From May 18 to&nbsp;June 9 new works will be&nbsp;installed in&nbsp;open storage. Tickets for the project <a href="https://garagemca.org/en/open-storage/the-woman-artist-s-book-tattooed-with-emptiness" target="_blank">The Woman Artist&rsquo;s Book: Tattooed with Emptiness</a> are available at&nbsp;50% discount.

Please note

Main Collection

Acquired from Anton Kozlov

Сергей Ануфриев — художник и писатель, представитель московского концептуализма. Родился и вырос в Одессе, в семье художников‑нонконформистов Александра и Маргариты Ануфриевых. Начало карьеры соотносит с 1979 годом, когда прочитал статью Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» в журнале «А‑Я». В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Они занимались философией, литературой, перформансами, созданием объектов и инсталляций, а также, по выражению художников, «исследованием психоделических пространств». С конца 2000‑х работает в авторском направлении паттернизм.

В начале 1980‑х годов Ануфриев развивает идею «предоставительного искусства». Согласно «Словарю терминов московской концептуальной школы» это «вид изобразительного искусства, при котором зрителю — с помощью сложного фигуративного сюжета, заложенного в произведении, — предоставляется самому интерпретировать это произведение». В этот период он создает абсурдистские работы‑ребусы, комбинируя текст с семантически не связанными предметами, требующими дешифровки. То есть художник уступает зрителю право производства смысла. К этому периоду творчества относится произведение «Чем вызвана моя страсть к пошлым конвертам?».
В основу работы лег реди‑мейд — советский почтовый конверт, внутри которого спрятана авторская открытка. Художник имитирует по‑детски наивный цветочный паттерн с рамочками, в которые вписывает закодированные сообщения для зрителя. На первый взгляд работа имитирует «секретики» — распространенную в СССР детскую игру. Небольшие предметы, обладающие особым значением для ребенка, прятались от взрослых в укромных местах. Однако, взяв в руки конверт и следуя инструкциям автора, зритель не найдет ответа на вопрос — только решительный отказ давать какие‑либо комментарии относительно работы.

Сергей Ануфриев — художник и писатель, представитель московского концептуализма. Родился и вырос в Одессе, в семье художников‑нонконформистов Александра и Маргариты Ануфриевых. Начало карьеры соотносит с 1979 годом, когда прочитал статью Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» в журнале «А‑Я». В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Они занимались философией, литературой, перформансами, созданием объектов и инсталляций, а также, по выражению художников, «исследованием психоделических пространств». С конца 2000‑х работает в авторском направлении паттернизм.

В начале 1980‑х годов Ануфриев развивает идею «предоставительного искусства». Согласно «Словарю терминов московской концептуальной школы» это «вид изобразительного искусства, при котором зрителю — с помощью сложного фигуративного сюжета, заложенного в произведении, — предоставляется самому интерпретировать это произведение». В этот период он создает абсурдистские работы‑ребусы, комбинируя текст с семантически не связанными предметами, требующими дешифровки. То есть художник уступает зрителю право производства смысла. К этому периоду творчества относится произведение «Чем вызвана моя страсть к пошлым конвертам?».
В основу работы лег реди‑мейд — советский почтовый конверт, внутри которого спрятана авторская открытка. Художник имитирует по‑детски наивный цветочный паттерн с рамочками, в которые вписывает закодированные сообщения для зрителя. На первый взгляд работа имитирует «секретики» — распространенную в СССР детскую игру. Небольшие предметы, обладающие особым значением для ребенка, прятались от взрослых в укромных местах. Однако, взяв в руки конверт и следуя инструкциям автора, зритель не найдет ответа на вопрос — только решительный отказ давать какие‑либо комментарии относительно работы.

Чем вызвана моя страсть к пошлым конвертам?

Конверт — 18 × 10 см, лист — 13 × 9 см

Like many Soviet unofficial artists, Irina Nakhova worked as a book illustrator. Her mother was an editor at the Detgiz publishing house, which played an important role in Irina’s professional development, from meeting other authors to receiving commissions. She recalls: “One day, my mother was invited to Viktor Pivovarov’s studio and took me along. At the age of 14 I was introduced to a living artist and saw real paintings for the first time. We became friends… Mom helped me get my first book commission back when I was still a first‑year student at the Moscow Printing Institute.” Even though as an illustrator earning money was paramount, Nakhova’s work with books left its mark on her artistic practice. According to art historian Barbara Wally, “the most important result of illustrating books for her own art (beyond combining text and image) was to keep the viewer constantly in mind and to involve him or her in the creative process.”

Nakhova’s illustrations for Pavel Bazhenov’s fairy tale Silver Hoof, published by Detgiz, in many ways echo her paintings and works on paper of the 1970s. These works—for example, General’s Funeral (1970) or The Mountain and the Sea (1974)—are notable for their muted colors and composition techniques informed by surrealist aesthetics. However, the artist adapted her language for children’s books. Here, the color palette is based on the shades of malachite, chrysolite, and other minerals important to Bazhov's fairytale world. Abstract plant patterns evoke the structure of rock, and instead of surreal figures, the landscapes are filled with images of animals and people.

Like many Soviet unofficial artists, Irina Nakhova worked as a book illustrator. Her mother was an editor at the Detgiz publishing house, which played an important role in Irina’s professional development, from meeting other authors to receiving commissions. She recalls: “One day, my mother was invited to Viktor Pivovarov’s studio and took me along. At the age of 14 I was introduced to a living artist and saw real paintings for the first time. We became friends… Mom helped me get my first book commission back when I was still a first‑year student at the Moscow Printing Institute.” Even though as an illustrator earning money was paramount, Nakhova’s work with books left its mark on her artistic practice. According to art historian Barbara Wally, “the most important result of illustrating books for her own art (beyond combining text and image) was to keep the viewer constantly in mind and to involve him or her in the creative process.”

Nakhova’s illustrations for Pavel Bazhenov’s fairy tale Silver Hoof, published by Detgiz, in many ways echo her paintings and works on paper of the 1970s. These works—for example, General’s Funeral (1970) or The Mountain and the Sea (1974)—are notable for their muted colors and composition techniques informed by surrealist aesthetics. However, the artist adapted her language for children’s books. Here, the color palette is based on the shades of malachite, chrysolite, and other minerals important to Bazhov's fairytale world. Abstract plant patterns evoke the structure of rock, and instead of surreal figures, the landscapes are filled with images of animals and people.

Illustration for the fairy-tale Silver Hoof by Pavel Bazhov

4 drawings, 28,5 × 20 cm each; 8 drawings, 28 × 40 cm each

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Этот период творчества отмечен также увлечением эстетикой сюрреализма, что ярко проявляется в иллюстрациях для «Арнольда‑китолова». Здесь тряпичная кукла Арнольд становится центром загадочных, почти сновидческих эпизодов: на зрителя смотрит дружелюбное облако, в воздухе парит кем‑то опробованная шоколадка, а старинные напольные часы зависли над гигантским полосатым носком.

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Этот период творчества отмечен также увлечением эстетикой сюрреализма, что ярко проявляется в иллюстрациях для «Арнольда‑китолова». Здесь тряпичная кукла Арнольд становится центром загадочных, почти сновидческих эпизодов: на зрителя смотрит дружелюбное облако, в воздухе парит кем‑то опробованная шоколадка, а старинные напольные часы зависли над гигантским полосатым носком.

Заставки к книге Ивана Манди «Арнольд-китолов»

21 часть. 31 × 42 см каждая

Римма и Валерий Герловины — ключевые фигуры московской художественной сцены 1970‑х годов и одни из пионеров концептуального искусства в СССР. С 1972 года они создают совместные работы, в которых лингвистическая игра переплетается с философской рефлексией. Их произведения — от авторских книг и визуально‑поэтических «концептов» до инсталляций и перформансов (знаменитых «Костюмов» или «Зоо — Homo Sapiens», 1977) — отличает особая «кодированная простота», как они сами называют свой художественный язык: лаконичный, но многозначный, ироничный, но не сатирический, аналитический, но не рационалистический.
В коллекцию Музея «Гараж» входит ранняя работа, созданная в Москве незадолго до эмиграции художников в США в 1979 году. На листе бумаги представлено схематическое изображение коробки с надписью: «В этом герметическом футляре содержится мысль: „Сегодня час с 13.00 до 14.00 был короче часа с 14.00 до 15.00“». Над чертежом размещен машинописный комментарий с уточнением: «Консервация произведена 27.I.I978 г. Риммой и Валерием Герловиными».
С середины 1970‑х годов Герловины разрабатывают практику «консервации» — не столько как метод сохранения объектов, сколько как художественную стратегию фиксации нематериального: мыслей, ощущений, парадоксов восприятия. Художники собирали или создавали объекты, демонстрируя их в застекленных витринах, коробках и пробирках как музейные экспонаты. Однако в концепте «В этом герметическом футляре…» предметом консервации становится не вещь, а мысль. Этот подход тесно связан с их знаменитыми «кубиками» — портативными концептуальными объектами, появившимися в 1974 году. Первоначально они возникли из визуальных экспериментов с машинописным текстом, организованным в геометрические структуры; позже они обрели форму малых картонных кубов с надписями снаружи и внутри, часто содержащих миниатюрные деревянные кубики с концептуальными вердиктами. Как писали сами художники, «в них эзопова капля постепенно точит сизифов камень». 
Графический лист «В этом герметическом футляре…» продолжает эту линию: мысль о субъективной длительности времени — о том, что один час может быть «короче» другого, — помещается в условную капсулу, как экспонат в музее. Пустота внутри коробки — не отсутствие, а сосредоточение внимания на самом акте мышления. В этом смысле работа становится визуальной метафорой относительности восприятия, указывая на условность привычных координат бытия.

Римма и Валерий Герловины — ключевые фигуры московской художественной сцены 1970‑х годов и одни из пионеров концептуального искусства в СССР. С 1972 года они создают совместные работы, в которых лингвистическая игра переплетается с философской рефлексией. Их произведения — от авторских книг и визуально‑поэтических «концептов» до инсталляций и перформансов (знаменитых «Костюмов» или «Зоо — Homo Sapiens», 1977) — отличает особая «кодированная простота», как они сами называют свой художественный язык: лаконичный, но многозначный, ироничный, но не сатирический, аналитический, но не рационалистический.
В коллекцию Музея «Гараж» входит ранняя работа, созданная в Москве незадолго до эмиграции художников в США в 1979 году. На листе бумаги представлено схематическое изображение коробки с надписью: «В этом герметическом футляре содержится мысль: „Сегодня час с 13.00 до 14.00 был короче часа с 14.00 до 15.00“». Над чертежом размещен машинописный комментарий с уточнением: «Консервация произведена 27.I.I978 г. Риммой и Валерием Герловиными».
С середины 1970‑х годов Герловины разрабатывают практику «консервации» — не столько как метод сохранения объектов, сколько как художественную стратегию фиксации нематериального: мыслей, ощущений, парадоксов восприятия. Художники собирали или создавали объекты, демонстрируя их в застекленных витринах, коробках и пробирках как музейные экспонаты. Однако в концепте «В этом герметическом футляре…» предметом консервации становится не вещь, а мысль. Этот подход тесно связан с их знаменитыми «кубиками» — портативными концептуальными объектами, появившимися в 1974 году. Первоначально они возникли из визуальных экспериментов с машинописным текстом, организованным в геометрические структуры; позже они обрели форму малых картонных кубов с надписями снаружи и внутри, часто содержащих миниатюрные деревянные кубики с концептуальными вердиктами. Как писали сами художники, «в них эзопова капля постепенно точит сизифов камень». 
Графический лист «В этом герметическом футляре…» продолжает эту линию: мысль о субъективной длительности времени — о том, что один час может быть «короче» другого, — помещается в условную капсулу, как экспонат в музее. Пустота внутри коробки — не отсутствие, а сосредоточение внимания на самом акте мышления. В этом смысле работа становится визуальной метафорой относительности восприятия, указывая на условность привычных координат бытия.

В этом герметическом футляре содержится мысль

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало ей возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.c

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Из этих семиотических систем на страницы детской книги переносятся сюрреалистические образы, характерные цветовые решения — в частности, градиентная растяжка фона, создающая эффект бесконечного неба, а также аллюзии на мотивы мировой художественной традиции. Так, в главах «Жираф появляется вновь» и «Арена Арнольда» возникает мотив парящей лестницы, отсылающий к библейскому сюжету о лествице Иакова и традиции ее изображения в западноевропейском и восточнохристианском искусстве.

Ирина Нахова — одна из ключевых фигур российского современного искусства, чье творчество органично соединяет живопись, инсталляцию, видео и звук. Несмотря на постоянные эксперименты с новыми медиа, она неизменно возвращается к традиционным художественным практикам — тому фундаменту, который был заложен в 1970‑е годы и определил ее подход к проблемам пространства и зрительного восприятия. 

Ранний профессиональный опыт Наховой — иллюстрирование детских книг — часто воспринимается как второстепенный, малозначительный эпизод. Мать Ирины работала редактором в издательстве «Детская литература», что дало ей возможность войти в круг художников московского андерграунда: через нее в возрасте 14 лет она познакомилась с Виктором Пивоваровым, а вскоре получила первый заказ, будучи студенткой Полиграфического института. Как и для многих других представителей неофициального искусства, профессия иллюстратора для Наховой была прежде всего способом заработка, однако занятие книжной графикой оставило свой след в индивидуальном творчестве художницы. Как отмечает искусствовед Барбара Валли, «самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс». Эта установка на диалог и включенность наблюдателя станет центральной в ее знаменитых инсталляциях, где погружение достигается за счет динамичных объектов, реагирующих на присутствие человека в пространстве, и мультимедийных сред, в которых изображение и звук выступают не как фон, а как прямое обращение, стирающее границу между произведением и его восприятием.c

Особую ценность представляют эскизы к иллюстрациям книги Ивана Манди «Арнольд‑китолов» (издательство «Детская литература», 1982), где Нахова не просто дополняет текст, но выстраивает собственную визуальную повествовательную систему. В издании полосные и полуполосные иллюстрации соседствуют с миниатюрными композициями‑заставками, открывающими и завершающими разделы. Эскизы Наховой, собранные на одной плоскости, напоминают причудливый ребус, вторя ранним живописным экспериментам художницы конца 1970‑х — начала 1980‑х годов (например, работы «Стена» (1978), «Границы видимости» (1980), «Алфавит» (1981)). Из этих семиотических систем на страницы детской книги переносятся сюрреалистические образы, характерные цветовые решения — в частности, градиентная растяжка фона, создающая эффект бесконечного неба, а также аллюзии на мотивы мировой художественной традиции. Так, в главах «Жираф появляется вновь» и «Арена Арнольда» возникает мотив парящей лестницы, отсылающий к библейскому сюжету о лествице Иакова и традиции ее изображения в западноевропейском и восточнохристианском искусстве.

18 частей. 31 × 42 см каждая

1. Открытый доступ

Мастер

Родилась в Москве. Живописец, график, художник книги, мастер масштабных инсталляций и энвайронментов. Окончила Московский полиграфический институт (1978). С 1978‑го — участник Клуба авангардистов (КЛАВА). В начале 1980‑х входила в круг МАНИ (Московского архива нового искусства) и художественной группы «Коллективные действия». В 2015‑м — экспонент Павильона России на 56‑й Венецианской биеннале.

Nakhova Irina

Gerlovin Valeriy

Gerlovina Rimma

Родился в Одессе в семье художников. Представитель школы московского концептуализма. В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Автор романа «Мифогенная любовь каст» (совместно с Павлом Пепперштейном). Участник «Клуба авангардистов» (КЛАВА), группы «Облачная комиссия», Международной федерации художников ЮНЕСКО (IFA). В 2003 году выступил одним из основателей исследовательской лаборатории в области современной музыки «Оркестр неизвестных инструментов» (О.Н.И.).

Anufriev Sergei

Garage Museum of Contemporary Art, Russia

1970s

Illustration

Graphic art

1980s

Graphics

Да

Author

In storage

7-9 years 

10-14 years 

15-17 years 

0-6 years 

Architecture

Photo

Journalism

Psychology

Music

Family

Stream

Series

Seminars, Workshops and Training

Lectures & Talks

Concerts & Performances

Film Screenings

Exhibitions

Courses

Tours

Concerts & performances

Conferences

Exhibitions & projects

News

Interview

Talks

Lecture cycles

Conferences and seminars

Book presentations

Art Guide

Garage publishing program

Sponsors, patrons, and partners

Information partners

Garage publishing program in collaboration with Artguide Editions

Garage International Publishing Program

Library events

Books in english

Garage Screen

Russian

English

Bilingual (russian/english)

Film programs

GARAGE Club

Programs for exhibitions

Events

Garage Live

Garage Dance

Academic program

Grants

Field research

Patronship

Garage Studios

Mosaic Music

GARAGE Student

Garage.txt

Film festival

Film distribution

Sign language

Mental disabilities

Migration

Audio description

Tactile models

Accessibility guide

Physical accessibility

GARAGE Individual

Digital accessibility

Diversity

Events at Garage

Garage publishing program and Strelka Press 

Text

Audio

Video

Feature

Guide

GARAGE Individual +1

Research laboratories

Artistic research

Translation to russian sign language

Subtitles

Adapted tours

Quiet room

Translation to uzbek, tajik, and kyrgyz

GARAGE Premium

“We Treasure Our Lucid Dreams”

Space 1520

Contemporary Critical Thought

Directors’ series

The Garage Journal

GARAGE Circle

Temporality

Disability

Affect

Overcoming

Body

Timelessness

Non-normative body

GARAGE Collectors Circle  

Experience of the other

Otherness

Developmental disabilities

Mental health

Trauma

Personal experience

Neural networks

Language

7-11 years

Plain language

Garage Café

The computer class schedule

Mediation

Oleg Baranov Going Down

Podcasts

Shelf of the Month. Theatrе

Publishing program page

Series of meetings with residents

Open call

Shelf of the Month. Cinema

Shelf of the Month. Modern Dance

Projects Oral History and Oral History 2.0

Visitors in a wheelchair

garage-txt

Open storage

Research Laboratory: I Am a Parcel, You Are a Stamp

VOKS kinema Research Laboratory

Avant-Garde Center Laboratory for the Study of Soviet Art Series

LISI_TsA

Region reviews

Artist reviews

Thematic reviews

Exhibition reviews

Archive in St. Petersburg

Public programs

Free

Registration required

Free for exhibition ticket holders

Paid

Booking required

Booking via phone or email is required

Booking on reception is required

Off-site projects

Architecture and design

Supervision

Museology

Philosophy

Economy

Cinematography

Critical biography

Memoirs and diaries

For Garage card holders

Exhibition catalogues

Research

For children

GARAGE + Ad Marginem

GARAGE PRO

Minima

Paperback

Hardcover

Hardcover with dust jacket

Book Selection

Professional programs

Video review

Garage publishing program in collaboration with Ad Marginem Press

Garage publishing program in collaboration with Ad Marginem Press. GARAGE PRO Series

Catalogue of the Collection

Sort by