за пределы рамы ограничителя», — писал художник. Постепенно Инфанте сосредоточился на вертикалях и горизонталях: их диалоге и споре на поверхности холста или в трехмерном объекте (например, как в «Рождении вертикали» (1962) и «Душе кристалла» (1963)). В работе «Идея бесконечности, или Три» вертикали расставляют акценты в композиции и делят ее на части, однако им противоборствует горизонталь. Она пронизывает живописное полотно, двигаясь в бесконечность. Столкновение линий разворачивается одновременно с их синтезом, порождающим новый элемент — квадрат. Равновесие форм проступает в их конфликте, который оказывается источником бесконечного движения и условием новых синтетических форм.

An Idea of Infinity, or Three

Франциско Инфанте, ключевая фигура отечественного кинетизма, свои поиски начал с непростой задачи — выразить идею бесконечности. В начале 1960‑х годов юный ученик художественной школы, а потом студент Московского высшего художественно‑промышленного училища (бывшее Строгановское), был очарован этой идеей. «Бесконечность устройства мира — первое очень сильное впечатление… Подчиняясь этому импульсу, я старался обозначить природу бесконечности, ее дыхание», — вспоминал Инфанте. В 1962 году он вступил в содружество художников геометрического направления в искусстве (с 1964 года — группа «Движение») и работал с единомышленниками до 1968 года.

В начале пути художник, оглядываясь на опыт русского авангарда, использовал язык геометрической абстракции. Инфанте работал с повторяющимися простыми формами — структурировал плоскость холста монотонным орнаментом, чей ритм уходил далеко за его пределы. Постепенно в однородной геометрии проступали вариации: бесконечное разнообразие динамичных столкновений линий, цветов и оттенков. Однако эти вариации оставались внутри семантически однородного пространства. Разворачиваясь в едином измерении, они порой оказывались элементами подсчета или переустройства, как в «Шести пространственных напряжениях шара» (1964) или «Проектах реконструкции звездного неба» (1965). Спустя несколько лет композиции Инфанте обретут многомерность — появится знаменитый артефакт.

Франциско Инфанте, ключевая фигура отечественного кинетизма, свои поиски начал с непростой задачи — выразить идею бесконечности. В начале 1960‑х годов юный ученик художественной школы, а потом студент Московского высшего художественно‑промышленного училища (бывшее Строгановское), был очарован этой идеей. «Бесконечность устройства мира — первое очень сильное впечатление… Подчиняясь этому импульсу, я старался обозначить природу бесконечности, ее дыхание», — вспоминал Инфанте. В 1962 году он вступил в содружество художников геометрического направления в искусстве (с 1964 года — группа «Движение») и работал с единомышленниками до 1968 года.

В начале пути художник, оглядываясь на опыт русского авангарда, использовал язык геометрической абстракции. Инфанте работал с повторяющимися простыми формами — структурировал плоскость холста монотонным орнаментом, чей ритм уходил далеко за его пределы. Постепенно в однородной геометрии проступали вариации: бесконечное разнообразие динамичных столкновений линий, цветов и оттенков. Однако эти вариации оставались внутри семантически однородного пространства. Разворачиваясь в едином измерении, они порой оказывались элементами подсчета или переустройства, как в «Шести пространственных напряжениях шара» (1964) или «Проектах реконструкции звездного неба» (1965). Спустя несколько лет композиции Инфанте обретут многомерность — появится знаменитый артефакт.

Six Spatial Stresses of a Sphere

Для искусства Андрея Ройтера, художника эпохи перестройки, характерна лиминальность — переходное, пороговое состояние. Он работает в зыбком промежутке между концептуальными семиотическими играми, карнавальными экспериментами сквота «Детский сад» в традициях новой волны и эстетикой арте повера, между советским миром прошлого и западной культурой настоящего. 

В интервью искусствоведу Виктору Агамову‑Тупицыну художник вспоминал, как в середине 1980‑х годов его увлекла проблема картины в ее исторической перспективе: «Так возник зеленый монстр‑мутант, уродливый отпрыск матушки‑живописи и папаши — цементно‑блочного говорителя, покрытая слоем цемента картина‑объект». Окрас «мутантов» напоминал как военный камуфляж, так и зеленоватые обветшалые заборы и старые гаражи. Монотонность холстов прерывали разрезы: одиночная рана или множество полос, будто отверстия радиоприемника. Расположенное на стене полотно создавало иллюзию «двойного дна»: за невзрачной поверхностью замурован динамик или расположен тайник. В этом тайнике могут прятаться как истинные значения двуязычия, обычно зашифрованные в шаблонных фразах, так и зияющая пустота. Она есть «ничто» как основание идеологических лозунгов, или «отсутствующее» — все вычеркнутое, удаленное и отторгнутое официальной речью.

Для искусства Андрея Ройтера, художника эпохи перестройки, характерна лиминальность — переходное, пороговое состояние. Он работает в зыбком промежутке между концептуальными семиотическими играми, карнавальными экспериментами сквота «Детский сад» в традициях новой волны и эстетикой арте повера, между советским миром прошлого и западной культурой настоящего. 

В интервью искусствоведу Виктору Агамову‑Тупицыну художник вспоминал, как в середине 1980‑х годов его увлекла проблема картины в ее исторической перспективе: «Так возник зеленый монстр‑мутант, уродливый отпрыск матушки‑живописи и папаши — цементно‑блочного говорителя, покрытая слоем цемента картина‑объект». Окрас «мутантов» напоминал как военный камуфляж, так и зеленоватые обветшалые заборы и старые гаражи. Монотонность холстов прерывали разрезы: одиночная рана или множество полос, будто отверстия радиоприемника. Расположенное на стене полотно создавало иллюзию «двойного дна»: за невзрачной поверхностью замурован динамик или расположен тайник. В этом тайнике могут прятаться как истинные значения двуязычия, обычно зашифрованные в шаблонных фразах, так и зияющая пустота. Она есть «ничто» как основание идеологических лозунгов, или «отсутствующее» — все вычеркнутое, удаленное и отторгнутое официальной речью.

Untitled

Konstantin Zvezdochotov emerged on the art scene in the late 1970s as a founding member of Mukhomor (Toadstool) Group, a key phenomenon of the Moscow underground’s “new wave.” Together with Sven Gundlach, Alexey Kamensky, and the brothers Sergei and Vladimir Mironenko, he opposed both official Socialist Realism and the intellectualism of Moscow Conceptualism by foregrounding infantilized play, ironic performativity, and deliberate caricature. The Mukhomors’ paintings, happenings, and installations parodied the mechanisms of artistic production.

Between 1982 and 1984, Zvezdochotov participated in various activities at APTART Gallery, and in 1986 he organized the group World Champions, one of the last striking manifestations of late Soviet counterculture. His individual practice of the late 1980s and early 1990s developed at the intersection of theatrical absurdity, visual exuberance, and a postmodern rethinking of Soviet visual clichés. It was during these years that Zvezdochotov became visible on the international scene, even as his artistic language remained deliberately untranslatable, grounded in cultural codes torn from their original contexts.

The installation Salome’s Bed was created for Aperto, the section for young artists of the 44th Venice Biennale (1990), and was the quintessence of Zvezdochotov’s artistic method in the late 1980s and early 1990s. Featuring a cart with a colorful canopy, filled with a mound of oranges, and crowned by the severed head of a toy clown, its title referred to the story of Salome, the daughter of Herodias, Queen of Judea. During a feast held in honor of King Herod, the young woman performed a dance that so captivated the ruler that he swore to grant any wish she might name. In Zvezdochotov’s version, this narrative turns into a theater of the absurd. Drawing on fairy‑tale motifs, lubok prints, ornamental elements, and buffoonery, the artist constructs a paradoxical, almost hypnotic visual narrative, with the collision of heterogeneous images prompting a reconsideration of habitual models of perception.

Konstantin Zvezdochotov emerged on the art scene in the late 1970s as a founding member of Mukhomor (Toadstool) Group, a key phenomenon of the Moscow underground’s “new wave.” Together with Sven Gundlach, Alexey Kamensky, and the brothers Sergei and Vladimir Mironenko, he opposed both official Socialist Realism and the intellectualism of Moscow Conceptualism by foregrounding infantilized play, ironic performativity, and deliberate caricature. The Mukhomors’ paintings, happenings, and installations parodied the mechanisms of artistic production.

Between 1982 and 1984, Zvezdochotov participated in various activities at APTART Gallery, and in 1986 he organized the group World Champions, one of the last striking manifestations of late Soviet counterculture. His individual practice of the late 1980s and early 1990s developed at the intersection of theatrical absurdity, visual exuberance, and a postmodern rethinking of Soviet visual clichés. It was during these years that Zvezdochotov became visible on the international scene, even as his artistic language remained deliberately untranslatable, grounded in cultural codes torn from their original contexts.

The installation Salome’s Bed was created for Aperto, the section for young artists of the 44th Venice Biennale (1990), and was the quintessence of Zvezdochotov’s artistic method in the late 1980s and early 1990s. Featuring a cart with a colorful canopy, filled with a mound of oranges, and crowned by the severed head of a toy clown, its title referred to the story of Salome, the daughter of Herodias, Queen of Judea. During a feast held in honor of King Herod, the young woman performed a dance that so captivated the ruler that he swore to grant any wish she might name. In Zvezdochotov’s version, this narrative turns into a theater of the absurd. Drawing on fairy‑tale motifs, lubok prints, ornamental elements, and buffoonery, the artist constructs a paradoxical, almost hypnotic visual narrative, with the collision of heterogeneous images prompting a reconsideration of habitual models of perception.

Salome’s Bed

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

Landscape — 6

1. Открытый доступ

Мастер

Born in Voronezh, in the 1970s and 1980s Svetlana was part of the Moscow unofficial art milieu. In 1988, she emigrated to New York (USA) together with her husband and collaborator, artist Igor Kopystiansky. She has participated in numerous exhibitions, including the 9th Sydney Biennale (1992), the 22nd São Paulo Biennial (1994), the 4th Istanbul Biennial (1995), the 4th Lyon Biennial (1997), the 2nd Johannesburg Biennial (1997), and Documenta 11 (Kassel, 2002).

Kopystiansky Svetlana

Konstantin Zvezdochotov was born in Moscow. From 1976 to 1981 he studied in the Production Department of the Higher School and Studio of Moscow Gorky Academic Art Theater. He was a founder and member of numerous art groups, including Toadstool Group and World Champions. Selected group exhibitions: 44th Venice Biennale (Aperto, 1990); documenta 9, Kassel (1992), 3rd Istanbul Biennial (1992); 2nd and 3rd Cetinski Bijenale (1994, 1997); 50th Venice Biennale (Russian Pavilion, 2003).

Catalogue of the Collection

Sort by