Due to&nbsp;the expansion of&nbsp;open storage Garage Library will no&nbsp;longer be&nbsp;located in&nbsp;the Seasons of&nbsp;the Year pavilion. The new location and opening date will be&nbsp;announced later.

Please note

On Saturday September 5, the Museum Cafe and Shop will be open until 17:00

Main Collection

Acquired from the artist

Anonymous gift

Дар художницы

Gift of Anton Belov

Продавец газет. Из серии «Переход»

Продавщица газет. Из серии «Переход»

Продавец газет «Тайная власть». Из серии «Переход»

Хиропрактик и две женщины. Из серии «Переход»

Нищенка с ребенком. Из серии «Переход»

Виктор Пивоваров принадлежит к числу художников, с именами которых связано зарождение и развитие московского концептуализма — направления, определившего картину советского неофициального искусства 1970‑х годов. В отличие от многих авторов этого круга, сделавших полем эксперимента исследование инсталляции, акции и визуальной поэзии, Пивоваров на протяжении всего творческого пути практически не изменял традиционным видам изобразительного искусства. В 1970 году в его искусстве складывается собственная форма концептуального произведения, названная им «открытая картина». Сохраняя узнаваемый стиль, сложившийся за годы работы над книжной графикой (Пивоваров — автор иллюстраций ко множеству детских изданий), художник выработал ряд принципов, позволивших переосмыслить возможности языка живописи. 

В поисках новых выразительных средств Пивоваров обращается к образцам, лежащим за пределами художественной традиции, — информационным щитам, рекламным плакатам и вывескам. Из его работ исчезают основополагающие для классической картины качества: тонкие цветовые переходы уступают место локальному пятну, иллюзорное пространство сменяется плоскостью, разнообразие фактур — монотонной поверхностью.

Описывая эволюцию «открытой картины» в своем искусстве, Пивоваров пишет: «Двигаясь дальше, расчищаю пространство картины, отбираю, отцеживаю изображаемые предметы... В результате отбора остается в картине действительно самое необходимое, самое главное, то, что в конце концов останется со мной на всю жизнь…». Живописный цикл «Квартира 22», над которым художник работал с 1992 по 1996 год, стал образцом его осознанного стремления к сдержанности. Название отсылает к номеру коммунальной квартиры в доме № 1/7 на улице Лужниковской (сейчас Бахрушина) в Москве, где Пивоваров родился и провел детство. В работах цикла, состоящего из 35 картин, можно увидеть как реальных персонажей, среди которых — сам художник, его мать, соседи и друзья, так и сюжеты, олицетворяющие особый фантазматический срез Москвы, складывающийся из разговоров на кухне, баек и городских легенд. 

Структура цикла выстроена по принципу триединства, заимствованному из драматургии эпохи классицизма: единство места — та самая коммунальная квартира № 22, единство времени — конец 1950‑х годов, единство действия — рутина повседневной жизни, простые повторяющиеся события. Сюжетные композиции или интерьеры художник дополняет текстовыми фрагментами — обрывками диалогов или случайными репликами персонажей. В отдельных работах цикла тексту отводится роль единственного действующего лица. «Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить, сначала отдельные слова, потом фразы, потом большие тексты», — пишет Пивоваров, рассказывая о трансформации концептуальной картины, приобретающей черты разных литературных жанров, от романов, рассказов и дневников до стихотворений и даже внелитературных текстовых форм — разного рода бюрократических документов и формуляров. Используя принципы «открытой картины», художник придает композиции 1994 года форму информационного стенда, однако смягчает жесткость собственных правил и заключает текст в раму. Как будто возвращая произведению статус картины, автор выводит на поверхность жанровый потенциал текста. Скрытый за формой информационного сообщения, он разворачивается в сцену драмы повседневности с трагической развязкой.

Виктор Пивоваров принадлежит к числу художников, с именами которых связано зарождение и развитие московского концептуализма — направления, определившего картину советского неофициального искусства 1970‑х годов. В отличие от многих авторов этого круга, сделавших полем эксперимента исследование инсталляции, акции и визуальной поэзии, Пивоваров на протяжении всего творческого пути практически не изменял традиционным видам изобразительного искусства. В 1970 году в его искусстве складывается собственная форма концептуального произведения, названная им «открытая картина». Сохраняя узнаваемый стиль, сложившийся за годы работы над книжной графикой (Пивоваров — автор иллюстраций ко множеству детских изданий), художник выработал ряд принципов, позволивших переосмыслить возможности языка живописи. 

В поисках новых выразительных средств Пивоваров обращается к образцам, лежащим за пределами художественной традиции, — информационным щитам, рекламным плакатам и вывескам. Из его работ исчезают основополагающие для классической картины качества: тонкие цветовые переходы уступают место локальному пятну, иллюзорное пространство сменяется плоскостью, разнообразие фактур — монотонной поверхностью.

Описывая эволюцию «открытой картины» в своем искусстве, Пивоваров пишет: «Двигаясь дальше, расчищаю пространство картины, отбираю, отцеживаю изображаемые предметы... В результате отбора остается в картине действительно самое необходимое, самое главное, то, что в конце концов останется со мной на всю жизнь…». Живописный цикл «Квартира 22», над которым художник работал с 1992 по 1996 год, стал образцом его осознанного стремления к сдержанности. Название отсылает к номеру коммунальной квартиры в доме № 1/7 на улице Лужниковской (сейчас Бахрушина) в Москве, где Пивоваров родился и провел детство. В работах цикла, состоящего из 35 картин, можно увидеть как реальных персонажей, среди которых — сам художник, его мать, соседи и друзья, так и сюжеты, олицетворяющие особый фантазматический срез Москвы, складывающийся из разговоров на кухне, баек и городских легенд. 

Структура цикла выстроена по принципу триединства, заимствованному из драматургии эпохи классицизма: единство места — та самая коммунальная квартира № 22, единство времени — конец 1950‑х годов, единство действия — рутина повседневной жизни, простые повторяющиеся события. Сюжетные композиции или интерьеры художник дополняет текстовыми фрагментами — обрывками диалогов или случайными репликами персонажей. В отдельных работах цикла тексту отводится роль единственного действующего лица. «Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить, сначала отдельные слова, потом фразы, потом большие тексты», — пишет Пивоваров, рассказывая о трансформации концептуальной картины, приобретающей черты разных литературных жанров, от романов, рассказов и дневников до стихотворений и даже внелитературных текстовых форм — разного рода бюрократических документов и формуляров. Используя принципы «открытой картины», художник придает композиции 1994 года форму информационного стенда, однако смягчает жесткость собственных правил и заключает текст в раму. Как будто возвращая произведению статус картины, автор выводит на поверхность жанровый потенциал текста. Скрытый за формой информационного сообщения, он разворачивается в сцену драмы повседневности с трагической развязкой.

Без названия. Из серии «Квартира 22»

Гитарист. Из серии «Переход»

Сумка. Из серии «Переход»

Продавец газет «Женские дела». Из серии «Переход»

Продавщица цветов. Из серии «Переход»

Продавщица газет «Есть работа». Из серии «Переход»

Барахольщик. Из серии «Переход»

Девушка в белом пальто. Из серии «Переход»

Инсталляция Татьяны Назаренко «Переход» была впервые показана на одноименной выставке в Центральном доме художника в январе 1996 года. Экспозиция включала в себя многочисленные фигуры из фанеры, запечатлевшие обитателей московских подземных переходов. В коллекцию Музея «Гараж» вошли 39 работ. Выполненные в натуралистичной манере и в масштабе человеческого роста, персонажи оказались столь узнаваемы, что некоторые «прототипы» приходили на выставку, чтобы посмотреть на «себя в искусстве». 

Продавцы газет, книг и кассет, монахиня и звонарь, нищенка с ребенком и панк, нищие и попрошайки, хиропрактик, оказывающий свои услуги, уличный художник и перуанские музыканты — все они оказались в переходе волею постперестроечных обстоятельств. Волна массовых увольнений из‑за закрытия промышленных предприятий вынуждала людей искать случайные заработки, отмена обязательной прописки спровоцировала миграционный поток в столицу, возникновение локальных вооруженных конфликтов породило беженцев.

К моменту создания «Перехода» Назаренко уже была известным, получившим признание автором, соединявшим классическую лессировочную живописную технику с художественными стратегиями своего времени. Оригинальный и узнаваемый стиль ее работ возник в результате напряженного диалога с искусством старых мастеров: она переосмысливала принципы европейской художественной традиции, сплавляя в единое целое исторические сюжеты и символические коды с позднесоветской действительностью. Постепенно лирическая интонация в ее работах уступала место жесткой иронии. Именно на этом этапе зрелой живописной практики инсталляция «Переход» стала принципиальным поворотом: художница ушла из плоскости холста в трехмерное пространство, заполнив его фигурами‑обманками.

Жанр тромплёй (фр. «обман глаза») известен еще с античных времен, художники разных эпох создавали на плоскости изображения, обладающие иллюзией объема и осязаемости. Обманки из тонких деревянных панелей появились позже, в XVII веке в Нидерландах, и быстро приобрели популярность как забавное украшение дома или сада. К моменту создания «Перехода» их делали разве что уличные художники на брандмауэрах да ушлые фотографы, предлагавшие прохожим сняться вместе с фанерными лидерами страны. Так что появление тромплёя на выставке известного живописца стало неожиданностью.

Назаренко неоднократно подчеркивала документальную основу образов, но вместе с тем создала проект, в котором повседневное обрело монументальные черты. «Переход» воспринимается не только как узнаваемое изображение ушедшей жизни, но и как метафора времени перемен. Его обитатели наделяются двойственной природой: за индивидуальной узнаваемостью персонажей проступают собирательные типажи эпохи.

Инсталляция Татьяны Назаренко «Переход» была впервые показана на одноименной выставке в Центральном доме художника в январе 1996 года. Экспозиция включала в себя многочисленные фигуры из фанеры, запечатлевшие обитателей московских подземных переходов. В коллекцию Музея «Гараж» вошли 39 работ. Выполненные в натуралистичной манере и в масштабе человеческого роста, персонажи оказались столь узнаваемы, что некоторые «прототипы» приходили на выставку, чтобы посмотреть на «себя в искусстве». 

Продавцы газет, книг и кассет, монахиня и звонарь, нищенка с ребенком и панк, нищие и попрошайки, хиропрактик, оказывающий свои услуги, уличный художник и перуанские музыканты — все они оказались в переходе волею постперестроечных обстоятельств. Волна массовых увольнений из‑за закрытия промышленных предприятий вынуждала людей искать случайные заработки, отмена обязательной прописки спровоцировала миграционный поток в столицу, возникновение локальных вооруженных конфликтов породило беженцев.

К моменту создания «Перехода» Назаренко уже была известным, получившим признание автором, соединявшим классическую лессировочную живописную технику с художественными стратегиями своего времени. Оригинальный и узнаваемый стиль ее работ возник в результате напряженного диалога с искусством старых мастеров: она переосмысливала принципы европейской художественной традиции, сплавляя в единое целое исторические сюжеты и символические коды с позднесоветской действительностью. Постепенно лирическая интонация в ее работах уступала место жесткой иронии. Именно на этом этапе зрелой живописной практики инсталляция «Переход» стала принципиальным поворотом: художница ушла из плоскости холста в трехмерное пространство, заполнив его фигурами‑обманками.

Жанр тромплёй (фр. «обман глаза») известен еще с античных времен, художники разных эпох создавали на плоскости изображения, обладающие иллюзией объема и осязаемости. Обманки из тонких деревянных панелей появились позже, в XVII веке в Нидерландах, и быстро приобрели популярность как забавное украшение дома или сада. К моменту создания «Перехода» их делали разве что уличные художники на брандмауэрах да ушлые фотографы, предлагавшие прохожим сняться вместе с фанерными лидерами страны. Так что появление тромплёя на выставке известного живописца стало неожиданностью.

Назаренко неоднократно подчеркивала документальную основу образов, но вместе с тем создала проект, в котором повседневное обрело монументальные черты. «Переход» воспринимается не только как узнаваемое изображение ушедшей жизни, но и как метафора времени перемен. Его обитатели наделяются двойственной природой: за индивидуальной узнаваемостью персонажей проступают собирательные типажи эпохи.

Попрошайка. Из серии «Переход»

Балалаечник. Из серии «Переход»

Старушка. Из серии «Переход»

Гадалка. Из серии «Переход»

Сергей Бареков (Серп) — яркий представитель некрореализма в живописи. Его путь в искусстве начался в середине 1980‑х годов с участия в перформансах и съемках короткометражных фильмов Евгения Юфита, насыщенных абсурдистскими сценами насилия. Псевдоним художника отсылает к семантике сельскохозяйственного орудия, совмещая в себе три смысловых регистра: прямую аграрную функцию, советский идеологический символ и ходовое в тот период идиоматическое выражение «как серпом по яйцам». Ранние работы Серпа, относительно небольшие по размеру и насыщенные по колориту, сочетали в себе черты неоэкспрессионизма и примитивизма. В них нашли отражение макабрический юмор, иррациональное стремление к смерти и гротескное переосмысление популярных образов. В конце 1980‑х годов художник перешел на крупноформатные холсты и начал создавать картины, объединенные тематически или композиционно вокруг базовых понятий некрореализма.

В мае 1990 года в стенах Русского музея, непосредственно на монтаже выставки «Территория искусства. Исследование живописной культуры как формы поведения художника», Серп создал одну из самых масштабных картин в своем творчестве — «Мужское счастье». Автор так описывал замысел этой работы: «Если присмотреться, то здесь фиолетовым цветом изображена карта Франции. На холсте присутствуют кабаны, топоры, копья и т. д. Дикий кабан в моем творчестве имеет большое значение — это сильный, смелый, отчаянный зверь. Почему „мужское счастье“? Это некая метафора смерти, мужчина — воин, с ним как‑то больше ассоциируется смерть». 

Композиционное построение полотна носит коллажный характер: разнородные мотивы намеренно сопоставлены, образуя сложную систему визуальных оппозиций и смысловых пересечений. Верхнюю часть занимает отсеченная голова со слегка закатившимися глазами и противоречивой мимикой, она отделена не только от тела, но и от «сцены охоты» с помощью дугообразного (или серпообразного) фриза, заполненного чередой упрощенных изображений, сложенных наподобие орнамента в народной вышивке. Похожая отделка центрального мотива нередко встречается в работах того же периода. 

В нижней части картины разворачивается сцена, отсылающая к более ранним полотнам с лесной тематикой. На фоне контура карты Франции размещена фигура полного мужчины с гарпуном, торчащим из‑за спины, в сопровождении двух кабанов. Это совмещение телесного и политического может отсылать к имперским экспансивным амбициям или же восприниматься в русле современных дискуссий о «фермах тел» — научно‑исследовательских полигонах для наблюдения за стадиями разложения. В качестве финального слоя (или двойного дна) картины изображена череда бревен, ритмично сложенных друг за другом. Подобное решение вызывает ассоциации с древнеславянским воздушным погребением — моровыми избами. Таким образом, «Мужское счастье» охватывает целый спектр терминальных состояний (между жизнью и смертью) и становится узловой точкой авторской визуальной системы, черты которой в полной мере проявятся в сериях, созданных в том же году («Последняя электричка», «Праздник урожая» и др.).

Сергей Бареков (Серп) — яркий представитель некрореализма в живописи. Его путь в искусстве начался в середине 1980‑х годов с участия в перформансах и съемках короткометражных фильмов Евгения Юфита, насыщенных абсурдистскими сценами насилия. Псевдоним художника отсылает к семантике сельскохозяйственного орудия, совмещая в себе три смысловых регистра: прямую аграрную функцию, советский идеологический символ и ходовое в тот период идиоматическое выражение «как серпом по яйцам». Ранние работы Серпа, относительно небольшие по размеру и насыщенные по колориту, сочетали в себе черты неоэкспрессионизма и примитивизма. В них нашли отражение макабрический юмор, иррациональное стремление к смерти и гротескное переосмысление популярных образов. В конце 1980‑х годов художник перешел на крупноформатные холсты и начал создавать картины, объединенные тематически или композиционно вокруг базовых понятий некрореализма.

В мае 1990 года в стенах Русского музея, непосредственно на монтаже выставки «Территория искусства. Исследование живописной культуры как формы поведения художника», Серп создал одну из самых масштабных картин в своем творчестве — «Мужское счастье». Автор так описывал замысел этой работы: «Если присмотреться, то здесь фиолетовым цветом изображена карта Франции. На холсте присутствуют кабаны, топоры, копья и т. д. Дикий кабан в моем творчестве имеет большое значение — это сильный, смелый, отчаянный зверь. Почему „мужское счастье“? Это некая метафора смерти, мужчина — воин, с ним как‑то больше ассоциируется смерть». 

Композиционное построение полотна носит коллажный характер: разнородные мотивы намеренно сопоставлены, образуя сложную систему визуальных оппозиций и смысловых пересечений. Верхнюю часть занимает отсеченная голова со слегка закатившимися глазами и противоречивой мимикой, она отделена не только от тела, но и от «сцены охоты» с помощью дугообразного (или серпообразного) фриза, заполненного чередой упрощенных изображений, сложенных наподобие орнамента в народной вышивке. Похожая отделка центрального мотива нередко встречается в работах того же периода. 

В нижней части картины разворачивается сцена, отсылающая к более ранним полотнам с лесной тематикой. На фоне контура карты Франции размещена фигура полного мужчины с гарпуном, торчащим из‑за спины, в сопровождении двух кабанов. Это совмещение телесного и политического может отсылать к имперским экспансивным амбициям или же восприниматься в русле современных дискуссий о «фермах тел» — научно‑исследовательских полигонах для наблюдения за стадиями разложения. В качестве финального слоя (или двойного дна) картины изображена череда бревен, ритмично сложенных друг за другом. Подобное решение вызывает ассоциации с древнеславянским воздушным погребением — моровыми избами. Таким образом, «Мужское счастье» охватывает целый спектр терминальных состояний (между жизнью и смертью) и становится узловой точкой авторской визуальной системы, черты которой в полной мере проявятся в сериях, созданных в том же году («Последняя электричка», «Праздник урожая» и др.).

Мужское счастье

Женщина с щенками. Из серии «Переход»

Мужчина в белом плаще. Из серии «Переход»

Пара. Из серии «Переход»

Вита Буйвид — одна из самых известных российских художниц, работающих с фотоизображением. Фирменный жест ее ранней творческой практики — интерпретация различных направлений и стилей, будь то ар‑нуво, советская фотография 1920–1940‑х годов или неоакадемизм с его гипертрофированным эстетством.
Идея серии «Сладкая жизнь» из 15 работ родилась в сквоте на набережной Фонтанки, 145, в Ленинграде в конце 1980‑х годов из экспериментов Буйвид с вирированием фотографий, а импульсом к созданию послужил кем‑то забытый рекламный буклет. В работе из коллекции Музея «Гараж» ощутима отсылка к фильму Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960), подвижный хаос которого переведен художницей в черно‑белый стоп‑кадр. Свободные, стильные люди, вне узнаваемого времени, просто движутся куда‑то, к «сладкой жизни» или от нее. В качестве ироничной подсказки зрителю предложен торт в форме сердца с чрезмерным и нелепым украшением в виде букета. Интервенция китча в имидж, отсылающий к киноавангарду 1960‑х годов, предъявлена в этой серии Буйвид подчеркнуто незамысловатым коллажем, но именно этот прием с годами обрел в ее работах многогранность и стилистическую изощренность.

Вита Буйвид — одна из самых известных российских художниц, работающих с фотоизображением. Фирменный жест ее ранней творческой практики — интерпретация различных направлений и стилей, будь то ар‑нуво, советская фотография 1920–1940‑х годов или неоакадемизм с его гипертрофированным эстетством.
Идея серии «Сладкая жизнь» из 15 работ родилась в сквоте на набережной Фонтанки, 145, в Ленинграде в конце 1980‑х годов из экспериментов Буйвид с вирированием фотографий, а импульсом к созданию послужил кем‑то забытый рекламный буклет. В работе из коллекции Музея «Гараж» ощутима отсылка к фильму Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960), подвижный хаос которого переведен художницей в черно‑белый стоп‑кадр. Свободные, стильные люди, вне узнаваемого времени, просто движутся куда‑то, к «сладкой жизни» или от нее. В качестве ироничной подсказки зрителю предложен торт в форме сердца с чрезмерным и нелепым украшением в виде букета. Интервенция китча в имидж, отсылающий к киноавангарду 1960‑х годов, предъявлена в этой серии Буйвид подчеркнуто незамысловатым коллажем, но именно этот прием с годами обрел в ее работах многогранность и стилистическую изощренность.

Из серии «Сладкая жизнь»

Перуанские музыканты. Из серии «Переход»

Продавщица зелени. Из серии «Переход»

Мальчик. Из серии «Переход»

Девушка с сигаретой. Из серии «Переход»

Звонарь. Из серии «Переход»

Бизнесмен. Из серии «Переход»

Попрошайка с ребенком. Из серии «Переход»

Женщина с сушеными грибами. Из серии «Переход»

Скупщик золота и валюты. Из серии «Переход»

Продавец книг. Из серии «Переход»

Продавцы кассет. Из серии «Переход»

Попрошайка с собакой. Из серии «Переход»

Бездомный. Из серии «Переход»

Николай (Портрет сына художницы). Из серии «Переход»

Уличный художник и модель. Из серии «Переход»

Сидящая женщина. Из серии «Переход»

Девушка с книгой. Из серии «Переход»

Монахиня. Из серии «Переход»

В своей многогранной практике Ольга Чернышева свободно обращается к живописи и графике, фотографии и видео, инсталляции и объекту. Главным источником ее художественных открытий остается внимательное наблюдение за действительностью. Особая оптика Чернышевой позволяет обнаружить в привычной картине мира иное, ускользающее от обыденного взгляда измерение. 

Инсталляция «Черно‑белая кулинарная книга» была впервые показана на одноименной дебютной выставке Чернышевой в московской галерее «1.0» в 1992 году. Впоследствии она неоднократно пересобиралась и дополнялась вплоть до 2002 года. В сложной структуре произведения складываются приемы, которые получат развитие в дальнейшей практике художницы. Так, в многочисленных фотографических сериях и видеоработах 2000‑х годов в центре ее внимания окажется частная жизнь человека, застигнутого за простыми повседневными занятиями.

Импульсом к созданию проекта послужила найденная художницей книга «Домашнее приготовление тортов, пирожных, печенья, пряников, пирогов» Роберта Кенгиса и Павла Мархеля (1959) с черно‑белыми фотографиями. На снимках крупным планом были запечатлены выступающие из темноты руки, лепящие из теста. Это обыденное занятие неожиданно оборачивалось завораживающим ритуалом: податливая масса обретала очертания под пальцами невидимого демиурга. Действительно, во многих мифологиях акт творения уподобляется лепке: так, ветхозаветный Бог создает человека из «праха земного», а древнеегипетский Хнум — из глины на гончарном круге.

Фотографии из книги Чернышева воспроизвела в виде крупноформатных живописных композиций, дополнив объектами из фарфора и папье‑маше. Одни повторяют очертания готовых изделий из теста, другие фиксируют промежуточные стадии лепки — жгут, полусфера или тонко раскатанный пласт. При этом на поверхность некоторых объектов были нанесены фрагменты иллюстраций из книги. Сам же фарфор хранит отпечатки пальцев и следы сжатия — знак человеческого присутствия, возвращающий «космогоническое» действо в регистр вполне осязаемого бытия. В этом контексте плоды рутинного труда, запечатленного Чернышевой, обнаруживают скрытое от привычного взгляда метафизическое измерение.

В своей многогранной практике Ольга Чернышева свободно обращается к живописи и графике, фотографии и видео, инсталляции и объекту. Главным источником ее художественных открытий остается внимательное наблюдение за действительностью. Особая оптика Чернышевой позволяет обнаружить в привычной картине мира иное, ускользающее от обыденного взгляда измерение. 

Инсталляция «Черно‑белая кулинарная книга» была впервые показана на одноименной дебютной выставке Чернышевой в московской галерее «1.0» в 1992 году. Впоследствии она неоднократно пересобиралась и дополнялась вплоть до 2002 года. В сложной структуре произведения складываются приемы, которые получат развитие в дальнейшей практике художницы. Так, в многочисленных фотографических сериях и видеоработах 2000‑х годов в центре ее внимания окажется частная жизнь человека, застигнутого за простыми повседневными занятиями.

Импульсом к созданию проекта послужила найденная художницей книга «Домашнее приготовление тортов, пирожных, печенья, пряников, пирогов» Роберта Кенгиса и Павла Мархеля (1959) с черно‑белыми фотографиями. На снимках крупным планом были запечатлены выступающие из темноты руки, лепящие из теста. Это обыденное занятие неожиданно оборачивалось завораживающим ритуалом: податливая масса обретала очертания под пальцами невидимого демиурга. Действительно, во многих мифологиях акт творения уподобляется лепке: так, ветхозаветный Бог создает человека из «праха земного», а древнеегипетский Хнум — из глины на гончарном круге.

Фотографии из книги Чернышева воспроизвела в виде крупноформатных живописных композиций, дополнив объектами из фарфора и папье‑маше. Одни повторяют очертания готовых изделий из теста, другие фиксируют промежуточные стадии лепки — жгут, полусфера или тонко раскатанный пласт. При этом на поверхность некоторых объектов были нанесены фрагменты иллюстраций из книги. Сам же фарфор хранит отпечатки пальцев и следы сжатия — знак человеческого присутствия, возвращающий «космогоническое» действо в регистр вполне осязаемого бытия. В этом контексте плоды рутинного труда, запечатленного Чернышевой, обнаруживают скрытое от привычного взгляда метафизическое измерение.

Объекты из инсталляции «Черно-белая кулинарная книга»

3 части. 21,9 × 19,9 × 0,3 см, 16 × 9 см, 2 × 11 см

Евгений Юфит — режиссер, фотограф, живописец, ключевая фигура некрореализма в советском и постсоветском параллельном кино. На рубеже 1970–1980‑х годов он вместе с друзьями начал устраивать эпатажные и абсурдистские акции: публичные обнажения, имитации драк и погонь, насилие над манекеном для краш‑тестов по имени Зураб, которые впоследствии документировались на фото- и кинокамеру. Юфит и его «матерая банда», как и многие другие представители неформальных сообществ, стремились существовать вне социальных и политических рамок, культивируя особый язык, построенный на иррациональности и тяге к запредельному опыту. С 1982 года важным источником вдохновения некрореалистов стал «Атлас по судебной медицине» Эдуарда Риттера фон Гофмана с изображениями ранений и травм, а также изменений, происходящих в телах после смерти. Под влиянием этой книги в их искусстве появляется «нетруп» — не живое и не мертвое тело, которое стало главным героем короткометражных фильмов независимой киностудии «Мжалалафильм» (на тверском говоре «мжа» — дрема, беспамятство; «лала» — детский лепет), картин и текстов.

Еще один распространенный образ — зооантропоморфа или зверомужика как типичного представителя «жизни, неопороченной человеческим сознанием» — впервые появился в набросках и коллажах Юфита в первой половине 1980‑х годов, а также на заставках к его ранним короткометражным фильмам — «Санитары‑оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985). Впоследствии этот персонаж возникает на его полотне «За чертой горизонта» (1985) и в совместной работе с Олегом Котельниковым «Битва» (1986), где окончательно формируется его облик: массивное коренастое тело, удлиненная звериная морда с оскалом и вздыбленный пучок волос на макушке, напоминающий ирокез. К концу 1980‑х живопись Юфита становится монохромной, героями повсеместно выступают зверомужики, а сюжеты зачастую связаны со сценами из его ранних фильмов.

На рубеже 1980–1990‑х годов Юфит создал несколько работ, близких по размеру, композиционному решению и теме переходных периодов природы, среди которых — «Птицы возвращаются весной». Фабула вошедшего в коллекцию Музея произведения отсылает к финальным кадрам короткометражки «Весна» (1987): на экране возникают титры «Птицы прилетели обратно» и «Наступила весна», а затем в небе появляется птица, которой герой посылает воздушный поцелуй и радостно машет. Структура этой картины‑комикса сходна с построением уровней в аркадных играх 1980–1990‑х годов — это «полоса препятствий» из древесных стволов. Пространство населено персонажами‑монстрами, затрудняющими прохождение: зооморфы стоят с дубинами, а в небе парят гибриды птиц и кальмаров. Ритмическая организация элементов создает эффект «застывшей динамики», тотального абсурда и черного юмора. На полотне пасти зверомужиков раскрыты в удивлении, а взгляд устремлен в небо. Эта картина является одной из самых миролюбивых и жизнерадостных в творчестве Юфита, так как здесь напрочь отсутствует какое‑либо проявление насилия.

Евгений Юфит — режиссер, фотограф, живописец, ключевая фигура некрореализма в советском и постсоветском параллельном кино. На рубеже 1970–1980‑х годов он вместе с друзьями начал устраивать эпатажные и абсурдистские акции: публичные обнажения, имитации драк и погонь, насилие над манекеном для краш‑тестов по имени Зураб, которые впоследствии документировались на фото- и кинокамеру. Юфит и его «матерая банда», как и многие другие представители неформальных сообществ, стремились существовать вне социальных и политических рамок, культивируя особый язык, построенный на иррациональности и тяге к запредельному опыту. С 1982 года важным источником вдохновения некрореалистов стал «Атлас по судебной медицине» Эдуарда Риттера фон Гофмана с изображениями ранений и травм, а также изменений, происходящих в телах после смерти. Под влиянием этой книги в их искусстве появляется «нетруп» — не живое и не мертвое тело, которое стало главным героем короткометражных фильмов независимой киностудии «Мжалалафильм» (на тверском говоре «мжа» — дрема, беспамятство; «лала» — детский лепет), картин и текстов.

Еще один распространенный образ — зооантропоморфа или зверомужика как типичного представителя «жизни, неопороченной человеческим сознанием» — впервые появился в набросках и коллажах Юфита в первой половине 1980‑х годов, а также на заставках к его ранним короткометражным фильмам — «Санитары‑оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985). Впоследствии этот персонаж возникает на его полотне «За чертой горизонта» (1985) и в совместной работе с Олегом Котельниковым «Битва» (1986), где окончательно формируется его облик: массивное коренастое тело, удлиненная звериная морда с оскалом и вздыбленный пучок волос на макушке, напоминающий ирокез. К концу 1980‑х живопись Юфита становится монохромной, героями повсеместно выступают зверомужики, а сюжеты зачастую связаны со сценами из его ранних фильмов.

На рубеже 1980–1990‑х годов Юфит создал несколько работ, близких по размеру, композиционному решению и теме переходных периодов природы, среди которых — «Птицы возвращаются весной». Фабула вошедшего в коллекцию Музея произведения отсылает к финальным кадрам короткометражки «Весна» (1987): на экране возникают титры «Птицы прилетели обратно» и «Наступила весна», а затем в небе появляется птица, которой герой посылает воздушный поцелуй и радостно машет. Структура этой картины‑комикса сходна с построением уровней в аркадных играх 1980–1990‑х годов — это «полоса препятствий» из древесных стволов. Пространство населено персонажами‑монстрами, затрудняющими прохождение: зооморфы стоят с дубинами, а в небе парят гибриды птиц и кальмаров. Ритмическая организация элементов создает эффект «застывшей динамики», тотального абсурда и черного юмора. На полотне пасти зверомужиков раскрыты в удивлении, а взгляд устремлен в небо. Эта картина является одной из самых миролюбивых и жизнерадостных в творчестве Юфита, так как здесь напрочь отсутствует какое‑либо проявление насилия.

The Birds Come Back in Spring

1. Открытый доступ

Мастер

Родилась в Москве. Окончила художественное отделение Всесоюзного государственного института кинематографии им. С. А. Герасимова (1986), училась в Королевской академии изящных искусств (Амстердам, 1995–1996). Избранные персональные выставки: «Про‑порции» (Государственный Русский музей, Санкт‑Петербург, 1995) и «Зона счастья» (Государственный Русский музей, Санкт‑Петербург, 2004), «Сохраняя зрение» (Музей современного искусства M HKA, Антверпен, 2014), «Люстры в лесу» (Сецессион, Вена, 2017), «Улица Сна» (Дом культуры «ГЭС‑2», Москва). Участница 49‑й и 56‑й Венецианских биеннале (павильон России, 2001; основной проект, 2015), 15‑й Сиднейской биеннале (2006), 6‑й Берлинской биеннале (2010), Европейской биеннале «Манифеста 11» (Цюрих, 2016) и др.

Chernysheva Olga

Родилась в Днепропетровске. Окончила филологический факультет Днепропетровского государственного университета (1986) и магистратуру Нидерландского института искусств (Арнем, 2020). Избранные персональные выставки: «Париж. Красный» (Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва, 2006), Familia (Музей сновидений Зигмунда Фрейда, Санкт‑Петербург, 2007), «Фототрикотаж» (Московский музей современного искусства, 2008) и «Моя любовь не струйка дыма» (Московский музей современного искусства, 2016).

Buivid Vita

Родился в Ленинграде. Окончил Высшее техническое учебное заведение при Ленинградском механическом заводе (1984). В том же году организовал любительскую студию экспериментального кино «Мжалалафильм». В 1980–1990‑х принимал участие в выставках группы «Новые художники», а также в перформативных выступлениях оркестра «Поп‑механика» Сергея Курёхина. В 1987–1988 годах проходил стажировку на киностудии «Ленфильм» в киношколе Александра Сокурова. Автор полнометражного фильма «Папа, умер Дед Мороз» (1991), получившего Гран‑при международного кинофестиваля в Римини (Италия, 1992). Экспонент программы Filmmaker in Focus Роттердамского кинофестиваля (2005). Лауреат премии им. Сергея Курёхина в номинации «Произведение визуального искусства» (2012).

Yufit Yevgeniy

Tatyana Nazarenko was born in Moscow in 1944. She graduated from Moscow Surikov State Institute of Fine Arts (studios of Aleksei Gritsai and Dmitry Zhilinsky, 1968). From 1969 to 1972 she worked in the studio of the Soviet Academy of Arts under Geliy Korzhev, and from 1999 to 2016 was professor and studio head at Moscow Surikov State Academic Institute of Fine Arts. She has had solo exhibitions at the State Tretyakov Gallery (Moscow), the State Russian Museum (St. Petersburg), Moscow Museum of Modern Art, and other museums in Russia and abroad. In 1982 she was among the artists representing the Soviet Union at the 40th Venice Biennale. She has been awarded the title of the People’s Artist of Russia (2014), the State Award of the Russian Federation (1993), and the Moscow Government Prize in Fine Art (1999). She was a member of the Soviet Union of Artists (from 1969) and is a full member and Presidium member of the Russian Academy of Arts (since 2001).

Nazarenko Tatyana

Viktor Pivovarov was born in Moscow. He studied at Kalinin Moscow Art and Industrial College and in the Graphics Department of Moscow Printing Institute from 1957 to 1962. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977). He is a recipient of the Innovation Prize in the nomination For Contribution to the Development of Contemporary Art (2017).

Pivovarov Viktor

Российский художник, участник направления некрореализм. Детство и юность провел в Светлогорске (Белорусская ССР), там же окончил музыкальную школу. Некоторое время играл в похоронном оркестре, позднее работал в доме престарелых. В 1984 году переехал в Ленинград, где познакомился с Евгением Юфитом, Олегом Котельниковым и Тимуром Новиковым, и начал заниматься живописью. В качестве актера снимался в ранних фильмах Юфита, а также принимал участие в перформансах оркестра «Популярная механика» Сергея Курёхина. В 1991–1992 годах учился в Институте пластических искусств (Париж). С 2002 по 2005 год занимался изучением и экспонированием архива, коллекции и библиотеки шведского куратора Понтюса Хюльтена.

Catalogue of the Collection

Sort by