Main Collection

Acquired from Anton Kozlov

Сергей Ануфриев — художник и писатель, представитель московского концептуализма. Родился и вырос в Одессе, в семье художников‑нонконформистов Александра и Маргариты Ануфриевых. Начало карьеры соотносит с 1979 годом, когда прочитал статью Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» в журнале «А‑Я». В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Они занимались философией, литературой, перформансами, созданием объектов и инсталляций, а также, по выражению художников, «исследованием психоделических пространств». С конца 2000‑х работает в авторском направлении паттернизм.

В начале 1980‑х годов Ануфриев развивает идею «предоставительного искусства». Согласно «Словарю терминов московской концептуальной школы» это «вид изобразительного искусства, при котором зрителю — с помощью сложного фигуративного сюжета, заложенного в произведении, — предоставляется самому интерпретировать это произведение». В этот период он создает абсурдистские работы‑ребусы, комбинируя текст с семантически не связанными предметами, требующими дешифровки. То есть художник уступает зрителю право производства смысла. К этому периоду творчества относится произведение «Чем вызвана моя страсть к пошлым конвертам?».
В основу работы лег реди‑мейд — советский почтовый конверт, внутри которого спрятана авторская открытка. Художник имитирует по‑детски наивный цветочный паттерн с рамочками, в которые вписывает закодированные сообщения для зрителя. На первый взгляд работа имитирует «секретики» — распространенную в СССР детскую игру. Небольшие предметы, обладающие особым значением для ребенка, прятались от взрослых в укромных местах. Однако, взяв в руки конверт и следуя инструкциям автора, зритель не найдет ответа на вопрос — только решительный отказ давать какие‑либо комментарии относительно работы.

Сергей Ануфриев — художник и писатель, представитель московского концептуализма. Родился и вырос в Одессе, в семье художников‑нонконформистов Александра и Маргариты Ануфриевых. Начало карьеры соотносит с 1979 годом, когда прочитал статью Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» в журнале «А‑Я». В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Они занимались философией, литературой, перформансами, созданием объектов и инсталляций, а также, по выражению художников, «исследованием психоделических пространств». С конца 2000‑х работает в авторском направлении паттернизм.

В начале 1980‑х годов Ануфриев развивает идею «предоставительного искусства». Согласно «Словарю терминов московской концептуальной школы» это «вид изобразительного искусства, при котором зрителю — с помощью сложного фигуративного сюжета, заложенного в произведении, — предоставляется самому интерпретировать это произведение». В этот период он создает абсурдистские работы‑ребусы, комбинируя текст с семантически не связанными предметами, требующими дешифровки. То есть художник уступает зрителю право производства смысла. К этому периоду творчества относится произведение «Чем вызвана моя страсть к пошлым конвертам?».
В основу работы лег реди‑мейд — советский почтовый конверт, внутри которого спрятана авторская открытка. Художник имитирует по‑детски наивный цветочный паттерн с рамочками, в которые вписывает закодированные сообщения для зрителя. На первый взгляд работа имитирует «секретики» — распространенную в СССР детскую игру. Небольшие предметы, обладающие особым значением для ребенка, прятались от взрослых в укромных местах. Однако, взяв в руки конверт и следуя инструкциям автора, зритель не найдет ответа на вопрос — только решительный отказ давать какие‑либо комментарии относительно работы.

Чем вызвана моя страсть к пошлым конвертам?

Конверт — 18 × 10 см, лист — 13 × 9 см

Свен Гундлах — московский художник, один из основателей группы «Мухомор», чье карнавально‑ироничное искусство стало формой художественного сопротивления как официозу, так и серьезности концептуалистов старшего поколения. Перформансы, живопись и объекты «мухоморов» разрушали устойчивые штампы позднесоветской культуры, соединяя инфантилизм, игру, юмор и абсурд. 
Рисунок «Седьмое небо» относится к серии графических работ начала 1980‑х, объединенных лаконичной визуальной формой, минималистичной композицией и иронично‑абсурдным подтекстом. На изображении — шесть продуктов из советской потребительской корзины: яйцо диетическое, сыр голландский, масло крестьянское, огурец соленый, колбаса краковская. А перед ними — домик с надписью: «Сметаны нет». Любого из этих товаров в магазине могло не оказаться — разобрали. В верхнем правом углу — надпись «Седьмое небо», название ресторана на Останкинской телебашне. Гундлах намеренно использует характерную для языковых конструкций советского общепита инверсию и предельную конкретику. Продукты потребления приобретают статус идеологических маркеров. Простая, почти детская манера рисунка усиливает эффект: за внешней наивностью скрыта пародия на потребительский утопизм позднего СССР.

Свен Гундлах — московский художник, один из основателей группы «Мухомор», чье карнавально‑ироничное искусство стало формой художественного сопротивления как официозу, так и серьезности концептуалистов старшего поколения. Перформансы, живопись и объекты «мухоморов» разрушали устойчивые штампы позднесоветской культуры, соединяя инфантилизм, игру, юмор и абсурд. 
Рисунок «Седьмое небо» относится к серии графических работ начала 1980‑х, объединенных лаконичной визуальной формой, минималистичной композицией и иронично‑абсурдным подтекстом. На изображении — шесть продуктов из советской потребительской корзины: яйцо диетическое, сыр голландский, масло крестьянское, огурец соленый, колбаса краковская. А перед ними — домик с надписью: «Сметаны нет». Любого из этих товаров в магазине могло не оказаться — разобрали. В верхнем правом углу — надпись «Седьмое небо», название ресторана на Останкинской телебашне. Гундлах намеренно использует характерную для языковых конструкций советского общепита инверсию и предельную конкретику. Продукты потребления приобретают статус идеологических маркеров. Простая, почти детская манера рисунка усиливает эффект: за внешней наивностью скрыта пародия на потребительский утопизм позднего СССР. 

The Seventh Sky

Свен Гундлах — остроумный и ироничный представитель советского неофициального искусства. В 1978 году вместе с Константином Звездочетовым, Алексеем Каменским и братьями Владимиром и Сергеем Мироненко основал художественную группу «Мухомор», которая создавала абсурдистские перформансы и живопись, опираясь на гротеск и игру с советскими визуальными штампами. После распада СССР Гундлах прекратил заниматься искусством.
Работа «Надежный щит. Карающий меч» создана на пике советско‑американского политического напряжения начала 1980‑х годов. Используя язык наглядной агитации, художник конструирует гиперболизированную схему государственной защиты: массивный щит с красной звездой укрывает землю от солнца, дождя и бомб. Под куполом сияет альтернативное солнце, а в недрах зарыт «карающий меч» — метафора скрытой угрозы или отложенного возмездия. Художник воспроизводит пропагандистские клише и паранойю с демонстративной наивностью, доводя до абсурда образность идеологических иллюстраций. Он сталкивает героическую риторику и военную символику с детской простотой рисунка. Этот псевдодидактический сюжет становится карикатурой на стратегическое мышление эпохи. Подобная ирония — не столько жест сопротивления, сколько нарочитая игра с визуальными кодами времени, в которой язык власти превращается в материал для деконструкции.

Свен Гундлах — остроумный и ироничный представитель советского неофициального искусства. В 1978 году вместе с Константином Звездочетовым, Алексеем Каменским и братьями Владимиром и Сергеем Мироненко основал художественную группу «Мухомор», которая создавала абсурдистские перформансы и живопись, опираясь на гротеск и игру с советскими визуальными штампами. После распада СССР Гундлах прекратил заниматься искусством.
Работа «Надежный щит. Карающий меч» создана на пике советско‑американского политического напряжения начала 1980‑х годов. Используя язык наглядной агитации, художник конструирует гиперболизированную схему государственной защиты: массивный щит с красной звездой укрывает землю от солнца, дождя и бомб. Под куполом сияет альтернативное солнце, а в недрах зарыт «карающий меч» — метафора скрытой угрозы или отложенного возмездия. Художник воспроизводит пропагандистские клише и паранойю с демонстративной наивностью, доводя до абсурда образность идеологических иллюстраций. Он сталкивает героическую риторику и военную символику с детской простотой рисунка. Этот псевдодидактический сюжет становится карикатурой на стратегическое мышление эпохи. Подобная ирония — не столько жест сопротивления, сколько нарочитая игра с визуальными кодами времени, в которой язык власти превращается в материал для деконструкции.

Надежный щит. Карающий меч.

Like many Soviet unofficial artists, Irina Nakhova worked as a book illustrator. Her mother was an editor at the Detgiz publishing house, which played an important role in Irina’s professional development, from meeting other authors to receiving commissions. She recalls: “One day, my mother was invited to Viktor Pivovarov’s studio and took me along. At the age of 14 I was introduced to a living artist and saw real paintings for the first time. We became friends… Mom helped me get my first book commission back when I was still a first‑year student at the Moscow Printing Institute.” Even though as an illustrator earning money was paramount, Nakhova’s work with books left its mark on her artistic practice. According to art historian Barbara Wally, “the most important result of illustrating books for her own art (beyond combining text and image) was to keep the viewer constantly in mind and to involve him or her in the creative process.”

Nakhova’s illustrations for Pavel Bazhenov’s fairy tale Silver Hoof, published by Detgiz, in many ways echo her paintings and works on paper of the 1970s. These works—for example, General’s Funeral (1970) or The Mountain and the Sea (1974)—are notable for their muted colors and composition techniques informed by surrealist aesthetics. However, the artist adapted her language for children’s books. Here, the color palette is based on the shades of malachite, chrysolite, and other minerals important to Bazhov's fairytale world. Abstract plant patterns evoke the structure of rock, and instead of surreal figures, the landscapes are filled with images of animals and people.

Like many Soviet unofficial artists, Irina Nakhova worked as a book illustrator. Her mother was an editor at the Detgiz publishing house, which played an important role in Irina’s professional development, from meeting other authors to receiving commissions. She recalls: “One day, my mother was invited to Viktor Pivovarov’s studio and took me along. At the age of 14 I was introduced to a living artist and saw real paintings for the first time. We became friends… Mom helped me get my first book commission back when I was still a first‑year student at the Moscow Printing Institute.” Even though as an illustrator earning money was paramount, Nakhova’s work with books left its mark on her artistic practice. According to art historian Barbara Wally, “the most important result of illustrating books for her own art (beyond combining text and image) was to keep the viewer constantly in mind and to involve him or her in the creative process.”

Nakhova’s illustrations for Pavel Bazhenov’s fairy tale Silver Hoof, published by Detgiz, in many ways echo her paintings and works on paper of the 1970s. These works—for example, General’s Funeral (1970) or The Mountain and the Sea (1974)—are notable for their muted colors and composition techniques informed by surrealist aesthetics. However, the artist adapted her language for children’s books. Here, the color palette is based on the shades of malachite, chrysolite, and other minerals important to Bazhov's fairytale world. Abstract plant patterns evoke the structure of rock, and instead of surreal figures, the landscapes are filled with images of animals and people.

Illustration for the fairy-tale Silver Hoof by Pavel Bazhov

4 drawings, 28,5 × 20 cm each; 8 drawings, 28 × 40 cm each

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Этот период творчества отмечен также увлечением эстетикой сюрреализма, что ярко проявляется в иллюстрациях для «Арнольда‑китолова». Здесь тряпичная кукла Арнольд становится центром загадочных, почти сновидческих эпизодов: на зрителя смотрит дружелюбное облако, в воздухе парит кем‑то опробованная шоколадка, а старинные напольные часы зависли над гигантским полосатым носком.

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Этот период творчества отмечен также увлечением эстетикой сюрреализма, что ярко проявляется в иллюстрациях для «Арнольда‑китолова». Здесь тряпичная кукла Арнольд становится центром загадочных, почти сновидческих эпизодов: на зрителя смотрит дружелюбное облако, в воздухе парит кем‑то опробованная шоколадка, а старинные напольные часы зависли над гигантским полосатым носком.

Заставки к книге Ивана Манди «Арнольд-китолов»

21 часть. 31 × 42 см каждая

Римма и Валерий Герловины — ключевые фигуры московской художественной сцены 1970‑х годов и одни из пионеров концептуального искусства в СССР. С 1972 года они создают совместные работы, в которых лингвистическая игра переплетается с философской рефлексией. Их произведения — от авторских книг и визуально‑поэтических «концептов» до инсталляций и перформансов (знаменитых «Костюмов» или «Зоо — Homo Sapiens», 1977) — отличает особая «кодированная простота», как они сами называют свой художественный язык: лаконичный, но многозначный, ироничный, но не сатирический, аналитический, но не рационалистический.
В коллекцию Музея «Гараж» входит ранняя работа, созданная в Москве незадолго до эмиграции художников в США в 1979 году. На листе бумаги представлено схематическое изображение коробки с надписью: «В этом герметическом футляре содержится мысль: „Сегодня час с 13.00 до 14.00 был короче часа с 14.00 до 15.00“». Над чертежом размещен машинописный комментарий с уточнением: «Консервация произведена 27.I.I978 г. Риммой и Валерием Герловиными».
С середины 1970‑х годов Герловины разрабатывают практику «консервации» — не столько как метод сохранения объектов, сколько как художественную стратегию фиксации нематериального: мыслей, ощущений, парадоксов восприятия. Художники собирали или создавали объекты, демонстрируя их в застекленных витринах, коробках и пробирках как музейные экспонаты. Однако в концепте «В этом герметическом футляре…» предметом консервации становится не вещь, а мысль. Этот подход тесно связан с их знаменитыми «кубиками» — портативными концептуальными объектами, появившимися в 1974 году. Первоначально они возникли из визуальных экспериментов с машинописным текстом, организованным в геометрические структуры; позже они обрели форму малых картонных кубов с надписями снаружи и внутри, часто содержащих миниатюрные деревянные кубики с концептуальными вердиктами. Как писали сами художники, «в них эзопова капля постепенно точит сизифов камень». 
Графический лист «В этом герметическом футляре…» продолжает эту линию: мысль о субъективной длительности времени — о том, что один час может быть «короче» другого, — помещается в условную капсулу, как экспонат в музее. Пустота внутри коробки — не отсутствие, а сосредоточение внимания на самом акте мышления. В этом смысле работа становится визуальной метафорой относительности восприятия, указывая на условность привычных координат бытия.

Римма и Валерий Герловины — ключевые фигуры московской художественной сцены 1970‑х годов и одни из пионеров концептуального искусства в СССР. С 1972 года они создают совместные работы, в которых лингвистическая игра переплетается с философской рефлексией. Их произведения — от авторских книг и визуально‑поэтических «концептов» до инсталляций и перформансов (знаменитых «Костюмов» или «Зоо — Homo Sapiens», 1977) — отличает особая «кодированная простота», как они сами называют свой художественный язык: лаконичный, но многозначный, ироничный, но не сатирический, аналитический, но не рационалистический.
В коллекцию Музея «Гараж» входит ранняя работа, созданная в Москве незадолго до эмиграции художников в США в 1979 году. На листе бумаги представлено схематическое изображение коробки с надписью: «В этом герметическом футляре содержится мысль: „Сегодня час с 13.00 до 14.00 был короче часа с 14.00 до 15.00“». Над чертежом размещен машинописный комментарий с уточнением: «Консервация произведена 27.I.I978 г. Риммой и Валерием Герловиными».
С середины 1970‑х годов Герловины разрабатывают практику «консервации» — не столько как метод сохранения объектов, сколько как художественную стратегию фиксации нематериального: мыслей, ощущений, парадоксов восприятия. Художники собирали или создавали объекты, демонстрируя их в застекленных витринах, коробках и пробирках как музейные экспонаты. Однако в концепте «В этом герметическом футляре…» предметом консервации становится не вещь, а мысль. Этот подход тесно связан с их знаменитыми «кубиками» — портативными концептуальными объектами, появившимися в 1974 году. Первоначально они возникли из визуальных экспериментов с машинописным текстом, организованным в геометрические структуры; позже они обрели форму малых картонных кубов с надписями снаружи и внутри, часто содержащих миниатюрные деревянные кубики с концептуальными вердиктами. Как писали сами художники, «в них эзопова капля постепенно точит сизифов камень». 
Графический лист «В этом герметическом футляре…» продолжает эту линию: мысль о субъективной длительности времени — о том, что один час может быть «короче» другого, — помещается в условную капсулу, как экспонат в музее. Пустота внутри коробки — не отсутствие, а сосредоточение внимания на самом акте мышления. В этом смысле работа становится визуальной метафорой относительности восприятия, указывая на условность привычных координат бытия.

В этом герметическом футляре содержится мысль

Карьера Свена Гундлаха тесно связана с московским андерграундом начала 1980‑х годов. В составе группы «Мухомор» он участвовал в создании визуальных и поэтических мистификаций, пародировавших как символику официального искусства, так и концептуальные практики 1970‑х с их «убийственной серьезностью». Интерес к игровым формам высказывания стал основой художественного метода Гундлаха.
Работа «Шпион» входит в графическую серию, созданную во время очередного витка холодной войны и советско‑американского политического противостояния. Таинственная фигура в черном, стоящая на безлюдной улице, — архетип страха в массовом сознании позднесоветского человека. Руки в карманах, черная шляпа, темные очки, на груди — надпись «Шпион»; рядом -круглая бомба с тлеющим фитилем. Все подчеркнуто лаконично: минимум деталей, отсутствие полутонов, схематичные контуры. Гундлах сознательно имитирует эстетику наглядной агитации, превращая образ врага в нелепую, почти детскую карикатуру. Похожий на персонажей с картин Рене Магритта силуэт в шляпе превращается в универсальную метафору не только слежки, но и отчуждения — он одновременно угроза и свидетель распада. В интерпретации Гундлаха это не столько «шпион», сколько продукт параноидальной фантазии, порожденной идеологией. Работа становится высказыванием о страхах и о том, как искусство способно обнажить внутреннюю механику этих переживаний.

Карьера Свена Гундлаха тесно связана с московским андерграундом начала 1980‑х годов. В составе группы «Мухомор» он участвовал в создании визуальных и поэтических мистификаций, пародировавших как символику официального искусства, так и концептуальные практики 1970‑х с их «убийственной серьезностью». Интерес к игровым формам высказывания стал основой художественного метода Гундлаха.
Работа «Шпион» входит в графическую серию, созданную во время очередного витка холодной войны и советско‑американского политического противостояния. Таинственная фигура в черном, стоящая на безлюдной улице, — архетип страха в массовом сознании позднесоветского человека. Руки в карманах, черная шляпа, темные очки, на груди — надпись «Шпион»; рядом -круглая бомба с тлеющим фитилем. Все подчеркнуто лаконично: минимум деталей, отсутствие полутонов, схематичные контуры. Гундлах сознательно имитирует эстетику наглядной агитации, превращая образ врага в нелепую, почти детскую карикатуру. Похожий на персонажей с картин Рене Магритта силуэт в шляпе превращается в универсальную метафору не только слежки, но и отчуждения — он одновременно угроза и свидетель распада. В интерпретации Гундлаха это не столько «шпион», сколько продукт параноидальной фантазии, порожденной идеологией. Работа становится высказыванием о страхах и о том, как искусство способно обнажить внутреннюю механику этих переживаний.

The Spy

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало ей возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.c

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Из этих семиотических систем на страницы детской книги переносятся сюрреалистические образы, характерные цветовые решения — в частности, градиентная растяжка фона, создающая эффект бесконечного неба, а также аллюзии на мотивы мировой художественной традиции. Так, в главах «Жираф появляется вновь» и «Арена Арнольда» возникает мотив парящей лестницы, отсылающий к библейскому сюжету о лествице Иакова и традиции ее изображения в западноевропейском и восточнохристианском искусстве.

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало ей возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.c

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Из этих семиотических систем на страницы детской книги переносятся сюрреалистические образы, характерные цветовые решения — в частности, градиентная растяжка фона, создающая эффект бесконечного неба, а также аллюзии на мотивы мировой художественной традиции. Так, в главах «Жираф появляется вновь» и «Арена Арнольда» возникает мотив парящей лестницы, отсылающий к библейскому сюжету о лествице Иакова и традиции ее изображения в западноевропейском и восточнохристианском искусстве.

18 частей. 31 × 42 см каждая

Свен Гундлах начал свой художественный путь в атмосфере позднесоветского застоя. Еще во время учебы в Московском полиграфическом институте он вошел в круг московского неофициального искусства. В 1978 году Гундлах стал одним из основателей группы «Мухомор», чье творчество строилось на пародии, травестии и деконструкции языковых, художественных и идеологических шаблонов. Художник последовательно развивал интерес к лаконичным, игровым формам высказывания, способным точно отражать противоречия культуры и политики своего времени.

«Правда» относится к графической серии начала 1980‑х годов, объединенной иронично‑абсурдным нарративом и нарочитой наивностью художественных приемов. Перед нами — схематичное изображение дорожного указателя с надписью «Правда». Композицию обрамляют два черно‑белых пограничных столба. Эта почти аскетичная графика работает как философский афоризм: «Правда» — это и пункт назначения, и мираж на обочине дороги, и идеологическое клише. Это также игра с названиями советских газет, лозунгов, понятий, утративших содержание. «Правда» здесь — не истина, а топос, фиктивное место, мимо которого можно проехать. Обезличивая и схематизируя язык власти, художник превращает его в знак — пустой, но узнаваемый. Работа становится высказыванием о девальвации слов, потерявших смысл, но сохраняющих форму.

Свен Гундлах начал свой художественный путь в атмосфере позднесоветского застоя. Еще во время учебы в Московском полиграфическом институте он вошел в круг московского неофициального искусства. В 1978 году Гундлах стал одним из основателей группы «Мухомор», чье творчество строилось на пародии, травестии и деконструкции языковых, художественных и идеологических шаблонов. Художник последовательно развивал интерес к лаконичным, игровым формам высказывания, способным точно отражать противоречия культуры и политики своего времени.

«Правда» относится к графической серии начала 1980‑х годов, объединенной иронично‑абсурдным нарративом и нарочитой наивностью художественных приемов. Перед нами — схематичное изображение дорожного указателя с надписью «Правда». Композицию обрамляют два черно‑белых пограничных столба. Эта почти аскетичная графика работает как философский афоризм: «Правда» — это и пункт назначения, и мираж на обочине дороги, и идеологическое клише. Это также игра с названиями советских газет, лозунгов, понятий, утративших содержание. «Правда» здесь — не истина, а топос, фиктивное место, мимо которого можно проехать. Обезличивая и схематизируя язык власти, художник превращает его в знак — пустой, но узнаваемый. Работа становится высказыванием о девальвации слов, потерявших смысл, но сохраняющих форму.

The Truth

1. Открытый доступ

Мастер

Родилась в Москве. Живописец, график, художник книги, мастер масштабных инсталляций и энвайронментов. Окончила Московский полиграфический институт (1978). С 1978‑го — участник Клуба авангардистов (КЛАВА). В начале 1980‑х входила в круг МАНИ (Московского архива нового искусства) и художественной группы «Коллективные действия». В 2015‑м — экспонент Павильона России на 56‑й Венецианской биеннале.

Nakhova Irina

Gerlovin Valeriy

Gerlovina Rimma

Родился в Одессе в семье художников. Представитель школы московского концептуализма. В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Автор романа «Мифогенная любовь каст» (совместно с Павлом Пепперштейном). Участник «Клуба авангардистов» (КЛАВА), группы «Облачная комиссия», Международной федерации художников ЮНЕСКО (IFA). В 2003 году выступил одним из основателей исследовательской лаборатории в области современной музыки «Оркестр неизвестных инструментов» (О.Н.И.).

Anufriev Sergei

Художник, поэт, музыкант. Учился в Московском полиграфическом институте на отделении книжной графики (1976–1978). Один из основателей АPТАRТ, художественной группы «Мухомор» и рок‑группы «Среднерусская возвышенность». После распада СССР прекратил художественную деятельность.

Catalogue of the Collection

Sort by