Due to building work Garage Shop is temporarily located in the Lab space. Garage Caf&eacute; is operating only in the zone by the windows.

Please note

Main Collection

Acquired from the artist

Acquired from XL Gallery, Moscow

Gift of Anton Belov

Игорь Панин — художник и графический дизайнер, один из участников «Товарищества Новые Тупые» — объединения, которое возникло на базе галереи «Борей» в Санкт‑Петербурге и просуществовало с 1996 по 2002 год. Их художественная стратегия заключалась в конструировании перформативной ситуации, в которой «тупость» выступала не как стилистическая маска, а как критический инструмент — способ дезавуирования нормативных кодов через телесное, бытовое и абсурдное. Художественный критик Екатерина Деготь так охарактеризовала их роль для локальной сцены: «Эти санитары художественного мира выразили презрение к дидактизму, к напыщенности шедевра. Они нашли ту самую „современную веселость“… которую искал Бретон. В демонстрации идиотизма как формы высшей мудрости „Новые Тупые“ были наследниками обэриутов. И это была уникальная позиция в постсоветском Петербурге».

Помимо перформансов, Игорь Панин создавал эфемерные, саморазрушающиеся инсталляции. Работа «Растопим лед в своих сердцах» была показана на выставке «Произведение № 2 (Русский Серый Волк)» в галерее «Арт‑коллегия» во время фестиваля «Анатомия современного искусства Санкт‑Петербурга № 2» 25‒27 марта 1999 года, на котором также были представлены ключевые для истории «Товарищества» перформансы Игоря Панина («Славянский базар») и Вадима Флягина («Ванька‑встанька»). Художник извлек кусок льда из Обводного канала и положил его на мягкое кресло, застеленное полиэтиленом и белой простыней, зрителям предлагалось воспользоваться креслом по назначению. 

Как и во многих проектах «Новых Тупых», языковой штамп был превращен в перформативную ситуацию, в которой «растопить лед» предлагалось буквально, усевшись в кресло.

Игорь Панин — художник и графический дизайнер, один из участников «Товарищества Новые Тупые» — объединения, которое возникло на базе галереи «Борей» в Санкт‑Петербурге и просуществовало с 1996 по 2002 год. Их художественная стратегия заключалась в конструировании перформативной ситуации, в которой «тупость» выступала не как стилистическая маска, а как критический инструмент — способ дезавуирования нормативных кодов через телесное, бытовое и абсурдное. Художественный критик Екатерина Деготь так охарактеризовала их роль для локальной сцены: «Эти санитары художественного мира выразили презрение к дидактизму, к напыщенности шедевра. Они нашли ту самую „современную веселость“… которую искал Бретон. В демонстрации идиотизма как формы высшей мудрости „Новые Тупые“ были наследниками обэриутов. И это была уникальная позиция в постсоветском Петербурге».

Помимо перформансов, Игорь Панин создавал эфемерные, саморазрушающиеся инсталляции. Работа «Растопим лед в своих сердцах» была показана на выставке «Произведение № 2 (Русский Серый Волк)» в галерее «Арт‑коллегия» во время фестиваля «Анатомия современного искусства Санкт‑Петербурга № 2» 25‒27 марта 1999 года, на котором также были представлены ключевые для истории «Товарищества» перформансы Игоря Панина («Славянский базар») и Вадима Флягина («Ванька‑встанька»). Художник извлек кусок льда из Обводного канала и положил его на мягкое кресло, застеленное полиэтиленом и белой простыней, зрителям предлагалось воспользоваться креслом по назначению. 

Как и во многих проектах «Новых Тупых», языковой штамп был превращен в перформативную ситуацию, в которой «растопить лед» предлагалось буквально, усевшись в кресло.

Растопим лед в своих сердцах

Константин Звездочетов оказал существенное влияние на формирование художественного ландшафта позднесоветской и постсоветской эпох. Выпускник постановочного факультета Школы‑студии МХАТ, он начал художественную деятельность как основатель группы «Мухомор», объединившей молодых авторов, противопоставлявших инфантильную игру, ироничную перформативность и нарочитую карикатурность как официальному соцреализму, так и интеллектуальности московского концептуализма. «Мухоморы» создавали живописные полотна, хеппенинги и инсталляции, пародируя механизмы художественного производства. 

В 1982–1984 годах Звездочетов принимал участие в деятельности галереи APTART, а в 1986 году стал организатором группы «Чемпионы мира» — одного из последних ярких явлений позднесоветской контркультуры. Его индивидуальная практика конца 1980‑х — начала 1990‑х годов складывается на пересечении театрализованного абсурда, пестроты образов и постмодернистского переосмысления визуальных штампов СССР. Именно в эти годы Звездочетов становится заметной фигурой на международной сцене, при этом его художественный язык намеренно остается непереводимым, основанным на вырванных из контекста культурных кодах.

Инсталляция «Ящик и мешок с песком» — одна из вариаций на тему «беседки», мотив, который будет развиваться в творчестве Звездочетова в течение многих лет («Сон в красном тереме», «Качели» и др.). Внутри каркасной конструкции над искусственным газоном на веревке висит красный мешочек. Формальная простота объекта вступает в противоречие с его странной, ритуальной образностью. Звездочетов намеренно уклоняется от буквальной трактовки или однозначной символической интерпретации. Красный мешок становится фокусом притяжения, но его содержимое остается неизвестным, что лишь усиливает эффект непроницаемости инсталляции.

Константин Звездочетов оказал существенное влияние на формирование художественного ландшафта позднесоветской и постсоветской эпох. Выпускник постановочного факультета Школы‑студии МХАТ, он начал художественную деятельность как основатель группы «Мухомор», объединившей молодых авторов, противопоставлявших инфантильную игру, ироничную перформативность и нарочитую карикатурность как официальному соцреализму, так и интеллектуальности московского концептуализма. «Мухоморы» создавали живописные полотна, хеппенинги и инсталляции, пародируя механизмы художественного производства. 

В 1982–1984 годах Звездочетов принимал участие в деятельности галереи APTART, а в 1986 году стал организатором группы «Чемпионы мира» — одного из последних ярких явлений позднесоветской контркультуры. Его индивидуальная практика конца 1980‑х — начала 1990‑х годов складывается на пересечении театрализованного абсурда, пестроты образов и постмодернистского переосмысления визуальных штампов СССР. Именно в эти годы Звездочетов становится заметной фигурой на международной сцене, при этом его художественный язык намеренно остается непереводимым, основанным на вырванных из контекста культурных кодах.

Инсталляция «Ящик и мешок с песком» — одна из вариаций на тему «беседки», мотив, который будет развиваться в творчестве Звездочетова в течение многих лет («Сон в красном тереме», «Качели» и др.). Внутри каркасной конструкции над искусственным газоном на веревке висит красный мешочек. Формальная простота объекта вступает в противоречие с его странной, ритуальной образностью. Звездочетов намеренно уклоняется от буквальной трактовки или однозначной символической интерпретации. Красный мешок становится фокусом притяжения, но его содержимое остается неизвестным, что лишь усиливает эффект непроницаемости инсталляции.

Ящик и мешок с песком

В 1998 году по приглашению благотворительного фонда «В поисках гармонии» участники «Товарищества Новые Тупые» вели инклюзивные (тогда — интеграционные) художественные мастерские социально‑культурного форума «От монолога к диалогу», объединявшие людей разного возраста и состояния здоровья. 

«Художественное поедание яблок» было осуществлено как один из арт‑терапевтических проектов фонда при поддержке и на площадке Государственного Русского музея. Игорь Панин встречал нейроотличных детей с яблоками и предлагал им стать непосредственными участниками выставочного проекта, посмотрев на повседневное действие как на творческий акт. Можно ли есть фрукт так, словно высекаешь скульптуру? Какими могут быть художественные материалы? Важно ли учитывать культурный контекст при создании произведения? Этим вопросам была посвящена краткая вводная лекция автора, после которой участники могли приступить к созданию объектов. Результатом стала выставка «творческих» огрызков, каждый из которых был подписан именем создателя. Для участников, которые остались недовольны результатами, была предусмотрена «корзина нетворческих яблок». Количество попыток было ограничено числом фруктов, специально приобретенных Паниным на базаре.

В 1998 году по приглашению благотворительного фонда «В поисках гармонии» участники «Товарищества Новые Тупые» вели инклюзивные (тогда — интеграционные) художественные мастерские социально‑культурного форума «От монолога к диалогу», объединявшие людей разного возраста и состояния здоровья. 

«Художественное поедание яблок» было осуществлено как один из арт‑терапевтических проектов фонда при поддержке и на площадке Государственного Русского музея. Игорь Панин встречал нейроотличных детей с яблоками и предлагал им стать непосредственными участниками выставочного проекта, посмотрев на повседневное действие как на творческий акт. Можно ли есть фрукт так, словно высекаешь скульптуру? Какими могут быть художественные материалы? Важно ли учитывать культурный контекст при создании произведения? Этим вопросам была посвящена краткая вводная лекция автора, после которой участники могли приступить к созданию объектов. Результатом стала выставка «творческих» огрызков, каждый из которых был подписан именем создателя. Для участников, которые остались недовольны результатами, была предусмотрена «корзина нетворческих яблок». Количество попыток было ограничено числом фруктов, специально приобретенных Паниным на базаре.

Художественное поедание яблок

Группа «Инспекция „Медицинская герменевтика“» появилась на московской художественной сцене в декабре 1987 года. МГ основали художники Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев и Юрий Лейдерман. Термин «герменевтика» обозначал подход к интерпретации всех воспринимаемых явлений как текстов, требующих расшифровки. Эпитет «медицинская» подчеркивал диагностический характер этого анализа — выявление симптомов, подлежащих лечению. 
Центральное место в художественной системе медгерменевтов занимал текст, а произведения искусства воспринимались как своего рода иллюстрации к философской или теоретической конструкции. Их метод формировался в условиях социального и идеологического слома, вызванного перестройкой и распадом СССР. В ситуации утраты прежних ориентиров, кризиса и всеобщего дефицита медгерменевты занимались диагностикой коллективного бессознательного. Методология МГ во многом перекликалась с шизоанализом Жиля Делёза и Феликса Гваттари, который стал способом исследования эпохи.
Инсталляция «Поехать к дяде/Поехать к тете» (1990) — это черный подиум с двумя идентичными сумками, из которых выглядывают одинаковые плюшевые медведи. Авторский этикетаж гласит: «Поехать к тете» и «Поехать к дяде», предлагая зрителю иллюзию выбора. Медгерменевты не предъявляют эти повседневные вещи как очевидные знаки, а, напротив, сознательно затемняют их значение, лишая зрителя возможности однозначной интерпретации. Визуальная симметрия, дублирующий жест и театральная мизансцена несуществующего выбора — любые попытки рационального прочтения разбиваются о замкнутую структуру инсталляции.

Группа «Инспекция „Медицинская герменевтика“» появилась на московской художественной сцене в декабре 1987 года. МГ основали художники Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев и Юрий Лейдерман. Термин «герменевтика» обозначал подход к интерпретации всех воспринимаемых явлений как текстов, требующих расшифровки. Эпитет «медицинская» подчеркивал диагностический характер этого анализа — выявление симптомов, подлежащих лечению. 
Центральное место в художественной системе медгерменевтов занимал текст, а произведения искусства воспринимались как своего рода иллюстрации к философской или теоретической конструкции. Их метод формировался в условиях социального и идеологического слома, вызванного перестройкой и распадом СССР. В ситуации утраты прежних ориентиров, кризиса и всеобщего дефицита медгерменевты занимались диагностикой коллективного бессознательного. Методология МГ во многом перекликалась с шизоанализом Жиля Делёза и Феликса Гваттари, который стал способом исследования эпохи.
Инсталляция «Поехать к дяде/Поехать к тете» (1990) — это черный подиум с двумя идентичными сумками, из которых выглядывают одинаковые плюшевые медведи. Авторский этикетаж гласит: «Поехать к тете» и «Поехать к дяде», предлагая зрителю иллюзию выбора. Медгерменевты не предъявляют эти повседневные вещи как очевидные знаки, а, напротив, сознательно затемняют их значение, лишая зрителя возможности однозначной интерпретации. Визуальная симметрия, дублирующий жест и театральная мизансцена несуществующего выбора — любые попытки рационального прочтения разбиваются о замкнутую структуру инсталляции.

Поехать к дяде/Поехать к тете

Подиум (60 × 100 × 100 см), две сумки (37 × 59 × 55 см каждая), два плюшевых медведя (высота каждого 44 см)

По мнению Игоря Панина, «Товарищество Новые Тупые» возникло на основе взаимного интереса участников — как к личному общению, так и к разнообразию художественных стратегий и стремлению удивить друг друга. Художнику было свойственно находиться в режиме внутреннего проектирования, постоянного генерирования идей -как он вспоминает, «придумывать было моей работой». Его «действия» (так участники называли свои акции) отличались скоростью реализации — иногда подготовка занимала не более двух часов.

«Большие американские озера» Панин создал для выставки «Фантомная боль» в петербургской «Галерее 21» на «Пушкинской‑10» (1998). Сегодня произведение бы назвали сайт‑специфичным, тогда — средовым, тесно связанным с конкретными качествами экспозиционного пространства. Вдохновением послужил потолок зала, с которого отвалилась часть штукатурки, обнажив обрешетку, — художник решил, что это метафорический образ разрушения. Для материализации замысла он натянул три куска полиэтилена и заполнил каждый водой, создав своего рода «водяные линзы» над головами зрителей, искажающие зрительное восприятие из‑за преломления света. Название работы — с географической отсылкой и намеком на масштаб — придает дополнительную семантическую весомость, граничащую с ироническим пафосом.

Любопытную рифму этому решению на выставке составила инсталляция другого участника «Новых Тупых» Сергея Спирихина «Внутреннее зрение»: он также использовал воду — ей были наполнены презервативы, развешанные в пространстве подобно воздушным шарам.

По мнению Игоря Панина, «Товарищество Новые Тупые» возникло на основе взаимного интереса участников — как к личному общению, так и к разнообразию художественных стратегий и стремлению удивить друг друга. Художнику было свойственно находиться в режиме внутреннего проектирования, постоянного генерирования идей -как он вспоминает, «придумывать было моей работой». Его «действия» (так участники называли свои акции) отличались скоростью реализации — иногда подготовка занимала не более двух часов.

«Большие американские озера» Панин создал для выставки «Фантомная боль» в петербургской «Галерее 21» на «Пушкинской‑10» (1998). Сегодня произведение бы назвали сайт‑специфичным, тогда — средовым, тесно связанным с конкретными качествами экспозиционного пространства. Вдохновением послужил потолок зала, с которого отвалилась часть штукатурки, обнажив обрешетку, — художник решил, что это метафорический образ разрушения. Для материализации замысла он натянул три куска полиэтилена и заполнил каждый водой, создав своего рода «водяные линзы» над головами зрителей, искажающие зрительное восприятие из‑за преломления света. Название работы — с географической отсылкой и намеком на масштаб — придает дополнительную семантическую весомость, граничащую с ироническим пафосом.

Любопытную рифму этому решению на выставке составила инсталляция другого участника «Новых Тупых» Сергея Спирихина «Внутреннее зрение»: он также использовал воду — ей были наполнены презервативы, развешанные в пространстве подобно воздушным шарам.

Большие американские озера

The installation Time Without Forecasts is part of her research project Baikonur: Outside of and Within Time, in which she considers the past and present of the cosmodrome city from an imaginary future, exploring its complex social, cultural, economic, technological, and historical connections and layers. Artistically reworking scientific theories and experiments, she mythologizes them along with her own early memories (she was born in Baikonur). The project is built around Puchkova’s research trips, interviews with local people, autofiction narratives, and sci‑fi scenarios.

Time Without Forecasts is a look from a space that exists both in our reality and in a parallel universe of space amazons. Its inhabitants’ strange ways of being, as they gradually create a new form of life based on femininity and imitation of plants, draw on actual Soviet scientific research. One part of the installation, for example, is based on the real Soviet invention of the human‑tissue‑equivalent phantom mannequin FM‑2, a biological model of a human for testing the effects of radiation exposure in space. The story of the characters’ metamorphosis is elaborated using quantum theory and the cryptography tradition connected to it.

The installation expands with the sound landscape created by composer Kira Weinstein, which references the age of the Soviet conquest of space.

The work is complemented by a video essay in which the artist focuses on possible futures and, through them, returns to Earth: from space travel to a conversation about the problems of tourists in the city, the ways in which various groups exist there, and impressions of its specific rhythms.

The installation Time Without Forecasts is part of her research project Baikonur: Outside of and Within Time, in which she considers the past and present of the cosmodrome city from an imaginary future, exploring its complex social, cultural, economic, technological, and historical connections and layers. Artistically reworking scientific theories and experiments, she mythologizes them along with her own early memories (she was born in Baikonur). The project is built around Puchkova’s research trips, interviews with local people, autofiction narratives, and sci‑fi scenarios.

Time Without Forecasts is a look from a space that exists both in our reality and in a parallel universe of space amazons. Its inhabitants’ strange ways of being, as they gradually create a new form of life based on femininity and imitation of plants, draw on actual Soviet scientific research. One part of the installation, for example, is based on the real Soviet invention of the human‑tissue‑equivalent phantom mannequin FM‑2, a biological model of a human for testing the effects of radiation exposure in space. The story of the characters’ metamorphosis is elaborated using quantum theory and the cryptography tradition connected to it.

The installation expands with the sound landscape created by composer Kira Weinstein, which references the age of the Soviet conquest of space.

The work is complemented by a video essay in which the artist focuses on possible futures and, through them, returns to Earth: from space travel to a conversation about the problems of tourists in the city, the ways in which various groups exist there, and impressions of its specific rhythms.

Time Without Forecasts

Людмила Горлова принадлежит к поколению, пришедшему на московскую художественную сцену в начале 1990‑х годов. Так же как и для художников‑ровесников, для нее новая реальность стала и сложным вызовом, и своего рода привилегией — динамичные социально политические трансформации десятилетия требовали обновленного языка и моментальных реакций на очередные эпохальные сломы. В ее искусстве отражены самые острые вопросы современного общества: подростковый негативизм, гендерное неравенство и проблемы молодежи. 

«Как я люблю» (1997) — фотороман из 26 снимков. Этот жанр появился в послевоенной Европе, но наибольшую популярность приобрел в Латинской Америке как адаптация мыльных опер и самостоятельный мелодраматический формат. В Россию он пришел в середине 1990‑х годов и на время обрел нишевую популярность: фотороманы можно было найти и в подростковой прессе (Cool Girl), и в субкультурных журналах («Птюч»). Одним из изданий, специализирующихся на фотороманах, была «Страна любви», в которой ежемесячно публиковались адаптированные истории трагических женских судеб, созданные крупнейшим игроком этого рынка — итальянской компанией The Best. 

Горлова деконструирует формат с его наигранно‑документальным натурализмом. В кадре — «трепетная девушка на грани нервного срыва»: мокрые волосы, размазанная помада, вечернее платье и жемчуг. Каждое изображение сопровождается репликой героинь «Страны любви» — «хоть я тебя и ненавижу, сейчас я нуждаюсь в твоей нежности», «я просто немного уста ла», «смейся, я не обижусь» и т. п. Рассогласование текста и визуального ряда высвечивает механизмы формирования желаний, «правильного» поведения и производства женской субъектности. Псевдоэман сипаторное «я сама» соседствует с самообвинением («я просто истеричка»), а слова заботы о себе незамет но сливаются с риторикой потребления. Так возникает драматургический контрапункт — между телом, пере живающим срыв, и лексиконом, требующим безупреч ного контроля и улыбки. Горлова показывает, как медиа конструируют фигуру «новой» женщины конца века — одновременно автономной и подотчетной, желанной и уязвимой. 

 «Чувствуя необходимость стать модной и современной, я рискую попробовать себя в жанре фоторомана. Это история о любви. О любви к себе простой российской девушки на пути в новую жизнь. Встреча с новыми ценностями, казалось, должна изменить к лучшему жизнь моей героини. Что может быть приятнее и волнительнее, чем желание комфорта и благополучия? Но неожиданно события получают непредвиденный оборот. В мечтах о будущем счастье так легко обмануться...» — Людмила Горлова. 

 Сегодня, когда показ собственных эмоций нередко превращается в способ капитализации образа в социальных сетях, проект Горловой приобретает новое измерение, вскрывая внутренние противоречия демонстративной искренности.

Людмила Горлова принадлежит к поколению, пришедшему на московскую художественную сцену в начале 1990‑х годов. Так же как и для художников‑ровесников, для нее новая реальность стала и сложным вызовом, и своего рода привилегией — динамичные социально политические трансформации десятилетия требовали обновленного языка и моментальных реакций на очередные эпохальные сломы. В ее искусстве отражены самые острые вопросы современного общества: подростковый негативизм, гендерное неравенство и проблемы молодежи. 

«Как я люблю» (1997) — фотороман из 26 снимков. Этот жанр появился в послевоенной Европе, но наибольшую популярность приобрел в Латинской Америке как адаптация мыльных опер и самостоятельный мелодраматический формат. В Россию он пришел в середине 1990‑х годов и на время обрел нишевую популярность: фотороманы можно было найти и в подростковой прессе (Cool Girl), и в субкультурных журналах («Птюч»). Одним из изданий, специализирующихся на фотороманах, была «Страна любви», в которой ежемесячно публиковались адаптированные истории трагических женских судеб, созданные крупнейшим игроком этого рынка — итальянской компанией The Best. 

Горлова деконструирует формат с его наигранно‑документальным натурализмом. В кадре — «трепетная девушка на грани нервного срыва»: мокрые волосы, размазанная помада, вечернее платье и жемчуг. Каждое изображение сопровождается репликой героинь «Страны любви» — «хоть я тебя и ненавижу, сейчас я нуждаюсь в твоей нежности», «я просто немного уста ла», «смейся, я не обижусь» и т. п. Рассогласование текста и визуального ряда высвечивает механизмы формирования желаний, «правильного» поведения и производства женской субъектности. Псевдоэман сипаторное «я сама» соседствует с самообвинением («я просто истеричка»), а слова заботы о себе незамет но сливаются с риторикой потребления. Так возникает драматургический контрапункт — между телом, пере живающим срыв, и лексиконом, требующим безупреч ного контроля и улыбки. Горлова показывает, как медиа конструируют фигуру «новой» женщины конца века — одновременно автономной и подотчетной, желанной и уязвимой. 

 «Чувствуя необходимость стать модной и современной, я рискую попробовать себя в жанре фоторомана. Это история о любви. О любви к себе простой российской девушки на пути в новую жизнь. Встреча с новыми ценностями, казалось, должна изменить к лучшему жизнь моей героини. Что может быть приятнее и волнительнее, чем желание комфорта и благополучия? Но неожиданно события получают непредвиденный оборот. В мечтах о будущем счастье так легко обмануться...» — Людмила Горлова. 

 Сегодня, когда показ собственных эмоций нередко превращается в способ капитализации образа в социальных сетях, проект Горловой приобретает новое измерение, вскрывая внутренние противоречия демонстративной искренности.

How I Love

Группа «Инспекция „Медицинская герменевтика“» возникла в декабре 1987 года и быстро заняла одно из ключевых мест в московской художественной жизни. Ее основатели — Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев и Юрий Лейдерман — в своей практике объединяли философию, литературу и искусство. Название коллектива отсылает к герменевтике как методу интерпретации любых феноменов в качестве зашифрованных текстов. Эпитет «медицинская» подчеркивает диагностический характер этого анализа: речь шла о симптоматике культурных и социальных состояний, требующих символического лечения. Центральное место в художественной системе медгерменевтов занимал текст, а произведения искусства воспринимались как своего рода иллюстрации к философской или теоретической конструкции.
Метод смысловой апроприации, лежащий в основе деятельности группы, сформировался как реакция на социокультурные трансформации конца 1980‑х годов. В условиях распада советской идеологии, социальной нестабильности, дефицита и утраты прежнего понятийного аппарата художники разрабатывали стратегии, основанные на эстетике абсурда и психоделического реализма. Их методология во многом перекликалась с шизоанализом Жиля Делёза и Феликса Гваттари.
Инсталляция «Кончики лапок белеют» — это подиум с двумя стульями на фоне белых холстов, на которых написано: «Мышата зайчата медвежата» и «Кончики лапок белеют». Обращение к сказочным персонажам и наивной поэтике искусствовед Андрей Ерофеев определяет как «детское» в практике медгерменевтов. Но оно выступает не как воспоминание о ранних годах, а как особый язык — тревожный и галлюцинаторный. Минимализм визуальных средств и обрывочность фраз погружают зрителя в смысловую неопределенность, характерную для искусства группы.

Группа «Инспекция „Медицинская герменевтика“» возникла в декабре 1987 года и быстро заняла одно из ключевых мест в московской художественной жизни. Ее основатели — Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев и Юрий Лейдерман — в своей практике объединяли философию, литературу и искусство. Название коллектива отсылает к герменевтике как методу интерпретации любых феноменов в качестве зашифрованных текстов. Эпитет «медицинская» подчеркивает диагностический характер этого анализа: речь шла о симптоматике культурных и социальных состояний, требующих символического лечения. Центральное место в художественной системе медгерменевтов занимал текст, а произведения искусства воспринимались как своего рода иллюстрации к философской или теоретической конструкции.
Метод смысловой апроприации, лежащий в основе деятельности группы, сформировался как реакция на социокультурные трансформации конца 1980‑х годов. В условиях распада советской идеологии, социальной нестабильности, дефицита и утраты прежнего понятийного аппарата художники разрабатывали стратегии, основанные на эстетике абсурда и психоделического реализма. Их методология во многом перекликалась с шизоанализом Жиля Делёза и Феликса Гваттари.
Инсталляция «Кончики лапок белеют» — это подиум с двумя стульями на фоне белых холстов, на которых написано: «Мышата зайчата медвежата» и «Кончики лапок белеют». Обращение к сказочным персонажам и наивной поэтике искусствовед Андрей Ерофеев определяет как «детское» в практике медгерменевтов. Но оно выступает не как воспоминание о ранних годах, а как особый язык — тревожный и галлюцинаторный. Минимализм визуальных средств и обрывочность фраз погружают зрителя в смысловую неопределенность, характерную для искусства группы.

Кончики лапок белеют

Подиум (90 × 160 × 90 см), два стула (высота каждого 74 см), холсты (200 × 145 см каждый)

Константин Звездочетов появился на художественной сцене в конце 1970‑х, став основателем группы «Мухомор» — важнейшего явления «новой волны» московского андерграунда. Вместе со Свеном Гундлахом, Алексеем Каменским, братьями Сергеем и Владимиром Мироненко он противопоставлял инфантильную игру, ироничную перформативность и нарочитую карикатурность как официальному соцреализму, так и интеллектуальности московского концептуализма. «Мухоморы» создавали живописные полотна, хеппенинги и инсталляции, пародируя механизмы художественного производства. В 1982–1984 годах Звездочетов принимал участие в деятельности галереи APTART, а в 1986 году стал организатором группы «Чемпионы мира» — одного из последних ярких явлений позднесоветской контркультуры. Его индивидуальная практика конца 1980‑х — начала 1990‑х годов складывается на пересечении театрализованного абсурда, пестроты образов и постмодернистского переосмысления визуальных штампов СССР. Именно в эти годы Звездочетов становится заметной фигурой на международной сцене, при этом его художественный язык намеренно остается непереводимым, основанным на вырванных из контекста культурных кодах.

«Постель Саломеи» была создана для Aperto — молодежной секции 44‑й Венецианской биеннале (1990). Инсталляция стала квинтэссенцией художественного метода Звездочетова рубежа 1980-90‑х годов: это тележка с пестрым балдахином, наполненная горой апельсинов. Фрукты украшает оторванная голова игрушечного клоуна. Название отсылает к сюжету о Саломее — дочери Иродиады, царицы Иудеи. Во время праздника в честь царя Ирода девушка исполнила танец, настолько пленивший правителя, что он поклялся исполнить любое ее желание… В версии Звездочетова эта история превращается в театр абсурда. Из сказочных мотивов, народного лубка, орнаментальных элементов и буффонады художнику удалось создать парадоксальный, почти гипнотический визуальный нарратив, а столкновение разнородных образов провоцирует переосмысление привычных моделей восприятия.

Константин Звездочетов появился на художественной сцене в конце 1970‑х, став основателем группы «Мухомор» — важнейшего явления «новой волны» московского андерграунда. Вместе со Свеном Гундлахом, Алексеем Каменским, братьями Сергеем и Владимиром Мироненко он противопоставлял инфантильную игру, ироничную перформативность и нарочитую карикатурность как официальному соцреализму, так и интеллектуальности московского концептуализма. «Мухоморы» создавали живописные полотна, хеппенинги и инсталляции, пародируя механизмы художественного производства. В 1982–1984 годах Звездочетов принимал участие в деятельности галереи APTART, а в 1986 году стал организатором группы «Чемпионы мира» — одного из последних ярких явлений позднесоветской контркультуры. Его индивидуальная практика конца 1980‑х — начала 1990‑х годов складывается на пересечении театрализованного абсурда, пестроты образов и постмодернистского переосмысления визуальных штампов СССР. Именно в эти годы Звездочетов становится заметной фигурой на международной сцене, при этом его художественный язык намеренно остается непереводимым, основанным на вырванных из контекста культурных кодах.

«Постель Саломеи» была создана для Aperto — молодежной секции 44‑й Венецианской биеннале (1990). Инсталляция стала квинтэссенцией художественного метода Звездочетова рубежа 1980-90‑х годов: это тележка с пестрым балдахином, наполненная горой апельсинов. Фрукты украшает оторванная голова игрушечного клоуна. Название отсылает к сюжету о Саломее — дочери Иродиады, царицы Иудеи. Во время праздника в честь царя Ирода девушка исполнила танец, настолько пленивший правителя, что он поклялся исполнить любое ее желание… В версии Звездочетова эта история превращается в театр абсурда. Из сказочных мотивов, народного лубка, орнаментальных элементов и буффонады художнику удалось создать парадоксальный, почти гипнотический визуальный нарратив, а столкновение разнородных образов провоцирует переосмысление привычных моделей восприятия.

Постель Саломеи

1. Открытый доступ

Мастер

Московская арт‑группа. Основана в декабре 1987 года Павлом Пепперштейном, Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом — тремя «старшими инспекторами» группы. На раннем этапе существования в группе участвовал Антон Носик, предложивший её название. В 1991 году Лейдерман покинул группу, в качестве «старшего инспектора» к ней присоединился Владимир Фёдоров. До 1993 года в группу также входили «младшие инспектора», впоследствии — «Инспекционная Коллегия МГ». Работы группы находятся в собраниях галерей Grita Insam (Вена, Австрия), Walcheturm (Цюрих, Швейцария), Krings‑Ernst (Кельн, Германия), а также галериста Рудольфа Цвирнера (Берлин, Германия).

Inspection Medical Hermeneutics

Puchkova Sasha

Vainstein Kira

Родился в Одессе. Окончил Московский химико‑технологический институт им. Д. И. Менделеева (1987). С 1982 года входил в круг московской концептуальной школы. В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Сергеем Ануфриевым основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Участник 3‑й Стамбульской биеннале (1992), 1‑й Европейской биеннале «Манифеста» (Роттердам, 1996), 50‑й Венецианской биеннале (2003) и др.

Leiderman Yuri

Pepperstein Pavel

Konstantin Zvezdochotov was born in Moscow. From 1976 to 1981 he studied in the Production Department of the Higher School and Studio of Moscow Gorky Academic Art Theater. He was a founder and member of numerous art groups, including Toadstool Group and World Champions. Selected group exhibitions: 44th Venice Biennale (Aperto, 1990); documenta 9, Kassel (1992), 3rd Istanbul Biennial (1992); 2nd and 3rd Cetinski Bijenale (1994, 1997); 50th Venice Biennale (Russian Pavilion, 2003).

Zvezdochotov Konstantin

Родился в Одессе в семье художников. Представитель школы московского концептуализма. В 1987 году вместе с Павлом Пепперштейном и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Автор романа «Мифогенная любовь каст» (совместно с Павлом Пепперштейном). Участник «Клуба авангардистов» (КЛАВА), группы «Облачная комиссия», Международной федерации художников ЮНЕСКО (IFA). В 2003 году выступил одним из основателей исследовательской лаборатории в области современной музыки «Оркестр неизвестных инструментов» (О.Н.И.).

Anufriev Sergei

Родился в Орле. Автор объектов, перформансов, живописных работ. Графический дизайнер. Окончил Высшее художественно‑промышленное училище им. В. И. Мухиной (Ленинград). Соорганизатор «Товарищества Новые Тупые» (1996). Соавтор многих перформансов группы, а также автор индивидуальных перформансов. В конце 1990‑х одним из направлений его практики было создание саморазрушающихся перформативных объектов и сайт‑специфичных объектов из найденных материалов. В 2000‑е годы стал участником художественного объединения PARAZIT. С первой половины 1990‑х работает графическим дизайнером издательства галереи «Борей».

Panin Igor

Родилась в Москве. Окончила Московское художественное училище Памяти 1905 года (1988). Член Московского союза художников. Участвует в выставках с 1988 года. Сотрудничает с галереей XL. Работы находятся в собраниях Московского музея современного искусства, Мультимедиа Арт Музея, Москва, Государственного центра современного искусства (ныне РОСИЗО) и др.

Catalogue of the Collection

Sort by