On&nbsp;December 15 the 0+ Space will be&nbsp;closed 18:00&ndash;21:00

Please note

Main Collection

Оля Лялина — участница неформального объединения net.art, во многом сформировавшего художественный язык нет‑арта. В своей практике художница критически исследует онлайн‑интерфейсы и интернет как пространство для искусства и изучает цифровой вернакуляр. My Boyfriend Came Back From The War (MBCBFTW) — одна из ранних и наиболее значимых работ нет‑арта. Это произведение, или, по словам Лялиной, сетевой фильм, посвящено встрече героини и ее возлюбленного, вернувшегося с неизвестной войны, и их непростому разговору.

Работа создана при помощи распространенных в 1990‑е годы средств HTML для интернет‑браузера — фреймов, гиперссылок, gif‑изображений низкого разрешения. Когда зритель кликает на тот или иной фрейм, он разбивается на все меньшие секции, поэтично и мрачно повествуя о разобщенности и отстраненности. Интимность и хрупкость сбивчивого диалога поддержаны самим медиа — веб‑страница становится инструментом пространственного и темпорального, частично нелинейного, монтажа, продолжая интерес Лялиной к экспериментальному кино (она была директором киноклуба СИНЕ ФАНТОМ и делала его первую страницу в интернете). 

В собрании Музея «Гараж» находится так называемая капсула — образ диска с операционной системой Linux, которая эмулирует интернет‑сервер, Windows 98 и Netscape Navigator — самый популярный браузер 1990‑х годов. В момент создания MBCBFTW стандартная скорость модемного интернет‑соединения составляла 28,8 кбит/с, что в несколько тысяч раз медленнее современной. При показе работы сегодня эта скорость загрузки изображений сохранена, что создает напряжение, ощущение тягучего ожидания, пауз при просмотре, и оказывается синхронично темам работы: переживанию сложного момента, отношению к прошлому и одновременно ненадежной и насыщенной памяти.

В 2000 году Лялина создала Last Real Net Art Museum — онлайн‑каталог, в котором собраны ссылки на ремиксы MBCBFTW, сделанные другими художниками, а в 2016 году в Доме электронных искусств (HeK) в Базеле прошла выставка, на которой была представлена оригинальная работа и оммажи к ней.

Оля Лялина — участница неформального объединения net.art, во многом сформировавшего художественный язык нет‑арта. В своей практике художница критически исследует онлайн‑интерфейсы и интернет как пространство для искусства и изучает цифровой вернакуляр. My Boyfriend Came Back From The War (MBCBFTW) — одна из ранних и наиболее значимых работ нет‑арта. Это произведение, или, по словам Лялиной, сетевой фильм, посвящено встрече героини и ее возлюбленного, вернувшегося с неизвестной войны, и их непростому разговору.

Работа создана при помощи распространенных в 1990‑е годы средств HTML для интернет‑браузера — фреймов, гиперссылок, gif‑изображений низкого разрешения. Когда зритель кликает на тот или иной фрейм, он разбивается на все меньшие секции, поэтично и мрачно повествуя о разобщенности и отстраненности. Интимность и хрупкость сбивчивого диалога поддержаны самим медиа — веб‑страница становится инструментом пространственного и темпорального, частично нелинейного, монтажа, продолжая интерес Лялиной к экспериментальному кино (она была директором киноклуба СИНЕ ФАНТОМ и делала его первую страницу в интернете). 

В собрании Музея «Гараж» находится так называемая капсула — образ диска с операционной системой Linux, которая эмулирует интернет‑сервер, Windows 98 и Netscape Navigator — самый популярный браузер 1990‑х годов. В момент создания MBCBFTW стандартная скорость модемного интернет‑соединения составляла 28,8 кбит/с, что в несколько тысяч раз медленнее современной. При показе работы сегодня эта скорость загрузки изображений сохранена, что создает напряжение, ощущение тягучего ожидания, пауз при просмотре, и оказывается синхронично темам работы: переживанию сложного момента, отношению к прошлому и одновременно ненадежной и насыщенной памяти.

В 2000 году Лялина создала Last Real Net Art Museum — онлайн‑каталог, в котором собраны ссылки на ремиксы MBCBFTW, сделанные другими художниками, а в 2016 году в Доме электронных искусств (HeK) в Базеле прошла выставка, на которой была представлена оригинальная работа и оммажи к ней.

My Boyfriend Came Back From The War

Acquired from the artist

Acquired from the artists

Gift of Michail Ovcharenko

Acquired from Vladimir Kozin

Vladimir Kozin joined New Blockheads in the summer of 1996. Like other members, he was drawn to the collective’s absurd approach and the transformation of the mundane into art. A graduate of the Department of Architectural and Decorative Sculpture at Mukhina Higher School of Art and Design (1980), Kozin developed a performative rethinking of sculpture as a central direction of his artistic practice. 

The Observers from Garage Archive Collection were created in several stages. Between 1996 and 1997, Kozin conceived the idea of viewfinders—portable windows for framing reality, thus turning looking into a performance referencing modernist experiments with perception and the utopian belief that art, through scientific methods, could consciously transform the viewer’s experience. Later, Kozin realized that viewfinders and similar objects could materialize concepts such as the horizon line or the point of view. At the performance and lecture event The Inevitability of a Masterpiece, Conference Dinner (March 23, 1997, Borey Gallery), the artist presented new devices—eyeglasses with a small frame attached in front. The framed field could be bisected by a single wire (forming a fixed “horizon line”) or two wires (resembling a “gunsight,” i.e., forming a “point of view”), positioned directly before the eyes. 

Archival video footage shows Kozin wearing these devices himself and inviting the audience to try them. Later, he decided to turn the performative objects into sculptures, using his own profile cut from sheet iron as stands for the eyeglasses. According to legend, in the early 1990s his wife, Elena Kozina, traced his shadow in full height. Various versions of this documentary silhouette were used by the artist to create dozens of self‑portraits, including the Observers.

Vladimir Kozin joined New Blockheads in the summer of 1996. Like other members, he was drawn to the collective’s absurd approach and the transformation of the mundane into art. A graduate of the Department of Architectural and Decorative Sculpture at Mukhina Higher School of Art and Design (1980), Kozin developed a performative rethinking of sculpture as a central direction of his artistic practice. 

The Observers from Garage Archive Collection were created in several stages. Between 1996 and 1997, Kozin conceived the idea of viewfinders—portable windows for framing reality, thus turning looking into a performance referencing modernist experiments with perception and the utopian belief that art, through scientific methods, could consciously transform the viewer’s experience. Later, Kozin realized that viewfinders and similar objects could materialize concepts such as the horizon line or the point of view. At the performance and lecture event The Inevitability of a Masterpiece, Conference Dinner (March 23, 1997, Borey Gallery), the artist presented new devices—eyeglasses with a small frame attached in front. The framed field could be bisected by a single wire (forming a fixed “horizon line”) or two wires (resembling a “gunsight,” i.e., forming a “point of view”), positioned directly before the eyes. 

Archival video footage shows Kozin wearing these devices himself and inviting the audience to try them. Later, he decided to turn the performative objects into sculptures, using his own profile cut from sheet iron as stands for the eyeglasses. According to legend, in the early 1990s his wife, Elena Kozina, traced his shadow in full height. Various versions of this documentary silhouette were used by the artist to create dozens of self‑portraits, including the Observers.

Observer

Владимир Козин получил образование скульптора, в 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В. И. Мухиной, и прошел путь от выполнения официальных заказов на создание памятников или оформление детских площадок до интереса к современному искусству, работе с найденными объектами и перформансом. Он присоединился к «Товариществу Новые Тупые» после знакомства с участниками во время перформанса «Поминки. Едоки картофеля» (открытие выставки Анатолия Белкина «Частная территория», Государственный Русский музей, 14 июня 1996). Возможность превращения повседневности в искусство — одна из ключевых тем в практике группы — остается актуальной для Козина на протяжении нескольких десятилетий.
Видоискатели впервые появились на акции Владимира Козина и Вадима Флягина «Светлое похмелье в шишкинском лесу. В поисках художника» (окрестности станции Вырица, IV Международная Санкт‑Петербургская биеннале «Восточная Европа: Spatia Nova», 13 октября 1996). Художники использовали небольшие рамки, вырезанные из картона, чтобы с их помощью найти пейзажи с картин Ивана Шишкина. 
В каждую рамку была вставлена проволока, образующая линию горизонта или перекрестье. Видоискатели дополнялись небольшими объектами, например кусочком мха или пробкой от бутылки. Это простые в изготовлении инструменты, наталкивающие на размышления об истории искусства XX века и о том, как зрительный опыт и опосредующие его устройства, например микроскоп, телескоп или камера смартфона, влияют на восприятие. Специально для Музея «Гараж» Козин подготовил инструкцию, по которой каждый может самостоятельно создать такие объекты для перформативного исследования реальности.

Владимир Козин получил образование скульптора, в 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В. И. Мухиной, и прошел путь от выполнения официальных заказов на создание памятников или оформление детских площадок до интереса к современному искусству, работе с найденными объектами и перформансом. Он присоединился к «Товариществу Новые Тупые» после знакомства с участниками во время перформанса «Поминки. Едоки картофеля» (открытие выставки Анатолия Белкина «Частная территория», Государственный Русский музей, 14 июня 1996). Возможность превращения повседневности в искусство — одна из ключевых тем в практике группы — остается актуальной для Козина на протяжении нескольких десятилетий.
Видоискатели впервые появились на акции Владимира Козина и Вадима Флягина «Светлое похмелье в шишкинском лесу. В поисках художника» (окрестности станции Вырица, IV Международная Санкт‑Петербургская биеннале «Восточная Европа: Spatia Nova», 13 октября 1996). Художники использовали небольшие рамки, вырезанные из картона, чтобы с их помощью найти пейзажи с картин Ивана Шишкина. 
В каждую рамку была вставлена проволока, образующая линию горизонта или перекрестье. Видоискатели дополнялись небольшими объектами, например кусочком мха или пробкой от бутылки. Это простые в изготовлении инструменты, наталкивающие на размышления об истории искусства XX века и о том, как зрительный опыт и опосредующие его устройства, например микроскоп, телескоп или камера смартфона, влияют на восприятие. Специально для Музея «Гараж» Козин подготовил инструкцию, по которой каждый может самостоятельно создать такие объекты для перформативного исследования реальности.

Инструкция по изготовлению видоискателей

Владимир Козин — художник, чья многогранная практика охватывает скульптуру, объект, инсталляцию, перформанс, фотографию, коллаж и авторскую книгу. Его творчество опирается на постмодернистскую стратегию апроприации: через ироничное цитирование канонических произведений — от Ильи Репина и Казимира Малевича до Винсента Ван Гога и Марселя Дюшана — Козин переосмысляет не только историю искусства, но и ее социальные и идеологические подтексты. Художник предпочитает работать с «бедными» материалами: автомобильной резиной, металлоломом и бытовыми предметами.

В 1996 году Козин стал участником петербургского «Товарищества Новые Тупые», для которого «тупость» была осознанной эстетической и этической позицией, направленной отчасти против интеллектуального пафоса Новой Академии Изящных Искусств. Произведение посвящено ее основателю Тимуру Новикову: Козин был свидетелем того, как незрячий неоакадемист «осматривал» выставку, полагаясь на словесные описания друга. Эта ситуация вдохновила художника на размышления о том, как слепой человек может воспринимать искусство: через осязание, память и культурные ассоциации. Один из «Новых Тупых» Вадим Флягин экспериментировал с бумагой для письма и печати по Брайлю, и это заинтересовало Козина: он также начал работать с рельефной поверхностью, стремясь создать изображение, доступное не только взору. Первоначально художник пробовал продавливать рисунок гвоздем, однако, оставшись неудовлетворенным результатом, перешел к чеканке по тонкому листовому металлу. В качестве универсального символа для «Иконы Нового Академизма» автор выбрал силуэт знаковой для западноевропейского искусства «Джоконды».

Владимир Козин — художник, чья многогранная практика охватывает скульптуру, объект, инсталляцию, перформанс, фотографию, коллаж и авторскую книгу. Его творчество опирается на постмодернистскую стратегию апроприации: через ироничное цитирование канонических произведений — от Ильи Репина и Казимира Малевича до Винсента Ван Гога и Марселя Дюшана — Козин переосмысляет не только историю искусства, но и ее социальные и идеологические подтексты. Художник предпочитает работать с «бедными» материалами: автомобильной резиной, металлоломом и бытовыми предметами.

В 1996 году Козин стал участником петербургского «Товарищества Новые Тупые», для которого «тупость» была осознанной эстетической и этической позицией, направленной отчасти против интеллектуального пафоса Новой Академии Изящных Искусств. Произведение посвящено ее основателю Тимуру Новикову: Козин был свидетелем того, как незрячий неоакадемист «осматривал» выставку, полагаясь на словесные описания друга. Эта ситуация вдохновила художника на размышления о том, как слепой человек может воспринимать искусство: через осязание, память и культурные ассоциации. Один из «Новых Тупых» Вадим Флягин экспериментировал с бумагой для письма и печати по Брайлю, и это заинтересовало Козина: он также начал работать с рельефной поверхностью, стремясь создать изображение, доступное не только взору. Первоначально художник пробовал продавливать рисунок гвоздем, однако, оставшись неудовлетворенным результатом, перешел к чеканке по тонкому листовому металлу. В качестве универсального символа для «Иконы Нового Академизма» автор выбрал силуэт знаковой для западноевропейского искусства «Джоконды». 

Икона нового академизма

Observer with Horizon Line

31 октября 1991 года зрители, пришедшие на открытие в привычный для галереи в Трехпрудном переулке четверг, предвкушали традиционное для места скандальное или забавное зрелище. Однако их ждал сюрприз — в зале не было ничего, кроме нескольких крючков, прибитых к стене. Гости все прибывали. В помещении было тепло, поэтому многие снимали и вешали верхнюю одежду на крючки: постепенно стена заполнилась куртками, пальто, шарфами и шапками разных цветов и фактур. И появилась экспозиция.
«Демисезонная выставка» Александра Сигутина про демонстрировала несколько смысловых уровней прочтения. Во‑первых, согласно сопровождающему тексту, выявила позицию автора по отношению к порицанию постмодернизма: посреди разговоров о его крахе у художника всегда есть возможность уклониться от критического анализа, сконцентрировавшись на повседневных потребностях. Во‑вторых, работа была связана с актуальной идеей о вовлечении публики в производство визуальности — как сказали бы сегодня, она была классическим образцом партиципаторного искусства. 
Но главным достижением Сигутина стал образ человеческого присутствия, универсальный знак гуманистического искусства. Теплое гостеприимство хозяев галереи, дружеская атмосфера и увлекательные разговоры обо всем сами создавали зрелищность. Когда зрители разошлись по домам, выставочный зал снова опустел, наглядно демонстрируя, что без человека нет искусства.

31 октября 1991 года зрители, пришедшие на открытие в привычный для галереи в Трехпрудном переулке четверг, предвкушали традиционное для места скандальное или забавное зрелище. Однако их ждал сюрприз — в зале не было ничего, кроме нескольких крючков, прибитых к стене. Гости все прибывали. В помещении было тепло, поэтому многие снимали и вешали верхнюю одежду на крючки: постепенно стена заполнилась куртками, пальто, шарфами и шапками разных цветов и фактур. И появилась экспозиция.
«Демисезонная выставка» Александра Сигутина про демонстрировала несколько смысловых уровней прочтения. Во‑первых, согласно сопровождающему тексту, выявила позицию автора по отношению к порицанию постмодернизма: посреди разговоров о его крахе у художника всегда есть возможность уклониться от критического анализа, сконцентрировавшись на повседневных потребностях. Во‑вторых, работа была связана с актуальной идеей о вовлечении публики в производство визуальности — как сказали бы сегодня, она была классическим образцом партиципаторного искусства. 
Но главным достижением Сигутина стал образ человеческого присутствия, универсальный знак гуманистического искусства. Теплое гостеприимство хозяев галереи, дружеская атмосфера и увлекательные разговоры обо всем сами создавали зрелищность. Когда зрители разошлись по домам, выставочный зал снова опустел, наглядно демонстрируя, что без человека нет искусства.

Демисезонная выставка

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.

Козин реализовал два перформанса, в которых ловил мух среди сугробов. Для этих странных и абсурдных действий были сконструированы скульптурные объекты: ручные мухобойки, снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом, маски и лопата с автоматизированным механизмом для уничтожения насекомых. В одном из перформансов использовался артефакт, который впоследствии получил название «Свобода». Это реди‑мейд — пластиковая муха, приобретенная в магазине рыболовных снастей и подвешенная внутри «клетки» из каркаса абажура и проволоки. Козин выявляет парадоксы восприятия свободы и ограничений: мухе, будто вышедшей из работ Ильи Кабакова о коммунальной реальности, ничего не стоит вылететь из заточения — ее размер намного меньше зазоров решетки, но она живет внутри, не подозревая, что преграда не способна ее удержать.

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.

Козин реализовал два перформанса, в которых ловил мух среди сугробов. Для этих странных и абсурдных действий были сконструированы скульптурные объекты: ручные мухобойки, снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом, маски и лопата с автоматизированным механизмом для уничтожения насекомых. В одном из перформансов использовался артефакт, который впоследствии получил название «Свобода». Это реди‑мейд — пластиковая муха, приобретенная в магазине рыболовных снастей и подвешенная внутри «клетки» из каркаса абажура и проволоки. Козин выявляет парадоксы восприятия свободы и ограничений: мухе, будто вышедшей из работ Ильи Кабакова о коммунальной реальности, ничего не стоит вылететь из заточения — ее размер намного меньше зазоров решетки, но она живет внутри, не подозревая, что преграда не способна ее удержать.

Свобода

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.


В 1996 году Козин приходит к идее создания видоискателей — простейших портативных устройств, с помощью которых можно кадрировать реальность. Хотя работа с ними была связана с размышлением об изменении оптики в истории искусства, художник также искал «утилитарные» способы использования своего изобретения. В частности, в 1997 году он придумал снаряжение для двух перформансов, где выступал в качестве профессионального «мухобоя» — охотника на назойливых насекомых. Оптическим прицелом были оснащены ручные мухобойки, а также маски и лопата с автоматизированными механизмами для уничтожения двукрылых. Абсурдизм усиливался тем, что обмундирование было приспособлено для зимнего времени, а перформансы проводились среди сугробов. Элементом экипировки, который точнее всего представляет характер этого ироничного проекта, были «Снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом». В коллекции Музея «Гараж» находится авторский повтор этой работы, сделанный в 2013 году.

Каждый объект, входящий в набор зимнего «мухобоя», задумывался художником как перформативная или кинетическая скульптура. Для их изготовления он разработал технологию проволочного каркаса, к которому прикрепляется «кожа» объекта из резины старых автомобильных покрышек. В 2000‑е годы эти приемы стали основой для крупноформатных работ Козина.

Владимир Козин присоединился к «Товариществу Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он оперировал абсурдистской оптикой как художественной стратегией и вводил повседневные объекты в поле эстетического внимания. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики.


В 1996 году Козин приходит к идее создания видоискателей — простейших портативных устройств, с помощью которых можно кадрировать реальность. Хотя работа с ними была связана с размышлением об изменении оптики в истории искусства, художник также искал «утилитарные» способы использования своего изобретения. В частности, в 1997 году он придумал снаряжение для двух перформансов, где выступал в качестве профессионального «мухобоя» — охотника на назойливых насекомых. Оптическим прицелом были оснащены ручные мухобойки, а также маски и лопата с автоматизированными механизмами для уничтожения двукрылых. Абсурдизм усиливался тем, что обмундирование было приспособлено для зимнего времени, а перформансы проводились среди сугробов. Элементом экипировки, который точнее всего представляет характер этого ироничного проекта, были «Снегоступы‑мухобойки с оптическим прицелом». В коллекции Музея «Гараж» находится авторский повтор этой работы, сделанный в 2013 году.

Каждый объект, входящий в набор зимнего «мухобоя», задумывался художником как перформативная или кинетическая скульптура. Для их изготовления он разработал технологию проволочного каркаса, к которому прикрепляется «кожа» объекта из резины старых автомобильных покрышек. В 2000‑е годы эти приемы стали основой для крупноформатных работ Козина.

Снегоступы-мухобойки с оптическим прицелом

2 части, 15 × 70 × 10 см каждая

Inna and Dimitry Topolsky are mostly known for their staged photographs with models who appear to be posing in an academy drawing class, which placed the artists alongside St. Petersburg neo‑academism. However, as inhabitants of Tryokhprudny Lane studios in Moscow in the early 1990s the duet was not averse to experiments in the spirit of Moscow post‑conceptualism.
Their exhibition Untitled opened on November 7, 1991 as Tryokhprudny Lane Gallery’s tenth project. By that point, gallery visitors were used to seeing a performative interaction of some kind at every preview, but at the Topolskys’ exhibition they saw nothing but five boxes of sugar cubes featuring elegant watercolour paintings of glasses with strong tea and a teaspoon in each and a panel of tea bags on the wall. 
Visitors recall that the exhibition was exceptionally beautiful.

Inna and Dimitry Topolsky are mostly known for their staged photographs with models who appear to be posing in an academy drawing class, which placed the artists alongside St. Petersburg neo‑academism. However, as inhabitants of Tryokhprudny Lane studios in Moscow in the early 1990s the duet was not averse to experiments in the spirit of Moscow post‑conceptualism.
Their exhibition Untitled opened on November 7, 1991 as Tryokhprudny Lane Gallery’s tenth project. By that point, gallery visitors were used to seeing a performative interaction of some kind at every preview, but at the Topolskys’ exhibition they saw nothing but five boxes of sugar cubes featuring elegant watercolour paintings of glasses with strong tea and a teaspoon in each and a panel of tea bags on the wall. 
Visitors recall that the exhibition was exceptionally beautiful.

Untitled

1. Открытый доступ

Мастер

Topolsky Inna

Sigutin Alexander

Topolsky Dmitry

Родилась в Москве. Медиахудожница, первопроходец нет‑арта, теоретик новых медиа. Окончила факультет журналистики Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. В настоящее время — профессор Штутгартского университета прикладных искусств.

Lialina Olya

Родился во Львове. Скульптор, автор инсталляций, объектов, перформансов, фотопроектов, коллажей и книг художника. Основатель нескольких художественных групп и самоорганизаций. В 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В.И. Мухиной. С 1984 года член Союза художников. Участник «Товарищества Новые Тупые» (1996–2002), директор и куратор музея «Мышеловка современного искусства» (1998), основатель (совместно с Вадимом Флягиным) галереи и художественного объединения PARAZIT (2000).

Catalogue of the Collection

Sort by