Due to&nbsp;the expansion of&nbsp;open storage Garage Library will no&nbsp;longer be&nbsp;located in&nbsp;the Seasons of&nbsp;the Year pavilion. The new location and opening date will be&nbsp;announced later.

Please note

Main Collection

Мелвин Моти принадлежит к числу художников, чья стратегия описывается не техникой, а прежде всего методом. Ведущий элемент любого произведения Моти — скрупулезное исследование. Он, как правило, фокусируется на неочевидных историях, располагающихся на стыке науки, системы восприятия искусства и механизмов человеческого воображения: солярные концепции Александра Чижевского, зрительные галлюцинации заключенных, доступность природного серого глазу в сопоставлении поверхностей минералов и экспонатов Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Так как Моти волнует скорее не помещение этих немагистральных линий в исторический контекст, а их внутреннее устройство и художественный потенциал, то для воплощения этих сюжетов он предпочитает 35‑мм кинопленку и книги художника, изданные небольшими тиражами.

В этом смысле видео «Музей закрыт» — типичный пример творчества Моти. Оно создано по итогам работы художника в архиве Эрмитажа и основано на полулегендарной истории, о которой художник узнал из «Блокадной книги» (1977–1982) Даниила Гранина и Алеся Адамовича. Рассказ гласит, что 35-летний экскурсовод и научный сотрудник Эрмитажа Павел Губчевский в силу слабого здоровья не был принят на военную службу и продолжил работу, став начальником музейной охраны с 46 подчиненными‑смотрительницами. Весной 1942 или 1943 года (воспоминания вдовы и данные архивов разнятся) он водил экскурсии для солдат, которые помогали переносить спрятанную мебель: весной ее выносили из подвалов на просушку. Тур Губчевский вел по эвакуированным шедеврам Эрмитажа, рассказывая о произведениях, от которых остались на стенах лишь пустые рамы, — при этом большинство его слушателей были в музее впервые. Моти провел несколько месяцев в архиве музея, чтобы найти документацию или подробные описания этих экскурсий.

В результате, основываясь на прописанных стандартах просветительской деятельности 1930‑х годов и смутных воспоминаниях вдовы Губчевского, которая, вероятно, водила один из подобных туров и сама, Моти реконструировал маршрут экскурсии и снял на его основе лаконичное и проникновенное видео. Как отмечает сам художник в книге к фильму, в этом сюжете его поразила «узаконенность мифологемы» — сотрудникам Эрмитажа не пришло в голову как‑то документировать или институционально описывать процесс экскурсии — и одновременно представленная в свидетельствах очевидцев сила воздействия искусства, лишенного в тот момент своего главного инструмента — визуальности. По мнению художника, именно подобной выверенной мотивации «созидать подлинное чудо» не хватает в работе со зрителем проектам 2000‑х годов, которые зачастую подменяют кропотливое сотворение ориентацией на быстрый цирковой эффект.

Мелвин Моти принадлежит к числу художников, чья стратегия описывается не техникой, а прежде всего методом. Ведущий элемент любого произведения Моти — скрупулезное исследование. Он, как правило, фокусируется на неочевидных историях, располагающихся на стыке науки, системы восприятия искусства и механизмов человеческого воображения: солярные концепции Александра Чижевского, зрительные галлюцинации заключенных, доступность природного серого глазу в сопоставлении поверхностей минералов и экспонатов Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Так как Моти волнует скорее не помещение этих немагистральных линий в исторический контекст, а их внутреннее устройство и художественный потенциал, то для воплощения этих сюжетов он предпочитает 35‑мм кинопленку и книги художника, изданные небольшими тиражами.

В этом смысле видео «Музей закрыт» — типичный пример творчества Моти. Оно создано по итогам работы художника в архиве Эрмитажа и основано на полулегендарной истории, о которой художник узнал из «Блокадной книги» (1977–1982) Даниила Гранина и Алеся Адамовича. Рассказ гласит, что 35-летний экскурсовод и научный сотрудник Эрмитажа Павел Губчевский в силу слабого здоровья не был принят на военную службу и продолжил работу, став начальником музейной охраны с 46 подчиненными‑смотрительницами. Весной 1942 или 1943 года (воспоминания вдовы и данные архивов разнятся) он водил экскурсии для солдат, которые помогали переносить спрятанную мебель: весной ее выносили из подвалов на просушку. Тур Губчевский вел по эвакуированным шедеврам Эрмитажа, рассказывая о произведениях, от которых остались на стенах лишь пустые рамы, — при этом большинство его слушателей были в музее впервые. Моти провел несколько месяцев в архиве музея, чтобы найти документацию или подробные описания этих экскурсий.

В результате, основываясь на прописанных стандартах просветительской деятельности 1930‑х годов и смутных воспоминаниях вдовы Губчевского, которая, вероятно, водила один из подобных туров и сама, Моти реконструировал маршрут экскурсии и снял на его основе лаконичное и проникновенное видео. Как отмечает сам художник в книге к фильму, в этом сюжете его поразила «узаконенность мифологемы» — сотрудникам Эрмитажа не пришло в голову как‑то документировать или институционально описывать процесс экскурсии — и одновременно представленная в свидетельствах очевидцев сила воздействия искусства, лишенного в тот момент своего главного инструмента — визуальности. По мнению художника, именно подобной выверенной мотивации «созидать подлинное чудо» не хватает в работе со зрителем проектам 2000‑х годов, которые зачастую подменяют кропотливое сотворение ориентацией на быстрый цирковой эффект.

No Show

Anonymous gift

Гия Абрамишвили — участник группы «Чемпионы мира» (1986–1989), чей художественный язык строился на игре, провокации, спонтанном жесте и сознательном отказе от устойчивых иерархий. Ядро объединения — Гия Абрамишвили, Борис Матросов, Константин Латышев и Андрей Яхнин — сложилось еще в стенах московской школы № 96, где состоялось знакомство будущих художников с участником группы «Мухомор» Константином Звездочетовым. Именно он открыл младшему поколению доступ к стратегиям постконцептуальной иронии и эстетической наивности.

Название «Чемпионы мира» само по себе функционировало как манифест: победа не завоевывалась, а объявлялась. Художники высмеивали военные, бюрократические и идеологические клише позднесоветского общества, подменяя пафос официальной риторики гротескным розыгрышем и абсурдистской декларацией. Их практика была не столько программой, сколько способом существования внутри стремительно меняющейся социальной реальности. «Чемпионы» делали перформансы и акции, а работая с живописью и графикой, выпускали внутренние «приказы», как в строительных бригадах или армии, с жесткими регламентами сюжета и расходных материалов. В результате возникла броская плакатная эстетика, в которой угадываются отсылки к детскому рисунку, лубочной традиции и комиксу.

В работе «Без названия (Африка)» Абрамишвили обращается к картографическому образу материка, лишая его привычной справочно‑ориентирующей функции. Контур континента дан как условный знак на темной плоскости; поверх нанесены цветные рамки и цифры, напоминающие одновременно административные отметки, фрагменты неизвестной системы учета и почтовые штампы. Этот мотив неоднократно появляется как в коллективных, так и в сольных произведениях Абрамишвили — «СССР 211» (1988), «Остров Большевиков II» (1989) и других. Особого внимания заслуживает работа «Петрарка. Африка. VI 20-65» (1990), которая позволяет предположить, что именно незавершенная поэма Франческо Петрарки (1304–1374) послужила концептуальной отсылкой для визуальной серии 1988–1990‑х годов. Этот монументальный эпос, над которым итальянский гуманист работал до конца жизни, посвящен африканскому походу Сципиона в ходе Второй Пунической войны (218-201 гг. до н. э.) и прославлению римского военного величия.

Абрамишвили обращался к литературному первоисточнику через процедуру механического копирования: текст вручную перепечатывался на машинке с использованием копирки «без белой бумаги сверху и снизу — без тиража». В каталоге выставки «Репродукция Mon Amour» (1994) художник характеризовал этот процесс как «репродукцию дневника Ренессанса» и сознательную пародию на творческий акт, отмечая: «Вся работа велась для того, чтобы лишить конечный результат какого бы то ни было смысла». Эта методология воспроизводства, нейтрализующая исходный смысл через механический перенос, находит прямую параллель в станковой практике художника конца 1980‑х годов. Серия живописных работ выстраивается по тому же принципу: базовая картографическая схема многократно варьируется, однако каждая итерация вносит визуальные сдвиги — новые цветовые сочетания, цифровые комбинации, измененные «штампы». Подобно помехам, возникающим при многократном тиражировании, эти «ошибки копирования» становятся ключевым элементом композиции, превращая визуальный повтор в инструмент деконструкции устойчивого образа.

Гия Абрамишвили — участник группы «Чемпионы мира» (1986–1989), чей художественный язык строился на игре, провокации, спонтанном жесте и сознательном отказе от устойчивых иерархий. Ядро объединения — Гия Абрамишвили, Борис Матросов, Константин Латышев и Андрей Яхнин — сложилось еще в стенах московской школы № 96, где состоялось знакомство будущих художников с участником группы «Мухомор» Константином Звездочетовым. Именно он открыл младшему поколению доступ к стратегиям постконцептуальной иронии и эстетической наивности.

Название «Чемпионы мира» само по себе функционировало как манифест: победа не завоевывалась, а объявлялась. Художники высмеивали военные, бюрократические и идеологические клише позднесоветского общества, подменяя пафос официальной риторики гротескным розыгрышем и абсурдистской декларацией. Их практика была не столько программой, сколько способом существования внутри стремительно меняющейся социальной реальности. «Чемпионы» делали перформансы и акции, а работая с живописью и графикой, выпускали внутренние «приказы», как в строительных бригадах или армии, с жесткими регламентами сюжета и расходных материалов. В результате возникла броская плакатная эстетика, в которой угадываются отсылки к детскому рисунку, лубочной традиции и комиксу.

В работе «Без названия (Африка)» Абрамишвили обращается к картографическому образу материка, лишая его привычной справочно‑ориентирующей функции. Контур континента дан как условный знак на темной плоскости; поверх нанесены цветные рамки и цифры, напоминающие одновременно административные отметки, фрагменты неизвестной системы учета и почтовые штампы. Этот мотив неоднократно появляется как в коллективных, так и в сольных произведениях Абрамишвили — «СССР 211» (1988), «Остров Большевиков II» (1989) и других. Особого внимания заслуживает работа «Петрарка. Африка. VI 20-65» (1990), которая позволяет предположить, что именно незавершенная поэма Франческо Петрарки (1304–1374) послужила концептуальной отсылкой для визуальной серии 1988–1990‑х годов. Этот монументальный эпос, над которым итальянский гуманист работал до конца жизни, посвящен африканскому походу Сципиона в ходе Второй Пунической войны (218-201 гг. до н. э.) и прославлению римского военного величия.

Абрамишвили обращался к литературному первоисточнику через процедуру механического копирования: текст вручную перепечатывался на машинке с использованием копирки «без белой бумаги сверху и снизу — без тиража». В каталоге выставки «Репродукция Mon Amour» (1994) художник характеризовал этот процесс как «репродукцию дневника Ренессанса» и сознательную пародию на творческий акт, отмечая: «Вся работа велась для того, чтобы лишить конечный результат какого бы то ни было смысла». Эта методология воспроизводства, нейтрализующая исходный смысл через механический перенос, находит прямую параллель в станковой практике художника конца 1980‑х годов. Серия живописных работ выстраивается по тому же принципу: базовая картографическая схема многократно варьируется, однако каждая итерация вносит визуальные сдвиги — новые цветовые сочетания, цифровые комбинации, измененные «штампы». Подобно помехам, возникающим при многократном тиражировании, эти «ошибки копирования» становятся ключевым элементом композиции, превращая визуальный повтор в инструмент деконструкции устойчивого образа.

Без названия (Африка)

Гор Чахал — математик по образованию, автор стихов и музыкально‑поэтических перформансов, один из пионеров мультимедийного искусства в России. В конце 1980‑х — начале 1990‑х был участником московской арт- и рок‑сцены. Основал перформанс‑группы «Параллельные действия» (1985–1987) и «Театрпост» (1987–1988); осуществил серию акций совместно с группой «Чемпионы мира» (1988). В 1989 году исполнил главную роль в фильме Олега Тепцова «Посвященный». В 1990‑м состоялась первая персональная выставка Чахала в Первой галерее (Москва). В 1995–1996 году был стипендиатом берлинской Академии художеств, а в 2004‑м — MuseumsQuartier в Вене. С конца 1990‑х годов Гор Чахал исследует христианскую тематику, объединяя современное искусство, научные методы и богословский дискурс. В 2014 году стал почетным членом Российской Академии Художеств, в 2022‑м — членом‑корреспондентом отделения новейших художественных течений РАХ.

Представленная работа является эскизом к серии «Поля», показанной на персональной выставке Чахала в Центральном доме художника в 1993 году. В центре раннего перформативного цикла художника, включающего серии «Поэт и пистолет», «За культурный отдых», «На дне», а также «Поля», находится вымышленный персонаж. Этот герой предстает то в образе романтического декадента, запечатленного в черно‑белой стилистике кинематографа 1960‑х, то в роли загадочного пловца, погружающегося «на дно» для исследования флоры и фауны городских парков.

Лирический герой Чахала — узнаваемый, наглядно представленный персонаж; его образ автобиографичен. Прототипом этого героя является сам художник, который также выступает в роли главного исполнителя. В этом заложена ключевая иронично‑постмодернистская концепция Чахала тех лет: жизнь художника интереснее, чем его искусство. Разрушая границы между эстетической условностью и реальной жизнью, автор ставит извечный вопрос: что есть правда, а что вымысел? Одновременно демонстративная отстраненность художника от суеты происходящего поднимает вопрос о позиции современного искусства как эстетически чуждого элемента в контексте стремительно меняющейся реальности 1990‑х годов.

Проект «Поля» стал финальным аккордом этого перформативного цикла. Лирический герой, пройдя несколько стадий трансформации, в финале — исчезает. Действие «Полей» разворачивается подобно пьесе в трех актах. В первом акте констатируется «смерть автора» по Барту (инсталляция из оставленной персонажем одежды), освобождая произведение от оков однозначных интерпретаций. Вторая часть исследует тему дематериализации: на больших холстах парят мыслеформы исчезнувшего субъекта, выполненные в технике, напоминающей тушь и перо по бумаге. В третьем акте герой растворяется в природе: его образ впечатывается в фотографию с изображением деревьев и неба, сливаясь с фотореальностью и балансируя на грани правды и вымысла в «эпоху технической воспроизводимости» (Вальтер Беньямин). 

После этого проекта автор, как персонаж своих собственных произведений, также исчезает. Следующий этап творчества Чахала ознаменуется переходом к инфракрасному излучению, фиксирующему теплоту человеческих отношений.

Гор Чахал — математик по образованию, автор стихов и музыкально‑поэтических перформансов, один из пионеров мультимедийного искусства в России. В конце 1980‑х — начале 1990‑х был участником московской арт- и рок‑сцены. Основал перформанс‑группы «Параллельные действия» (1985–1987) и «Театрпост» (1987–1988); осуществил серию акций совместно с группой «Чемпионы мира» (1988). В 1989 году исполнил главную роль в фильме Олега Тепцова «Посвященный». В 1990‑м состоялась первая персональная выставка Чахала в Первой галерее (Москва). В 1995–1996 году был стипендиатом берлинской Академии художеств, а в 2004‑м — MuseumsQuartier в Вене. С конца 1990‑х годов Гор Чахал исследует христианскую тематику, объединяя современное искусство, научные методы и богословский дискурс. В 2014 году стал почетным членом Российской Академии Художеств, в 2022‑м — членом‑корреспондентом отделения новейших художественных течений РАХ.

Представленная работа является эскизом к серии «Поля», показанной на персональной выставке Чахала в Центральном доме художника в 1993 году. В центре раннего перформативного цикла художника, включающего серии «Поэт и пистолет», «За культурный отдых», «На дне», а также «Поля», находится вымышленный персонаж. Этот герой предстает то в образе романтического декадента, запечатленного в черно‑белой стилистике кинематографа 1960‑х, то в роли загадочного пловца, погружающегося «на дно» для исследования флоры и фауны городских парков.

Лирический герой Чахала — узнаваемый, наглядно представленный персонаж; его образ автобиографичен. Прототипом этого героя является сам художник, который также выступает в роли главного исполнителя. В этом заложена ключевая иронично‑постмодернистская концепция Чахала тех лет: жизнь художника интереснее, чем его искусство. Разрушая границы между эстетической условностью и реальной жизнью, автор ставит извечный вопрос: что есть правда, а что вымысел? Одновременно демонстративная отстраненность художника от суеты происходящего поднимает вопрос о позиции современного искусства как эстетически чуждого элемента в контексте стремительно меняющейся реальности 1990‑х годов.

Проект «Поля» стал финальным аккордом этого перформативного цикла. Лирический герой, пройдя несколько стадий трансформации, в финале — исчезает. Действие «Полей» разворачивается подобно пьесе в трех актах. В первом акте констатируется «смерть автора» по Барту (инсталляция из оставленной персонажем одежды), освобождая произведение от оков однозначных интерпретаций. Вторая часть исследует тему дематериализации: на больших холстах парят мыслеформы исчезнувшего субъекта, выполненные в технике, напоминающей тушь и перо по бумаге. В третьем акте герой растворяется в природе: его образ впечатывается в фотографию с изображением деревьев и неба, сливаясь с фотореальностью и балансируя на грани правды и вымысла в «эпоху технической воспроизводимости» (Вальтер Беньямин). 

После этого проекта автор, как персонаж своих собственных произведений, также исчезает. Следующий этап творчества Чахала ознаменуется переходом к инфракрасному излучению, фиксирующему теплоту человеческих отношений.

Эскиз работы из проекта «Поля»

В истории современного российского искусства Герман Виноградов всегда занимал особое место. К середине 1980‑х годов он вошел в неофициальную московскую художественную среду как один из основателей сквота «Детский сад». Практика Виноградова строилась на понимании искусства как формы существования, при которой жизнь и личность художника, с присущей им множественностью проявлений, оказывались неотделимы от процесса созидания. В его биографии создание объектов и инсталляций, опыты живописания огнем, поэзия, актерская игра и перформанс сосуществовали с музыкой — он играл в группах «Суффикс ЧК», «Вино и Хлеб», KWAKUUM, «ОтЗвуки Му» и «Гроздья виноградовы». Синтезом этих разнообразных практик стала шумо‑импровизационная машина «БИКАПО», с помощью которой Виноградов устраивал трудно поддающиеся жанровому определению перформативные музыкальные действа, которые он сравнивал с мистерией, а себя называл мистагогом, способным в процессе «ритуала» выйти на метафизический уровень восприятия.

Для Виноградова искусство — сакральный акт, направленный на установление связи с высшими силами. Их вместилищем для художника выступали стихии, издревле осмыслявшиеся натурфилософией как первоэлементы мироздания, — вода, воздух, огонь, земля. Взаимодействуя с ними физически, Виноградов превращал собственное тело в проводник духовной энергии: исполняя перформансы, требующие силы и выносливости, он часто действовал на пределе возможностей. Начиная со второй половины 1980‑х годов одним из инструментов фиксации момента столкновения с энергиями стихий для Виноградова стало создание фотографических серий, где он выступал одновременно и автором, и объектом изображения.

Фотографии из серии «Путешественники» запечатлели Германа Виноградова и Константина Звездочетова в Австрии, куда художники приехали в 1988 году на фестиваль современного искусства «Штирийская осень». Кадр не стремится к композиционной выверенности: горизонт завален, а ракурс будто случаен. Этот намеренный сбой подчеркивает неустойчивость схваченного камерой момента поиска равновесия в попытке героев удержать на голове шар. Монументальный образ Виноградова, погруженного в этот поиск, выступает антиподом фигуре Звездочетова, чье тело словно выпадает за пределы кадра, что невольно снижает пафос сакрального переживания, которым пронизан его визави, возвращая сцену в привычное для художников 1980‑х годов ироническое русло.

В истории современного российского искусства Герман Виноградов всегда занимал особое место. К середине 1980‑х годов он вошел в неофициальную московскую художественную среду как один из основателей сквота «Детский сад». Практика Виноградова строилась на понимании искусства как формы существования, при которой жизнь и личность художника, с присущей им множественностью проявлений, оказывались неотделимы от процесса созидания. В его биографии создание объектов и инсталляций, опыты живописания огнем, поэзия, актерская игра и перформанс сосуществовали с музыкой — он играл в группах «Суффикс ЧК», «Вино и Хлеб», KWAKUUM, «ОтЗвуки Му» и «Гроздья виноградовы». Синтезом этих разнообразных практик стала шумо‑импровизационная машина «БИКАПО», с помощью которой Виноградов устраивал трудно поддающиеся жанровому определению перформативные музыкальные действа, которые он сравнивал с мистерией, а себя называл мистагогом, способным в процессе «ритуала» выйти на метафизический уровень восприятия.

Для Виноградова искусство — сакральный акт, направленный на установление связи с высшими силами. Их вместилищем для художника выступали стихии, издревле осмыслявшиеся натурфилософией как первоэлементы мироздания, — вода, воздух, огонь, земля. Взаимодействуя с ними физически, Виноградов превращал собственное тело в проводник духовной энергии: исполняя перформансы, требующие силы и выносливости, он часто действовал на пределе возможностей. Начиная со второй половины 1980‑х годов одним из инструментов фиксации момента столкновения с энергиями стихий для Виноградова стало создание фотографических серий, где он выступал одновременно и автором, и объектом изображения.

Фотографии из серии «Путешественники» запечатлели Германа Виноградова и Константина Звездочетова в Австрии, куда художники приехали в 1988 году на фестиваль современного искусства «Штирийская осень». Кадр не стремится к композиционной выверенности: горизонт завален, а ракурс будто случаен. Этот намеренный сбой подчеркивает неустойчивость схваченного камерой момента поиска равновесия в попытке героев удержать на голове шар. Монументальный образ Виноградова, погруженного в этот поиск, выступает антиподом фигуре Звездочетова, чье тело словно выпадает за пределы кадра, что невольно снижает пафос сакрального переживания, которым пронизан его визави, возвращая сцену в привычное для художников 1980‑х годов ироническое русло.

Из серии «Путешественники»

Сергей Бареков (Серп) — яркий представитель некрореализма в живописи. Его путь в искусстве начался в середине 1980‑х годов с участия в перформансах и съемках короткометражных фильмов Евгения Юфита, насыщенных абсурдистскими сценами насилия. Псевдоним художника отсылает к семантике сельскохозяйственного орудия, совмещая в себе три смысловых регистра: прямую аграрную функцию, советский идеологический символ и ходовое в тот период идиоматическое выражение «как серпом по яйцам». Ранние работы Серпа, относительно небольшие по размеру и насыщенные по колориту, сочетали в себе черты неоэкспрессионизма и примитивизма. В них нашли отражение макабрический юмор, иррациональное стремление к смерти и гротескное переосмысление популярных образов. В конце 1980‑х годов художник перешел на крупноформатные холсты и начал создавать картины, объединенные тематически или композиционно вокруг базовых понятий некрореализма.

В мае 1990 года в стенах Русского музея, непосредственно на монтаже выставки «Территория искусства. Исследование живописной культуры как формы поведения художника», Серп создал одну из самых масштабных картин в своем творчестве — «Мужское счастье». Автор так описывал замысел этой работы: «Если присмотреться, то здесь фиолетовым цветом изображена карта Франции. На холсте присутствуют кабаны, топоры, копья и т. д. Дикий кабан в моем творчестве имеет большое значение — это сильный, смелый, отчаянный зверь. Почему „мужское счастье“? Это некая метафора смерти, мужчина — воин, с ним как‑то больше ассоциируется смерть». 

Композиционное построение полотна носит коллажный характер: разнородные мотивы намеренно сопоставлены, образуя сложную систему визуальных оппозиций и смысловых пересечений. Верхнюю часть занимает отсеченная голова со слегка закатившимися глазами и противоречивой мимикой, она отделена не только от тела, но и от «сцены охоты» с помощью дугообразного (или серпообразного) фриза, заполненного чередой упрощенных изображений, сложенных наподобие орнамента в народной вышивке. Похожая отделка центрального мотива нередко встречается в работах того же периода. 

В нижней части картины разворачивается сцена, отсылающая к более ранним полотнам с лесной тематикой. На фоне контура карты Франции размещена фигура полного мужчины с гарпуном, торчащим из‑за спины, в сопровождении двух кабанов. Это совмещение телесного и политического может отсылать к имперским экспансивным амбициям или же восприниматься в русле современных дискуссий о «фермах тел» — научно‑исследовательских полигонах для наблюдения за стадиями разложения. В качестве финального слоя (или двойного дна) картины изображена череда бревен, ритмично сложенных друг за другом. Подобное решение вызывает ассоциации с древнеславянским воздушным погребением — моровыми избами. Таким образом, «Мужское счастье» охватывает целый спектр терминальных состояний (между жизнью и смертью) и становится узловой точкой авторской визуальной системы, черты которой в полной мере проявятся в сериях, созданных в том же году («Последняя электричка», «Праздник урожая» и др.).

Сергей Бареков (Серп) — яркий представитель некрореализма в живописи. Его путь в искусстве начался в середине 1980‑х годов с участия в перформансах и съемках короткометражных фильмов Евгения Юфита, насыщенных абсурдистскими сценами насилия. Псевдоним художника отсылает к семантике сельскохозяйственного орудия, совмещая в себе три смысловых регистра: прямую аграрную функцию, советский идеологический символ и ходовое в тот период идиоматическое выражение «как серпом по яйцам». Ранние работы Серпа, относительно небольшие по размеру и насыщенные по колориту, сочетали в себе черты неоэкспрессионизма и примитивизма. В них нашли отражение макабрический юмор, иррациональное стремление к смерти и гротескное переосмысление популярных образов. В конце 1980‑х годов художник перешел на крупноформатные холсты и начал создавать картины, объединенные тематически или композиционно вокруг базовых понятий некрореализма.

В мае 1990 года в стенах Русского музея, непосредственно на монтаже выставки «Территория искусства. Исследование живописной культуры как формы поведения художника», Серп создал одну из самых масштабных картин в своем творчестве — «Мужское счастье». Автор так описывал замысел этой работы: «Если присмотреться, то здесь фиолетовым цветом изображена карта Франции. На холсте присутствуют кабаны, топоры, копья и т. д. Дикий кабан в моем творчестве имеет большое значение — это сильный, смелый, отчаянный зверь. Почему „мужское счастье“? Это некая метафора смерти, мужчина — воин, с ним как‑то больше ассоциируется смерть». 

Композиционное построение полотна носит коллажный характер: разнородные мотивы намеренно сопоставлены, образуя сложную систему визуальных оппозиций и смысловых пересечений. Верхнюю часть занимает отсеченная голова со слегка закатившимися глазами и противоречивой мимикой, она отделена не только от тела, но и от «сцены охоты» с помощью дугообразного (или серпообразного) фриза, заполненного чередой упрощенных изображений, сложенных наподобие орнамента в народной вышивке. Похожая отделка центрального мотива нередко встречается в работах того же периода. 

В нижней части картины разворачивается сцена, отсылающая к более ранним полотнам с лесной тематикой. На фоне контура карты Франции размещена фигура полного мужчины с гарпуном, торчащим из‑за спины, в сопровождении двух кабанов. Это совмещение телесного и политического может отсылать к имперским экспансивным амбициям или же восприниматься в русле современных дискуссий о «фермах тел» — научно‑исследовательских полигонах для наблюдения за стадиями разложения. В качестве финального слоя (или двойного дна) картины изображена череда бревен, ритмично сложенных друг за другом. Подобное решение вызывает ассоциации с древнеславянским воздушным погребением — моровыми избами. Таким образом, «Мужское счастье» охватывает целый спектр терминальных состояний (между жизнью и смертью) и становится узловой точкой авторской визуальной системы, черты которой в полной мере проявятся в сериях, созданных в том же году («Последняя электричка», «Праздник урожая» и др.).

Мужское счастье

Вита Буйвид — одна из самых известных российских художниц, работающих с фотоизображением. Фирменный жест ее ранней творческой практики — интерпретация различных направлений и стилей, будь то ар‑нуво, советская фотография 1920–1940‑х годов или неоакадемизм с его гипертрофированным эстетством.
Идея серии «Сладкая жизнь» из 15 работ родилась в сквоте на набережной Фонтанки, 145, в Ленинграде в конце 1980‑х годов из экспериментов Буйвид с вирированием фотографий, а импульсом к созданию послужил кем‑то забытый рекламный буклет. В работе из коллекции Музея «Гараж» ощутима отсылка к фильму Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960), подвижный хаос которого переведен художницей в черно‑белый стоп‑кадр. Свободные, стильные люди, вне узнаваемого времени, просто движутся куда‑то, к «сладкой жизни» или от нее. В качестве ироничной подсказки зрителю предложен торт в форме сердца с чрезмерным и нелепым украшением в виде букета. Интервенция китча в имидж, отсылающий к киноавангарду 1960‑х годов, предъявлена в этой серии Буйвид подчеркнуто незамысловатым коллажем, но именно этот прием с годами обрел в ее работах многогранность и стилистическую изощренность.

Вита Буйвид — одна из самых известных российских художниц, работающих с фотоизображением. Фирменный жест ее ранней творческой практики — интерпретация различных направлений и стилей, будь то ар‑нуво, советская фотография 1920–1940‑х годов или неоакадемизм с его гипертрофированным эстетством.
Идея серии «Сладкая жизнь» из 15 работ родилась в сквоте на набережной Фонтанки, 145, в Ленинграде в конце 1980‑х годов из экспериментов Буйвид с вирированием фотографий, а импульсом к созданию послужил кем‑то забытый рекламный буклет. В работе из коллекции Музея «Гараж» ощутима отсылка к фильму Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960), подвижный хаос которого переведен художницей в черно‑белый стоп‑кадр. Свободные, стильные люди, вне узнаваемого времени, просто движутся куда‑то, к «сладкой жизни» или от нее. В качестве ироничной подсказки зрителю предложен торт в форме сердца с чрезмерным и нелепым украшением в виде букета. Интервенция китча в имидж, отсылающий к киноавангарду 1960‑х годов, предъявлена в этой серии Буйвид подчеркнуто незамысловатым коллажем, но именно этот прием с годами обрел в ее работах многогранность и стилистическую изощренность.

Из серии «Сладкая жизнь»

Гор Чахал — математик по образованию, автор стихов и музыкально‑поэтических перформансов, один из пионеров мультимедийного искусства в России. В конце 1980‑х — начале 1990‑х был участником московской арт- и рок‑сцены. Основал перформанс‑группы «Параллельные действия» (1985–1987) и «Театрпост» (1987–1988); осуществил серию акций совместно с группой «Чемпионы мира» (1988). В 1989 году исполнил главную роль в фильме Олега Тепцова «Посвященный». В 1990 состоялась первая персональная выставка Чахала в Первой галерее (Москва). В 1995–1996 году был стипендиатом берлинской Академии художеств, а в 2004‑м — MuseumsQuartier в Вене. С конца 1990‑х Гор Чахал исследует христианскую тематику, объединяя современное искусство, научные методы и богословский дискурс. В 2014 году стал почетным членом Российской Академии Художеств, в 2022‑м — членом‑корреспондентом отделения новейших художественных течений РАХ.
Гор Чахал, как отмечает Виктор Мизиано, принадлежит к первому постконцептуалистскому поколению московских художников, которому довелось приступить к работе в условиях распада модернистского советского общества. Диагностика этого нового социального контекста определялась ранними акциями Чахала, созданными им в 1988 году совместно с группой «Чемпионы мира». Представленные работы из цикла «Иллюзионизм в искусстве» выполнены в те же годы и образуют серию «Удары» (1989). Все пять «объектов» имеют характерные вмятины (выпуклости) на поверхности, как будто нечто скрытое и непостижимое стремится прорваться наружу.
Эти работы можно интерпретировать как предчувствие грядущих изменений, геополитических потрясений и распада Советского Союза, а также тех глобальных процессов, которые захватывали общество и культуру с небывалой скоростью. Ключевая идея цикла «Иллюзионизм в искусстве» заключается в размышлении о скрытых опасностях, тревоге и манипулятивных процессах, которые можно наблюдать, но невозможно объяснить.

Гор Чахал — математик по образованию, автор стихов и музыкально‑поэтических перформансов, один из пионеров мультимедийного искусства в России. В конце 1980‑х — начале 1990‑х был участником московской арт- и рок‑сцены. Основал перформанс‑группы «Параллельные действия» (1985–1987) и «Театрпост» (1987–1988); осуществил серию акций совместно с группой «Чемпионы мира» (1988). В 1989 году исполнил главную роль в фильме Олега Тепцова «Посвященный». В 1990 состоялась первая персональная выставка Чахала в Первой галерее (Москва). В 1995–1996 году был стипендиатом берлинской Академии художеств, а в 2004‑м — MuseumsQuartier в Вене. С конца 1990‑х Гор Чахал исследует христианскую тематику, объединяя современное искусство, научные методы и богословский дискурс. В 2014 году стал почетным членом Российской Академии Художеств, в 2022‑м — членом‑корреспондентом отделения новейших художественных течений РАХ.
Гор Чахал, как отмечает Виктор Мизиано, принадлежит к первому постконцептуалистскому поколению московских художников, которому довелось приступить к работе в условиях распада модернистского советского общества. Диагностика этого нового социального контекста определялась ранними акциями Чахала, созданными им в 1988 году совместно с группой «Чемпионы мира». Представленные работы из цикла «Иллюзионизм в искусстве» выполнены в те же годы и образуют серию «Удары» (1989). Все пять «объектов» имеют характерные вмятины (выпуклости) на поверхности, как будто нечто скрытое и непостижимое стремится прорваться наружу.
Эти работы можно интерпретировать как предчувствие грядущих изменений, геополитических потрясений и распада Советского Союза, а также тех глобальных процессов, которые захватывали общество и культуру с небывалой скоростью. Ключевая идея цикла «Иллюзионизм в искусстве» заключается в размышлении о скрытых опасностях, тревоге и манипулятивных процессах, которые можно наблюдать, но невозможно объяснить.

Айболит-666. «Удары»

5 частей 9,2 × 15 × 3,5 см (каждая)

Poet and Pistol is one of Gor Chahal’s earliest works and comprises photographs made by Andrei Bezukladnikov, collages, painting, and poems. Addressing himself to the binomial “artist‑personality,” who was an important element of the conceptual art of the 1970s, he is transformed into a romantic decadent poet and depicts him in the monochrome style of noir or the filmmakers of the “new wave.” Using curly hair, white shirt, tie and black jacket Chahal aestheticizes the life of his lyrical hero, contrasting it to Soviet reality and that of the Perestroika period. He brings together contradictions — life and death, abstraction and reality, invention and fact‑in a single series without a defined narrative, anticipating the consciousness of the video clip. The handsome dandy wanders Moscow’s boulevards, gateways, and hotels in attempt to find a victim or escape the uncertainty of death, and life goes on in the background: mothers with prams, passers‑by on benches. He is a superfluous person, an aesthetically alien element who is out of time and place. This is how Gor Chahal visualizes the poetic metaphor of his art, which was marginal in the Perestoika period and unable to catch up with rapidly changing reality.

 Poet and Pistol is one of Gor Chahal’s earliest works and comprises photographs made by Andrei Bezukladnikov, collages, painting, and poems. Addressing himself to the binomial “artist‑personality,” who was an important element of the conceptual art of the 1970s, he is transformed into a romantic decadent poet and depicts him in the monochrome style of noir or the filmmakers of the “new wave.” Using curly hair, white shirt, tie and black jacket Chahal aestheticizes the life of his lyrical hero, contrasting it to Soviet reality and that of the Perestroika period. He brings together contradictions — life and death, abstraction and reality, invention and fact‑in a single series without a defined narrative, anticipating the consciousness of the video clip. The handsome dandy wanders Moscow’s boulevards, gateways, and hotels in attempt to find a victim or escape the uncertainty of death, and life goes on in the background: mothers with prams, passers‑by on benches. He is a superfluous person, an aesthetically alien element who is out of time and place. This is how Gor Chahal visualizes the poetic metaphor of his art, which was marginal in the Perestoika period and unable to catch up with rapidly changing reality. 

From the project Poet and Pistol

Евгений Юфит — режиссер, фотограф, живописец, ключевая фигура некрореализма в советском и постсоветском параллельном кино. На рубеже 1970–1980‑х годов он вместе с друзьями начал устраивать эпатажные и абсурдистские акции: публичные обнажения, имитации драк и погонь, насилие над манекеном для краш‑тестов по имени Зураб, которые впоследствии документировались на фото- и кинокамеру. Юфит и его «матерая банда», как и многие другие представители неформальных сообществ, стремились существовать вне социальных и политических рамок, культивируя особый язык, построенный на иррациональности и тяге к запредельному опыту. С 1982 года важным источником вдохновения некрореалистов стал «Атлас по судебной медицине» Эдуарда Риттера фон Гофмана с изображениями ранений и травм, а также изменений, происходящих в телах после смерти. Под влиянием этой книги в их искусстве появляется «нетруп» — не живое и не мертвое тело, которое стало главным героем короткометражных фильмов независимой киностудии «Мжалалафильм» (на тверском говоре «мжа» — дрема, беспамятство; «лала» — детский лепет), картин и текстов.

Еще один распространенный образ — зооантропоморфа или зверомужика как типичного представителя «жизни, неопороченной человеческим сознанием» — впервые появился в набросках и коллажах Юфита в первой половине 1980‑х годов, а также на заставках к его ранним короткометражным фильмам — «Санитары‑оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985). Впоследствии этот персонаж возникает на его полотне «За чертой горизонта» (1985) и в совместной работе с Олегом Котельниковым «Битва» (1986), где окончательно формируется его облик: массивное коренастое тело, удлиненная звериная морда с оскалом и вздыбленный пучок волос на макушке, напоминающий ирокез. К концу 1980‑х живопись Юфита становится монохромной, героями повсеместно выступают зверомужики, а сюжеты зачастую связаны со сценами из его ранних фильмов.

На рубеже 1980–1990‑х годов Юфит создал несколько работ, близких по размеру, композиционному решению и теме переходных периодов природы, среди которых — «Птицы возвращаются весной». Фабула вошедшего в коллекцию Музея произведения отсылает к финальным кадрам короткометражки «Весна» (1987): на экране возникают титры «Птицы прилетели обратно» и «Наступила весна», а затем в небе появляется птица, которой герой посылает воздушный поцелуй и радостно машет. Структура этой картины‑комикса сходна с построением уровней в аркадных играх 1980–1990‑х годов — это «полоса препятствий» из древесных стволов. Пространство населено персонажами‑монстрами, затрудняющими прохождение: зооморфы стоят с дубинами, а в небе парят гибриды птиц и кальмаров. Ритмическая организация элементов создает эффект «застывшей динамики», тотального абсурда и черного юмора. На полотне пасти зверомужиков раскрыты в удивлении, а взгляд устремлен в небо. Эта картина является одной из самых миролюбивых и жизнерадостных в творчестве Юфита, так как здесь напрочь отсутствует какое‑либо проявление насилия.

Евгений Юфит — режиссер, фотограф, живописец, ключевая фигура некрореализма в советском и постсоветском параллельном кино. На рубеже 1970–1980‑х годов он вместе с друзьями начал устраивать эпатажные и абсурдистские акции: публичные обнажения, имитации драк и погонь, насилие над манекеном для краш‑тестов по имени Зураб, которые впоследствии документировались на фото- и кинокамеру. Юфит и его «матерая банда», как и многие другие представители неформальных сообществ, стремились существовать вне социальных и политических рамок, культивируя особый язык, построенный на иррациональности и тяге к запредельному опыту. С 1982 года важным источником вдохновения некрореалистов стал «Атлас по судебной медицине» Эдуарда Риттера фон Гофмана с изображениями ранений и травм, а также изменений, происходящих в телах после смерти. Под влиянием этой книги в их искусстве появляется «нетруп» — не живое и не мертвое тело, которое стало главным героем короткометражных фильмов независимой киностудии «Мжалалафильм» (на тверском говоре «мжа» — дрема, беспамятство; «лала» — детский лепет), картин и текстов.

Еще один распространенный образ — зооантропоморфа или зверомужика как типичного представителя «жизни, неопороченной человеческим сознанием» — впервые появился в набросках и коллажах Юфита в первой половине 1980‑х годов, а также на заставках к его ранним короткометражным фильмам — «Санитары‑оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985). Впоследствии этот персонаж возникает на его полотне «За чертой горизонта» (1985) и в совместной работе с Олегом Котельниковым «Битва» (1986), где окончательно формируется его облик: массивное коренастое тело, удлиненная звериная морда с оскалом и вздыбленный пучок волос на макушке, напоминающий ирокез. К концу 1980‑х живопись Юфита становится монохромной, героями повсеместно выступают зверомужики, а сюжеты зачастую связаны со сценами из его ранних фильмов.

На рубеже 1980–1990‑х годов Юфит создал несколько работ, близких по размеру, композиционному решению и теме переходных периодов природы, среди которых — «Птицы возвращаются весной». Фабула вошедшего в коллекцию Музея произведения отсылает к финальным кадрам короткометражки «Весна» (1987): на экране возникают титры «Птицы прилетели обратно» и «Наступила весна», а затем в небе появляется птица, которой герой посылает воздушный поцелуй и радостно машет. Структура этой картины‑комикса сходна с построением уровней в аркадных играх 1980–1990‑х годов — это «полоса препятствий» из древесных стволов. Пространство населено персонажами‑монстрами, затрудняющими прохождение: зооморфы стоят с дубинами, а в небе парят гибриды птиц и кальмаров. Ритмическая организация элементов создает эффект «застывшей динамики», тотального абсурда и черного юмора. На полотне пасти зверомужиков раскрыты в удивлении, а взгляд устремлен в небо. Эта картина является одной из самых миролюбивых и жизнерадостных в творчестве Юфита, так как здесь напрочь отсутствует какое‑либо проявление насилия.

The Birds Come Back in Spring

1. Открытый доступ

Мастер

Moti Melvin

Родилась в Днепропетровске. Окончила филологический факультет Днепропетровского государственного университета (1986) и магистратуру Нидерландского института искусств (Арнем, 2020). Избранные персональные выставки: «Париж. Красный» (Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва, 2006), Familia (Музей сновидений Зигмунда Фрейда, Санкт‑Петербург, 2007), «Фототрикотаж» (Московский музей современного искусства, 2008) и «Моя любовь не струйка дыма» (Московский музей современного искусства, 2016).

Buivid Vita

Родился в Ленинграде. Окончил Высшее техническое учебное заведение при Ленинградском механическом заводе (1984). В том же году организовал любительскую студию экспериментального кино «Мжалалафильм». В 1980–1990‑х принимал участие в выставках группы «Новые художники», а также в перформативных выступлениях оркестра «Поп‑механика» Сергея Курёхина. В 1987–1988 годах проходил стажировку на киностудии «Ленфильм» в киношколе Александра Сокурова. Автор полнометражного фильма «Папа, умер Дед Мороз» (1991), получившего Гран‑при международного кинофестиваля в Римини (Италия, 1992). Экспонент программы Filmmaker in Focus Роттердамского кинофестиваля (2005). Лауреат премии им. Сергея Курёхина в номинации «Произведение визуального искусства» (2012).

Yufit Yevgeniy

Vinogradov German

Gor Chahal is a mathematician by training, the author of poems and musical‑poetic performances, and one of the pioneers of multimedia art in Russia. In the late 1980s and early 1990s he was a member of Moscow’s art underground and rock scene. He was the founder of the performance groups Parallel Actions (1985–1987) and Theaterpost (1987–1988) and performed a series of actions with the art group World Champions (1988). In 1989, he played the lead role in Oleg Teptsov’s film The Initiated. In 1990, his debut solo exhibition took place at First Gallery (Moscow). In 1995 and 1996, he was a scholarship holder at the Berlin Academy of Arts and in 2004 at the Museum Quarter in Vienna. Since the late 1990s he has explored Christian themes, combining contemporary art, scientific methods, and theological discourse. In 2014, he became an honorary member of the Russian Academy of Arts and in 2022 a corresponding member of the Academy’s Department of New Art Trends.

Chahal Gor

Gia Abramishvili was born in Moscow. In 1988 he graduated from the Journalism Faculty of Moscow State Institute of International Relations. From 1986 to 1988 he was part of the group World Champions. Selected group exhibitions: The Quest for Self‑Expression: Painting in Moscow and Leningrad from 1960 to 1990, Columbus Museum of Art, USA (1990), In de USSR en Erbuiten, Stedelijk Museum, Amsterdam (1991); Kunst im verborgenen. Nonkonformisten Russland 1957–1995, Wilhelm‑Hack‑Museum, Ludwigshafen am Rhein, documenta Halle, Kassel, Staatliches Lindenau‑Museum, Altenburg, Germany, Manezh Central Exhibition Hall, Moscow (1995); Wind Project, Aidan Gallery, Moscow (1996). He has been a member of the Moscow Union of Artists since 1994.

Abramishvili Giya

Российский художник, участник направления некрореализм. Детство и юность провел в Светлогорске (Белорусская ССР), там же окончил музыкальную школу. Некоторое время играл в похоронном оркестре, позднее работал в доме престарелых. В 1984 году переехал в Ленинград, где познакомился с Евгением Юфитом, Олегом Котельниковым и Тимуром Новиковым, и начал заниматься живописью. В качестве актера снимался в ранних фильмах Юфита, а также принимал участие в перформансах оркестра «Популярная механика» Сергея Курёхина. В 1991–1992 годах учился в Институте пластических искусств (Париж). С 2002 по 2005 год занимался изучением и экспонированием архива, коллекции и библиотеки шведского куратора Понтюса Хюльтена.

Catalogue of the Collection

Sort by