From May 18 to&nbsp;June 9 new works will be&nbsp;installed in&nbsp;open storage. Tickets for the project <a href="https://garagemca.org/en/open-storage/the-woman-artist-s-book-tattooed-with-emptiness" target="_blank">The Woman Artist&rsquo;s Book: Tattooed with Emptiness</a> are available at&nbsp;50% discount.
On&nbsp;Wednesday June 10, the Museum, Library, Caf&eacute; and Shop will be&nbsp;closed.

Please note

Main Collection

Private gift

Poet and Pistol is one of Gor Chahal’s earliest works and comprises photographs made by Andrei Bezukladnikov, collages, painting, and poems. Addressing himself to the binomial “artist‑personality,” who was an important element of the conceptual art of the 1970s, he is transformed into a romantic decadent poet and depicts him in the monochrome style of noir or the filmmakers of the “new wave.” Using curly hair, white shirt, tie and black jacket Chahal aestheticizes the life of his lyrical hero, contrasting it to Soviet reality and that of the Perestroika period. He brings together contradictions — life and death, abstraction and reality, invention and fact — in a single series without a defined narrative, anticipating the consciousness of the video clip. The handsome dandy wanders Moscow’s boulevards, gateways, and hotels in attempt to find a victim or escape the uncertainty of death, and life goes on in the background: mothers with prams, passers‑by on benches. He is a superfluous person, an aesthetically alien element who is out of time and place. This is how Gor Chahal visualizes the poetic metaphor of his art, which was marginal in the Perestoika period and unable to catch up with rapidly changing reality.

 Poet and Pistol is one of Gor Chahal’s earliest works and comprises photographs made by Andrei Bezukladnikov, collages, painting, and poems. Addressing himself to the binomial “artist‑personality,” who was an important element of the conceptual art of the 1970s, he is transformed into a romantic decadent poet and depicts him in the monochrome style of noir or the filmmakers of the “new wave.” Using curly hair, white shirt, tie and black jacket Chahal aestheticizes the life of his lyrical hero, contrasting it to Soviet reality and that of the Perestroika period. He brings together contradictions — life and death, abstraction and reality, invention and fact — in a single series without a defined narrative, anticipating the consciousness of the video clip. The handsome dandy wanders Moscow’s boulevards, gateways, and hotels in attempt to find a victim or escape the uncertainty of death, and life goes on in the background: mothers with prams, passers‑by on benches. He is a superfluous person, an aesthetically alien element who is out of time and place. This is how Gor Chahal visualizes the poetic metaphor of his art, which was marginal in the Perestoika period and unable to catch up with rapidly changing reality. 

Poet and Pistol

The ironic painting I Love Jules Verne’s America dates to the period of his close friendship and cooperation with the art group World Champions. At that time the artists shared a studio and also conceived and performed joint actions which were absurd and spontaneous. They made fun of the intellectual practices of the older generation of Moscow Conceptualists and of Soviet state institutions that used outdated rituals and language. 

 I Love Jules Verne’s America was acquired from the studio by collector Pierre Brochet. The inscription which is the title of the painting is a categorical criticism of the contemporary United States and states that the artist considers nineteenth‑century America a much more attractive place than the capitalist version of the Ronald Reagan years. The small Polaroid at the center of the painting is a distorted portrait of Gor Chahal in a park. In the late 1980s, the artist frequently experimented with instant photography and the idea of lack of subjectivity, which may be precursors of his later interest in automated techniques.

 The ironic painting I Love Jules Verne’s America dates to the period of his close friendship and cooperation with the art group World Champions. At that time the artists shared a studio and also conceived and performed joint actions which were absurd and spontaneous. They made fun of the intellectual practices of the older generation of Moscow Conceptualists and of Soviet state institutions that used outdated rituals and language. 

 I Love Jules Verne’s America was acquired from the studio by collector Pierre Brochet. The inscription which is the title of the painting is a categorical criticism of the contemporary United States and states that the artist considers nineteenth‑century America a much more attractive place than the capitalist version of the Ronald Reagan years. The small Polaroid at the center of the painting is a distorted portrait of Gor Chahal in a park. In the late 1980s, the artist frequently experimented with instant photography and the idea of lack of subjectivity, which may be precursors of his later interest in automated techniques. 

I Love Jules Verne’s America

Гия Абрамишвили — участник группы «Чемпионы мира» (1986–1989), чей художественный язык строился на игре, провокации, спонтанном жесте и сознательном отказе от устойчивых иерархий. Ядро объединения — Гия Абрамишвили, Борис Матросов, Константин Латышев и Андрей Яхнин — сложилось еще в стенах московской школы № 96, где состоялось знакомство будущих художников с участником группы «Мухомор» Константином Звездочетовым. Именно он открыл младшему поколению доступ к стратегиям постконцептуальной иронии и эстетической наивности.

Название «Чемпионы мира» само по себе функционировало как манифест: победа не завоевывалась, а объявлялась. Художники высмеивали военные, бюрократические и идеологические клише позднесоветского общества, подменяя пафос официальной риторики гротескным розыгрышем и абсурдистской декларацией. Их практика была не столько программой, сколько способом существования внутри стремительно меняющейся социальной реальности. «Чемпионы» делали перформансы и акции, а работая с живописью и графикой, выпускали внутренние «приказы», как в строительных бригадах или армии, с жесткими регламентами сюжета и расходных материалов. В результате возникла броская плакатная эстетика, в которой угадываются отсылки к детскому рисунку, лубочной традиции и комиксу.

В работе «Без названия (Африка)» Абрамишвили обращается к картографическому образу материка, лишая его привычной справочно‑ориентирующей функции. Контур континента дан как условный знак на темной плоскости; поверх нанесены цветные рамки и цифры, напоминающие одновременно административные отметки, фрагменты неизвестной системы учета и почтовые штампы. Этот мотив неоднократно появляется как в коллективных, так и в сольных произведениях Абрамишвили — «СССР 211» (1988), «Остров Большевиков II» (1989) и других. Особого внимания заслуживает работа «Петрарка. Африка. VI 20-65» (1990), которая позволяет предположить, что именно незавершенная поэма Франческо Петрарки (1304–1374) послужила концептуальной отсылкой для визуальной серии 1988–1990‑х годов. Этот монументальный эпос, над которым итальянский гуманист работал до конца жизни, посвящен африканскому походу Сципиона в ходе Второй Пунической войны (218-201 гг. до н. э.) и прославлению римского военного величия.

Абрамишвили обращался к литературному первоисточнику через процедуру механического копирования: текст вручную перепечатывался на машинке с использованием копирки «без белой бумаги сверху и снизу — без тиража». В каталоге выставки «Репродукция Mon Amour» (1994) художник характеризовал этот процесс как «репродукцию дневника Ренессанса» и сознательную пародию на творческий акт, отмечая: «Вся работа велась для того, чтобы лишить конечный результат какого бы то ни было смысла». Эта методология воспроизводства, нейтрализующая исходный смысл через механический перенос, находит прямую параллель в станковой практике художника конца 1980‑х годов. Серия живописных работ выстраивается по тому же принципу: базовая картографическая схема многократно варьируется, однако каждая итерация вносит визуальные сдвиги — новые цветовые сочетания, цифровые комбинации, измененные «штампы». Подобно помехам, возникающим при многократном тиражировании, эти «ошибки копирования» становятся ключевым элементом композиции, превращая визуальный повтор в инструмент деконструкции устойчивого образа.

Гия Абрамишвили — участник группы «Чемпионы мира» (1986–1989), чей художественный язык строился на игре, провокации, спонтанном жесте и сознательном отказе от устойчивых иерархий. Ядро объединения — Гия Абрамишвили, Борис Матросов, Константин Латышев и Андрей Яхнин — сложилось еще в стенах московской школы № 96, где состоялось знакомство будущих художников с участником группы «Мухомор» Константином Звездочетовым. Именно он открыл младшему поколению доступ к стратегиям постконцептуальной иронии и эстетической наивности.

Название «Чемпионы мира» само по себе функционировало как манифест: победа не завоевывалась, а объявлялась. Художники высмеивали военные, бюрократические и идеологические клише позднесоветского общества, подменяя пафос официальной риторики гротескным розыгрышем и абсурдистской декларацией. Их практика была не столько программой, сколько способом существования внутри стремительно меняющейся социальной реальности. «Чемпионы» делали перформансы и акции, а работая с живописью и графикой, выпускали внутренние «приказы», как в строительных бригадах или армии, с жесткими регламентами сюжета и расходных материалов. В результате возникла броская плакатная эстетика, в которой угадываются отсылки к детскому рисунку, лубочной традиции и комиксу.

В работе «Без названия (Африка)» Абрамишвили обращается к картографическому образу материка, лишая его привычной справочно‑ориентирующей функции. Контур континента дан как условный знак на темной плоскости; поверх нанесены цветные рамки и цифры, напоминающие одновременно административные отметки, фрагменты неизвестной системы учета и почтовые штампы. Этот мотив неоднократно появляется как в коллективных, так и в сольных произведениях Абрамишвили — «СССР 211» (1988), «Остров Большевиков II» (1989) и других. Особого внимания заслуживает работа «Петрарка. Африка. VI 20-65» (1990), которая позволяет предположить, что именно незавершенная поэма Франческо Петрарки (1304–1374) послужила концептуальной отсылкой для визуальной серии 1988–1990‑х годов. Этот монументальный эпос, над которым итальянский гуманист работал до конца жизни, посвящен африканскому походу Сципиона в ходе Второй Пунической войны (218-201 гг. до н. э.) и прославлению римского военного величия.

Абрамишвили обращался к литературному первоисточнику через процедуру механического копирования: текст вручную перепечатывался на машинке с использованием копирки «без белой бумаги сверху и снизу — без тиража». В каталоге выставки «Репродукция Mon Amour» (1994) художник характеризовал этот процесс как «репродукцию дневника Ренессанса» и сознательную пародию на творческий акт, отмечая: «Вся работа велась для того, чтобы лишить конечный результат какого бы то ни было смысла». Эта методология воспроизводства, нейтрализующая исходный смысл через механический перенос, находит прямую параллель в станковой практике художника конца 1980‑х годов. Серия живописных работ выстраивается по тому же принципу: базовая картографическая схема многократно варьируется, однако каждая итерация вносит визуальные сдвиги — новые цветовые сочетания, цифровые комбинации, измененные «штампы». Подобно помехам, возникающим при многократном тиражировании, эти «ошибки копирования» становятся ключевым элементом композиции, превращая визуальный повтор в инструмент деконструкции устойчивого образа.

Без названия (Африка)

Гор Чахал — математик по образованию, автор стихов и музыкально‑поэтических перформансов, один из пионеров мультимедийного искусства в России. В конце 1980‑х — начале 1990‑х был участником московской арт- и рок‑сцены. Основал перформанс‑группы «Параллельные действия» (1985–1987) и «Театрпост» (1987–1988); осуществил серию акций совместно с группой «Чемпионы мира» (1988). В 1989 году исполнил главную роль в фильме Олега Тепцова «Посвященный». В 1990‑м состоялась первая персональная выставка Чахала в Первой галерее (Москва). В 1995–1996 году был стипендиатом берлинской Академии художеств, а в 2004‑м — MuseumsQuartier в Вене. С конца 1990‑х годов Гор Чахал исследует христианскую тематику, объединяя современное искусство, научные методы и богословский дискурс. В 2014 году стал почетным членом Российской Академии Художеств, в 2022‑м — членом‑корреспондентом отделения новейших художественных течений РАХ.

Представленная работа является эскизом к серии «Поля», показанной на персональной выставке Чахала в Центральном доме художника в 1993 году. В центре раннего перформативного цикла художника, включающего серии «Поэт и пистолет», «За культурный отдых», «На дне», а также «Поля», находится вымышленный персонаж. Этот герой предстает то в образе романтического декадента, запечатленного в черно‑белой стилистике кинематографа 1960‑х, то в роли загадочного пловца, погружающегося «на дно» для исследования флоры и фауны городских парков.

Лирический герой Чахала — узнаваемый, наглядно представленный персонаж; его образ автобиографичен. Прототипом этого героя является сам художник, который также выступает в роли главного исполнителя. В этом заложена ключевая иронично‑постмодернистская концепция Чахала тех лет: жизнь художника интереснее, чем его искусство. Разрушая границы между эстетической условностью и реальной жизнью, автор ставит извечный вопрос: что есть правда, а что вымысел? Одновременно демонстративная отстраненность художника от суеты происходящего поднимает вопрос о позиции современного искусства как эстетически чуждого элемента в контексте стремительно меняющейся реальности 1990‑х годов.

Проект «Поля» стал финальным аккордом этого перформативного цикла. Лирический герой, пройдя несколько стадий трансформации, в финале — исчезает. Действие «Полей» разворачивается подобно пьесе в трех актах. В первом акте констатируется «смерть автора» по Барту (инсталляция из оставленной персонажем одежды), освобождая произведение от оков однозначных интерпретаций. Вторая часть исследует тему дематериализации: на больших холстах парят мыслеформы исчезнувшего субъекта, выполненные в технике, напоминающей тушь и перо по бумаге. В третьем акте герой растворяется в природе: его образ впечатывается в фотографию с изображением деревьев и неба, сливаясь с фотореальностью и балансируя на грани правды и вымысла в «эпоху технической воспроизводимости» (Вальтер Беньямин). 

После этого проекта автор, как персонаж своих собственных произведений, также исчезает. Следующий этап творчества Чахала ознаменуется переходом к инфракрасному излучению, фиксирующему теплоту человеческих отношений.

Гор Чахал — математик по образованию, автор стихов и музыкально‑поэтических перформансов, один из пионеров мультимедийного искусства в России. В конце 1980‑х — начале 1990‑х был участником московской арт- и рок‑сцены. Основал перформанс‑группы «Параллельные действия» (1985–1987) и «Театрпост» (1987–1988); осуществил серию акций совместно с группой «Чемпионы мира» (1988). В 1989 году исполнил главную роль в фильме Олега Тепцова «Посвященный». В 1990‑м состоялась первая персональная выставка Чахала в Первой галерее (Москва). В 1995–1996 году был стипендиатом берлинской Академии художеств, а в 2004‑м — MuseumsQuartier в Вене. С конца 1990‑х годов Гор Чахал исследует христианскую тематику, объединяя современное искусство, научные методы и богословский дискурс. В 2014 году стал почетным членом Российской Академии Художеств, в 2022‑м — членом‑корреспондентом отделения новейших художественных течений РАХ.

Представленная работа является эскизом к серии «Поля», показанной на персональной выставке Чахала в Центральном доме художника в 1993 году. В центре раннего перформативного цикла художника, включающего серии «Поэт и пистолет», «За культурный отдых», «На дне», а также «Поля», находится вымышленный персонаж. Этот герой предстает то в образе романтического декадента, запечатленного в черно‑белой стилистике кинематографа 1960‑х, то в роли загадочного пловца, погружающегося «на дно» для исследования флоры и фауны городских парков.

Лирический герой Чахала — узнаваемый, наглядно представленный персонаж; его образ автобиографичен. Прототипом этого героя является сам художник, который также выступает в роли главного исполнителя. В этом заложена ключевая иронично‑постмодернистская концепция Чахала тех лет: жизнь художника интереснее, чем его искусство. Разрушая границы между эстетической условностью и реальной жизнью, автор ставит извечный вопрос: что есть правда, а что вымысел? Одновременно демонстративная отстраненность художника от суеты происходящего поднимает вопрос о позиции современного искусства как эстетически чуждого элемента в контексте стремительно меняющейся реальности 1990‑х годов.

Проект «Поля» стал финальным аккордом этого перформативного цикла. Лирический герой, пройдя несколько стадий трансформации, в финале — исчезает. Действие «Полей» разворачивается подобно пьесе в трех актах. В первом акте констатируется «смерть автора» по Барту (инсталляция из оставленной персонажем одежды), освобождая произведение от оков однозначных интерпретаций. Вторая часть исследует тему дематериализации: на больших холстах парят мыслеформы исчезнувшего субъекта, выполненные в технике, напоминающей тушь и перо по бумаге. В третьем акте герой растворяется в природе: его образ впечатывается в фотографию с изображением деревьев и неба, сливаясь с фотореальностью и балансируя на грани правды и вымысла в «эпоху технической воспроизводимости» (Вальтер Беньямин). 

После этого проекта автор, как персонаж своих собственных произведений, также исчезает. Следующий этап творчества Чахала ознаменуется переходом к инфракрасному излучению, фиксирующему теплоту человеческих отношений.

Эскиз работы из проекта «Поля»

Книжная иллюстрация занимает особое место в истории советского неофициального искусства. «Низовая» культура детских книг и журналов подвергалась меньшему идеологическому давлению: работа в этой сфере обеспечивала художников подполья заработком и приоткрывала пространство для пластических экспериментов. Опыт, полученный на страницах детских книг, многие неофициальные художники применяли в персональном творчестве, в их числе — Виктор Пивоваров, один из основателей московского концептуализма.

Художник‑график по образованию, Пивоваров сотрудничал с издательством «Детская литература» с 1964 года. Каждая книга с его иллюстрациями была детально проработанным ансамблем слова, формы и цвета: от яркой фантасмагории в стиле Босха в сказках Андерсена или мечтательных, «парящих» в воздухе картинок из «Старушек с зонтиками» до схемы концептуального альбома в «Большом и маленьком». В 1965 году он работал над иллюстрациями для книги своей жены Ирины Пивоваровой «Паучок и лунный свет». Состоящая из девяти сказок, книга имела необычное оформление: развороты сопровождались раскрывающимися клапанами с изображениями.

Сказка «Стрекоза и зеркало» начинается с привычного «Жила‑была…». Буквица «Ж» выступает переходным элементом между геометрией текста и пластикой графики: она находится поверх небольшого изображения зеркала, затерявшегося среди цветов. По сюжету сказки это потерянное зеркало стрекоза заменит водной гладью, продолжив любоваться своей красотой. В решении Пивоварова иллюстрация, с одной стороны, лаконично встроена в нарратив и верстку текста, с другой — тяготеет к самостоятельному элементу‑символу.

Книжная иллюстрация занимает особое место в истории советского неофициального искусства. «Низовая» культура детских книг и журналов подвергалась меньшему идеологическому давлению: работа в этой сфере обеспечивала художников подполья заработком и приоткрывала пространство для пластических экспериментов. Опыт, полученный на страницах детских книг, многие неофициальные художники применяли в персональном творчестве, в их числе — Виктор Пивоваров, один из основателей московского концептуализма.

Художник‑график по образованию, Пивоваров сотрудничал с издательством «Детская литература» с 1964 года. Каждая книга с его иллюстрациями была детально проработанным ансамблем слова, формы и цвета: от яркой фантасмагории в стиле Босха в сказках Андерсена или мечтательных, «парящих» в воздухе картинок из «Старушек с зонтиками» до схемы концептуального альбома в «Большом и маленьком». В 1965 году он работал над иллюстрациями для книги своей жены Ирины Пивоваровой «Паучок и лунный свет». Состоящая из девяти сказок, книга имела необычное оформление: развороты сопровождались раскрывающимися клапанами с изображениями.

Сказка «Стрекоза и зеркало» начинается с привычного «Жила‑была…». Буквица «Ж» выступает переходным элементом между геометрией текста и пластикой графики: она находится поверх небольшого изображения зеркала, затерявшегося среди цветов. По сюжету сказки это потерянное зеркало стрекоза заменит водной гладью, продолжив любоваться своей красотой. В решении Пивоварова иллюстрация, с одной стороны, лаконично встроена в нарратив и верстку текста, с другой — тяготеет к самостоятельному элементу‑символу.

Letter «Ж»

Книжная иллюстрация занимает особое место в истории советского неофициального искусства. «Низовая» культура детских книг и журналов подвергалась меньшему идеологическому давлению: работа в этой сфере обеспечивала художников подполья заработком и приоткрывала пространство для пластических экспериментов. Опыт, полученный на страницах детских книг, многие неофициальные художники применяли в персональном творчестве, в их числе — Виктор Пивоваров, один из основателей московского концептуализма.

Художник‑график по образованию, Пивоваров сотрудничал с издательством «Детская литература» с 1964 года. Каждая книга с его иллюстрациями была детально проработанным ансамблем слова, формы и цвета: от яркой фантасмагории в стиле Босха в сказках Андерсена или мечтательных, «парящих» в воздухе картинок из «Старушек с зонтиками» до схемы концептуального альбома в «Большом и маленьком». В 1965 году он работал над иллюстрациями для книги своей жены Ирины Пивоваровой «Паучок и лунный свет». Состоящая из девяти сказок, книга имела необычное оформление: развороты сопровождались раскрывающимися клапанами с изображениями. На задней обложке книги Пивоваров разместил иллюстрацию с деревянным домиком, окруженным растениями. В иллюстрации к сказке «Пчела и оса» похожий домик был уютным убежищем для осы, распивающей чай с медом. Однако на задней обложке он предназначен не для персонажа истории, а для выходных данных книги. Далекие от сказочного нарратива элементы не ускользнули от внимания автора, но оказались частью игры с текстом и изображением. Окна домика стали рамой для формальностей: в волшебном жилище теперь ютится информация о бумаге и тираже.

Книжная иллюстрация занимает особое место в истории советского неофициального искусства. «Низовая» культура детских книг и журналов подвергалась меньшему идеологическому давлению: работа в этой сфере обеспечивала художников подполья заработком и приоткрывала пространство для пластических экспериментов. Опыт, полученный на страницах детских книг, многие неофициальные художники применяли в персональном творчестве, в их числе — Виктор Пивоваров, один из основателей московского концептуализма.

Художник‑график по образованию, Пивоваров сотрудничал с издательством «Детская литература» с 1964 года. Каждая книга с его иллюстрациями была детально проработанным ансамблем слова, формы и цвета: от яркой фантасмагории в стиле Босха в сказках Андерсена или мечтательных, «парящих» в воздухе картинок из «Старушек с зонтиками» до схемы концептуального альбома в «Большом и маленьком». В 1965 году он работал над иллюстрациями для книги своей жены Ирины Пивоваровой «Паучок и лунный свет». Состоящая из девяти сказок, книга имела необычное оформление: развороты сопровождались раскрывающимися клапанами с изображениями. На задней обложке книги Пивоваров разместил иллюстрацию с деревянным домиком, окруженным растениями. В иллюстрации к сказке «Пчела и оса» похожий домик был уютным убежищем для осы, распивающей чай с медом. Однако на задней обложке он предназначен не для персонажа истории, а для выходных данных книги. Далекие от сказочного нарратива элементы не ускользнули от внимания автора, но оказались частью игры с текстом и изображением. Окна домика стали рамой для формальностей: в волшебном жилище теперь ютится информация о бумаге и тираже.

A Spider and Lunar Light

Гор Чахал — математик по образованию, автор стихов и музыкально‑поэтических перформансов, один из пионеров мультимедийного искусства в России. В конце 1980‑х — начале 1990‑х был участником московской арт- и рок‑сцены. Основал перформанс‑группы «Параллельные действия» (1985–1987) и «Театрпост» (1987–1988); осуществил серию акций совместно с группой «Чемпионы мира» (1988). В 1989 году исполнил главную роль в фильме Олега Тепцова «Посвященный». В 1990 состоялась первая персональная выставка Чахала в Первой галерее (Москва). В 1995–1996 году был стипендиатом берлинской Академии художеств, а в 2004‑м — MuseumsQuartier в Вене. С конца 1990‑х Гор Чахал исследует христианскую тематику, объединяя современное искусство, научные методы и богословский дискурс. В 2014 году стал почетным членом Российской Академии Художеств, в 2022‑м — членом‑корреспондентом отделения новейших художественных течений РАХ.
Гор Чахал, как отмечает Виктор Мизиано, принадлежит к первому постконцептуалистскому поколению московских художников, которому довелось приступить к работе в условиях распада модернистского советского общества. Диагностика этого нового социального контекста определялась ранними акциями Чахала, созданными им в 1988 году совместно с группой «Чемпионы мира». Представленные работы из цикла «Иллюзионизм в искусстве» выполнены в те же годы и образуют серию «Удары» (1989). Все пять «объектов» имеют характерные вмятины (выпуклости) на поверхности, как будто нечто скрытое и непостижимое стремится прорваться наружу.
Эти работы можно интерпретировать как предчувствие грядущих изменений, геополитических потрясений и распада Советского Союза, а также тех глобальных процессов, которые захватывали общество и культуру с небывалой скоростью. Ключевая идея цикла «Иллюзионизм в искусстве» заключается в размышлении о скрытых опасностях, тревоге и манипулятивных процессах, которые можно наблюдать, но невозможно объяснить.

Гор Чахал — математик по образованию, автор стихов и музыкально‑поэтических перформансов, один из пионеров мультимедийного искусства в России. В конце 1980‑х — начале 1990‑х был участником московской арт- и рок‑сцены. Основал перформанс‑группы «Параллельные действия» (1985–1987) и «Театрпост» (1987–1988); осуществил серию акций совместно с группой «Чемпионы мира» (1988). В 1989 году исполнил главную роль в фильме Олега Тепцова «Посвященный». В 1990 состоялась первая персональная выставка Чахала в Первой галерее (Москва). В 1995–1996 году был стипендиатом берлинской Академии художеств, а в 2004‑м — MuseumsQuartier в Вене. С конца 1990‑х Гор Чахал исследует христианскую тематику, объединяя современное искусство, научные методы и богословский дискурс. В 2014 году стал почетным членом Российской Академии Художеств, в 2022‑м — членом‑корреспондентом отделения новейших художественных течений РАХ.
Гор Чахал, как отмечает Виктор Мизиано, принадлежит к первому постконцептуалистскому поколению московских художников, которому довелось приступить к работе в условиях распада модернистского советского общества. Диагностика этого нового социального контекста определялась ранними акциями Чахала, созданными им в 1988 году совместно с группой «Чемпионы мира». Представленные работы из цикла «Иллюзионизм в искусстве» выполнены в те же годы и образуют серию «Удары» (1989). Все пять «объектов» имеют характерные вмятины (выпуклости) на поверхности, как будто нечто скрытое и непостижимое стремится прорваться наружу.
Эти работы можно интерпретировать как предчувствие грядущих изменений, геополитических потрясений и распада Советского Союза, а также тех глобальных процессов, которые захватывали общество и культуру с небывалой скоростью. Ключевая идея цикла «Иллюзионизм в искусстве» заключается в размышлении о скрытых опасностях, тревоге и манипулятивных процессах, которые можно наблюдать, но невозможно объяснить.

Айболит-666. «Удары»

5 частей 9,2 × 15 × 3,5 см (каждая)

Poet and Pistol is one of Gor Chahal’s earliest works and comprises photographs made by Andrei Bezukladnikov, collages, painting, and poems. Addressing himself to the binomial “artist‑personality,” who was an important element of the conceptual art of the 1970s, he is transformed into a romantic decadent poet and depicts him in the monochrome style of noir or the filmmakers of the “new wave.” Using curly hair, white shirt, tie and black jacket Chahal aestheticizes the life of his lyrical hero, contrasting it to Soviet reality and that of the Perestroika period. He brings together contradictions — life and death, abstraction and reality, invention and fact‑in a single series without a defined narrative, anticipating the consciousness of the video clip. The handsome dandy wanders Moscow’s boulevards, gateways, and hotels in attempt to find a victim or escape the uncertainty of death, and life goes on in the background: mothers with prams, passers‑by on benches. He is a superfluous person, an aesthetically alien element who is out of time and place. This is how Gor Chahal visualizes the poetic metaphor of his art, which was marginal in the Perestoika period and unable to catch up with rapidly changing reality.

 Poet and Pistol is one of Gor Chahal’s earliest works and comprises photographs made by Andrei Bezukladnikov, collages, painting, and poems. Addressing himself to the binomial “artist‑personality,” who was an important element of the conceptual art of the 1970s, he is transformed into a romantic decadent poet and depicts him in the monochrome style of noir or the filmmakers of the “new wave.” Using curly hair, white shirt, tie and black jacket Chahal aestheticizes the life of his lyrical hero, contrasting it to Soviet reality and that of the Perestroika period. He brings together contradictions — life and death, abstraction and reality, invention and fact‑in a single series without a defined narrative, anticipating the consciousness of the video clip. The handsome dandy wanders Moscow’s boulevards, gateways, and hotels in attempt to find a victim or escape the uncertainty of death, and life goes on in the background: mothers with prams, passers‑by on benches. He is a superfluous person, an aesthetically alien element who is out of time and place. This is how Gor Chahal visualizes the poetic metaphor of his art, which was marginal in the Perestoika period and unable to catch up with rapidly changing reality. 

From the project Poet and Pistol

Евгений Юфит — режиссер, фотограф, живописец, ключевая фигура некрореализма в советском и постсоветском параллельном кино. На рубеже 1970–1980‑х годов он вместе с друзьями начал устраивать эпатажные и абсурдистские акции: публичные обнажения, имитации драк и погонь, насилие над манекеном для краш‑тестов по имени Зураб, которые впоследствии документировались на фото- и кинокамеру. Юфит и его «матерая банда», как и многие другие представители неформальных сообществ, стремились существовать вне социальных и политических рамок, культивируя особый язык, построенный на иррациональности и тяге к запредельному опыту. С 1982 года важным источником вдохновения некрореалистов стал «Атлас по судебной медицине» Эдуарда Риттера фон Гофмана с изображениями ранений и травм, а также изменений, происходящих в телах после смерти. Под влиянием этой книги в их искусстве появляется «нетруп» — не живое и не мертвое тело, которое стало главным героем короткометражных фильмов независимой киностудии «Мжалалафильм» (на тверском говоре «мжа» — дрема, беспамятство; «лала» — детский лепет), картин и текстов.

Еще один распространенный образ — зооантропоморфа или зверомужика как типичного представителя «жизни, неопороченной человеческим сознанием» — впервые появился в набросках и коллажах Юфита в первой половине 1980‑х годов, а также на заставках к его ранним короткометражным фильмам — «Санитары‑оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985). Впоследствии этот персонаж возникает на его полотне «За чертой горизонта» (1985) и в совместной работе с Олегом Котельниковым «Битва» (1986), где окончательно формируется его облик: массивное коренастое тело, удлиненная звериная морда с оскалом и вздыбленный пучок волос на макушке, напоминающий ирокез. К концу 1980‑х живопись Юфита становится монохромной, героями повсеместно выступают зверомужики, а сюжеты зачастую связаны со сценами из его ранних фильмов.

На рубеже 1980–1990‑х годов Юфит создал несколько работ, близких по размеру, композиционному решению и теме переходных периодов природы, среди которых — «Птицы возвращаются весной». Фабула вошедшего в коллекцию Музея произведения отсылает к финальным кадрам короткометражки «Весна» (1987): на экране возникают титры «Птицы прилетели обратно» и «Наступила весна», а затем в небе появляется птица, которой герой посылает воздушный поцелуй и радостно машет. Структура этой картины‑комикса сходна с построением уровней в аркадных играх 1980–1990‑х годов — это «полоса препятствий» из древесных стволов. Пространство населено персонажами‑монстрами, затрудняющими прохождение: зооморфы стоят с дубинами, а в небе парят гибриды птиц и кальмаров. Ритмическая организация элементов создает эффект «застывшей динамики», тотального абсурда и черного юмора. На полотне пасти зверомужиков раскрыты в удивлении, а взгляд устремлен в небо. Эта картина является одной из самых миролюбивых и жизнерадостных в творчестве Юфита, так как здесь напрочь отсутствует какое‑либо проявление насилия.

Евгений Юфит — режиссер, фотограф, живописец, ключевая фигура некрореализма в советском и постсоветском параллельном кино. На рубеже 1970–1980‑х годов он вместе с друзьями начал устраивать эпатажные и абсурдистские акции: публичные обнажения, имитации драк и погонь, насилие над манекеном для краш‑тестов по имени Зураб, которые впоследствии документировались на фото- и кинокамеру. Юфит и его «матерая банда», как и многие другие представители неформальных сообществ, стремились существовать вне социальных и политических рамок, культивируя особый язык, построенный на иррациональности и тяге к запредельному опыту. С 1982 года важным источником вдохновения некрореалистов стал «Атлас по судебной медицине» Эдуарда Риттера фон Гофмана с изображениями ранений и травм, а также изменений, происходящих в телах после смерти. Под влиянием этой книги в их искусстве появляется «нетруп» — не живое и не мертвое тело, которое стало главным героем короткометражных фильмов независимой киностудии «Мжалалафильм» (на тверском говоре «мжа» — дрема, беспамятство; «лала» — детский лепет), картин и текстов.

Еще один распространенный образ — зооантропоморфа или зверомужика как типичного представителя «жизни, неопороченной человеческим сознанием» — впервые появился в набросках и коллажах Юфита в первой половине 1980‑х годов, а также на заставках к его ранним короткометражным фильмам — «Санитары‑оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985). Впоследствии этот персонаж возникает на его полотне «За чертой горизонта» (1985) и в совместной работе с Олегом Котельниковым «Битва» (1986), где окончательно формируется его облик: массивное коренастое тело, удлиненная звериная морда с оскалом и вздыбленный пучок волос на макушке, напоминающий ирокез. К концу 1980‑х живопись Юфита становится монохромной, героями повсеместно выступают зверомужики, а сюжеты зачастую связаны со сценами из его ранних фильмов.

На рубеже 1980–1990‑х годов Юфит создал несколько работ, близких по размеру, композиционному решению и теме переходных периодов природы, среди которых — «Птицы возвращаются весной». Фабула вошедшего в коллекцию Музея произведения отсылает к финальным кадрам короткометражки «Весна» (1987): на экране возникают титры «Птицы прилетели обратно» и «Наступила весна», а затем в небе появляется птица, которой герой посылает воздушный поцелуй и радостно машет. Структура этой картины‑комикса сходна с построением уровней в аркадных играх 1980–1990‑х годов — это «полоса препятствий» из древесных стволов. Пространство населено персонажами‑монстрами, затрудняющими прохождение: зооморфы стоят с дубинами, а в небе парят гибриды птиц и кальмаров. Ритмическая организация элементов создает эффект «застывшей динамики», тотального абсурда и черного юмора. На полотне пасти зверомужиков раскрыты в удивлении, а взгляд устремлен в небо. Эта картина является одной из самых миролюбивых и жизнерадостных в творчестве Юфита, так как здесь напрочь отсутствует какое‑либо проявление насилия.

The Birds Come Back in Spring

1. Открытый доступ

Мастер

Родился в Ленинграде. Окончил Высшее техническое учебное заведение при Ленинградском механическом заводе (1984). В том же году организовал любительскую студию экспериментального кино «Мжалалафильм». В 1980–1990‑х принимал участие в выставках группы «Новые художники», а также в перформативных выступлениях оркестра «Поп‑механика» Сергея Курёхина. В 1987–1988 годах проходил стажировку на киностудии «Ленфильм» в киношколе Александра Сокурова. Автор полнометражного фильма «Папа, умер Дед Мороз» (1991), получившего Гран‑при международного кинофестиваля в Римини (Италия, 1992). Экспонент программы Filmmaker in Focus Роттердамского кинофестиваля (2005). Лауреат премии им. Сергея Курёхина в номинации «Произведение визуального искусства» (2012).

Yufit Yevgeniy

Gor Chahal is a mathematician by training, the author of poems and musical‑poetic performances, and one of the pioneers of multimedia art in Russia. In the late 1980s and early 1990s he was a member of Moscow’s art underground and rock scene. He was the founder of the performance groups Parallel Actions (1985–1987) and Theaterpost (1987–1988) and performed a series of actions with the art group World Champions (1988). In 1989, he played the lead role in Oleg Teptsov’s film The Initiated. In 1990, his debut solo exhibition took place at First Gallery (Moscow). In 1995 and 1996, he was a scholarship holder at the Berlin Academy of Arts and in 2004 at the Museum Quarter in Vienna. Since the late 1990s he has explored Christian themes, combining contemporary art, scientific methods, and theological discourse. In 2014, he became an honorary member of the Russian Academy of Arts and in 2022 a corresponding member of the Academy’s Department of New Art Trends.

Chahal Gor

Gia Abramishvili was born in Moscow. In 1988 he graduated from the Journalism Faculty of Moscow State Institute of International Relations. From 1986 to 1988 he was part of the group World Champions. Selected group exhibitions: The Quest for Self‑Expression: Painting in Moscow and Leningrad from 1960 to 1990, Columbus Museum of Art, USA (1990), In de USSR en Erbuiten, Stedelijk Museum, Amsterdam (1991); Kunst im verborgenen. Nonkonformisten Russland 1957–1995, Wilhelm‑Hack‑Museum, Ludwigshafen am Rhein, documenta Halle, Kassel, Staatliches Lindenau‑Museum, Altenburg, Germany, Manezh Central Exhibition Hall, Moscow (1995); Wind Project, Aidan Gallery, Moscow (1996). He has been a member of the Moscow Union of Artists since 1994.

Abramishvili Giya

Viktor Pivovarov was born in Moscow. He studied at Kalinin Moscow Art and Industrial College and in the Graphics Department of Moscow Printing Institute from 1957 to 1962. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977). He is a recipient of the Innovation Prize in the nomination For Contribution to the Development of Contemporary Art (2017).

Catalogue of the Collection

Sort by