Due to&nbsp;the expansion of&nbsp;open storage Garage Library will no&nbsp;longer be&nbsp;located in&nbsp;the Seasons of&nbsp;the Year pavilion. The new location and opening date will be&nbsp;announced later.

Please note

Main Collection

Acquired from the artist

Приобретено у MYTH gallery

Приобретено у PA gallery

Дар художницы

Acquired from XL Gallery, Moscow

Продавец газет. Из серии «Переход»

Продавщица газет. Из серии «Переход»

Продавец газет «Тайная власть». Из серии «Переход»

Игорь Самолет получил известность в конце 2010‑х годов, перейдя от фотосерий к инсталляциям, в основу которых легли скриншоты из цифрового архива художника: переписки в мессенджерах, посты в социальных сетях, случайные снимки экрана. Соединяя изображение и текст в псевдоархитектурных композициях, художник разработал авторский метод исследования личной и коллективной памяти. В проектах последних лет Самолет начал смещать акцент с предъявления содержательной составляющей (контента) на моделирование сложносочиненных объектов и ситуаций, перейдя от фиксации опыта к его режиссуре.

На персональной выставке «Выбор» (2025) в галерее XL Самолет предложил зрителю стать непосредственным участником художественного действия. Экспозиция строилась вокруг кинетической инсталляции из четырех шлагбаумов, замкнутых по периметру, и вышки‑стремянки — элемента, предлагающего сменить точку обзора. Название работы отсылает к размышлениям художника о ситуации неопределенности и процессе выхода из нее путем принятия решений — повседневных или поворотных, несущественных или критически важных.

Кинетическая «установка выбора» работает как механическая метафора внутреннего колебания. Шлагбаумы запрограммированы на почти бесконечное чередование — стрелки подняты, опущены, застыли в промежуточном положении. Их ритмичный ход под звуковую композицию Александра Рыжнева создает гипнотическую атмосферу, в которой алгоритм заменяет рефлексию, а движение становится формой существования в условиях невозможности принятия окончательного решения. Механизм не знает страха, не склонен к сожалению — он просто продолжает выбирать, снова и снова, без цели и последствий. Зритель, оказываясь перед этим циклическим действием, невольно задается вопросом: можно ли довериться случайности, как брошенной монете, или стоит попробовать выйти за пределы системы? Один из возможных ответов — подняться по лестнице, занять другую точку обзора, словно пытаясь взглянуть на ситуацию со стороны. 

В экспозиции также были размещены черно‑белые кадры пустынных ночных дорог с автомобильного видеорегистратора, которые сопровождались авторскими текстами о личном опыте утраты. Например: «Папа предупредил, что бабушку на похоронах не фотографировать. Оказывается, папа немного знал мои привычки, меня это удивило. Я жалел об этом, когда пошел снег хлопьями и было красиво, было фотографично, но ссоры у края ямы не хотелось». Эти короткие истории подталкивают зрителя к размышлению о конечности существования и ответственности за самые, казалось бы, незначительные решения.

Игорь Самолет получил известность в конце 2010‑х годов, перейдя от фотосерий к инсталляциям, в основу которых легли скриншоты из цифрового архива художника: переписки в мессенджерах, посты в социальных сетях, случайные снимки экрана. Соединяя изображение и текст в псевдоархитектурных композициях, художник разработал авторский метод исследования личной и коллективной памяти. В проектах последних лет Самолет начал смещать акцент с предъявления содержательной составляющей (контента) на моделирование сложносочиненных объектов и ситуаций, перейдя от фиксации опыта к его режиссуре.

На персональной выставке «Выбор» (2025) в галерее XL Самолет предложил зрителю стать непосредственным участником художественного действия. Экспозиция строилась вокруг кинетической инсталляции из четырех шлагбаумов, замкнутых по периметру, и вышки‑стремянки — элемента, предлагающего сменить точку обзора. Название работы отсылает к размышлениям художника о ситуации неопределенности и процессе выхода из нее путем принятия решений — повседневных или поворотных, несущественных или критически важных.

Кинетическая «установка выбора» работает как механическая метафора внутреннего колебания. Шлагбаумы запрограммированы на почти бесконечное чередование — стрелки подняты, опущены, застыли в промежуточном положении. Их ритмичный ход под звуковую композицию Александра Рыжнева создает гипнотическую атмосферу, в которой алгоритм заменяет рефлексию, а движение становится формой существования в условиях невозможности принятия окончательного решения. Механизм не знает страха, не склонен к сожалению — он просто продолжает выбирать, снова и снова, без цели и последствий. Зритель, оказываясь перед этим циклическим действием, невольно задается вопросом: можно ли довериться случайности, как брошенной монете, или стоит попробовать выйти за пределы системы? Один из возможных ответов — подняться по лестнице, занять другую точку обзора, словно пытаясь взглянуть на ситуацию со стороны. 

В экспозиции также были размещены черно‑белые кадры пустынных ночных дорог с автомобильного видеорегистратора, которые сопровождались авторскими текстами о личном опыте утраты. Например: «Папа предупредил, что бабушку на похоронах не фотографировать. Оказывается, папа немного знал мои привычки, меня это удивило. Я жалел об этом, когда пошел снег хлопьями и было красиво, было фотографично, но ссоры у края ямы не хотелось». Эти короткие истории подталкивают зрителя к размышлению о конечности существования и ответственности за самые, казалось бы, незначительные решения.

Выбор

Вышка-стремянка: 350 × 190 × 70 см; тумба: 120 × 38 × 31 см; стрела шлагбаума: 300 × 5 × 4 см

Художественная практика Егора Федоричева выстраивается в сложном диалоге с живописью, скульптурой и инсталляцией. Центральным элементом его методологии является помещение утилитарного объекта в эстетическую плоскость: промышленные ткани, строительные покрытия, фрагменты рекламных баннеров, битум — все это становится основой для создания многослойных композиций. Ключевой фактор формирования его художественного языка — театральное образование и работа сценографом. Этот опыт глубоко повлиял на его понимание пространства как активной среды, что позволило выходить за рамки картины как замкнутой формы, превращая ее в расширенную систему, включающую зрителя в произведение.

В инсталляции «Натюрморт с проспектом» художник продолжает исследовать тему визуальной памяти и ее разрушения. Вместо темного фона для демонстрации изобилия предметного мира у старых мастеров у Федоричева — сетка из черной кафельной плитки. На этой «сцене» не происходит рождения форм — они распадаются на следы краски, потеки и размытые мазки. Вместо пышных композиций XVII века с цветами и яствами возникает «натюрморт памяти» — остаточный след образов, ускользающих из коллективного сознания. Название работы соединяет жанр, уходящий корнями в эстетику избыточности, с городской топикой — «проспектом» как пространством повседневного, массового, шумного. Эта двойственность отражает характер художественного мышления Федоричева, соединяющего барочную декоративность и урбанистическую материальность.

Художественная практика Егора Федоричева выстраивается в сложном диалоге с живописью, скульптурой и инсталляцией. Центральным элементом его методологии является помещение утилитарного объекта в эстетическую плоскость: промышленные ткани, строительные покрытия, фрагменты рекламных баннеров, битум — все это становится основой для создания многослойных композиций. Ключевой фактор формирования его художественного языка — театральное образование и работа сценографом. Этот опыт глубоко повлиял на его понимание пространства как активной среды, что позволило выходить за рамки картины как замкнутой формы, превращая ее в расширенную систему, включающую зрителя в произведение.

В инсталляции «Натюрморт с проспектом» художник продолжает исследовать тему визуальной памяти и ее разрушения. Вместо темного фона для демонстрации изобилия предметного мира у старых мастеров у Федоричева — сетка из черной кафельной плитки. На этой «сцене» не происходит рождения форм — они распадаются на следы краски, потеки и размытые мазки. Вместо пышных композиций XVII века с цветами и яствами возникает «натюрморт памяти» — остаточный след образов, ускользающих из коллективного сознания. Название работы соединяет жанр, уходящий корнями в эстетику избыточности, с городской топикой — «проспектом» как пространством повседневного, массового, шумного. Эта двойственность отражает характер художественного мышления Федоричева, соединяющего барочную декоративность и урбанистическую материальность.

Натюрморт с проспектом

Хиропрактик и две женщины. Из серии «Переход»

Нищенка с ребенком. Из серии «Переход»

Гитарист. Из серии «Переход»

Сумка. Из серии «Переход»

Продавец газет «Женские дела». Из серии «Переход»

Продавщица цветов. Из серии «Переход»

Продавщица газет «Есть работа». Из серии «Переход»

Барахольщик. Из серии «Переход»

Девушка в белом пальто. Из серии «Переход»

Анастасия Цайдер — художница, работающая с постдокументальной фотографией и инсталляцией. Она фокусируется на визуальной ткани постсоветского урбанистического пространства, обращая внимание на те элементы, которые ускользают от обыденного взгляда: зарастающие микрорайоны, заброшенные зеленые зоны, публичные интерьеры. Социально‑историческую наблюдательность документалистики она дополняет художественно‑поэтической риторикой, создавая магнетически сильные образы. 

Серия «НИИ» появилась в 2017 году, когда пресс‑секретарь Юлия Шуляк и Совет молодых ученых Института биоорганической химии имени академиков М. М. Шемякина и Ю. А. Овчинникова Российской академии наук предложили привлечь современных художников, чтобы развеять миф о «неприступности» этого научного хаба. 

Цайдер провела месяц в стенах института на улице Миклухо‑Маклая. Здание НИИ, возведенное в середине 1970‑х годов, сегодня является памятником позднего советского модернизма. По легенде, план корпусов, напоминающий структуру двойной спирали ДНК, был придуман директором института академиком Юрием Овчинниковым и архитектором Юрием Платоновым. Однако вместо эффектной архитектуры Цайдер сосредоточила внимание на внутренней, словно замершей, жизни НИИ. Художница выбирала переходные пространства кулис и коридоров или их фрагменты, подчеркивая настораживающую пустотность: интерьеры безлюдны, словно намеренно нефункциональны или неприглядны. Сгущая освещение, Цайдер делала кадр равнозначно плотным, как для общего плана, так и для элементов обстановки; иногда по‑линчевски нагнетала интенсивность происходящего композицией и цветом. Так сформировалось промежуточное состояние между случившимся и грядущим, которое обычно описывается понятием «лиминальный» (от латинского līmen — «порог»). В «НИИ» Цайдер продолжила развитие своего метода, начатого в серии пейзажей Arcadia (2016–2021), где изображение — не готовая видовая картина, в которой доминирует категория эстетического, а среда, воплощающая экзистенциальные вопросы.

Анастасия Цайдер — художница, работающая с постдокументальной фотографией и инсталляцией. Она фокусируется на визуальной ткани постсоветского урбанистического пространства, обращая внимание на те элементы, которые ускользают от обыденного взгляда: зарастающие микрорайоны, заброшенные зеленые зоны, публичные интерьеры. Социально‑историческую наблюдательность документалистики она дополняет художественно‑поэтической риторикой, создавая магнетически сильные образы. 

Серия «НИИ» появилась в 2017 году, когда пресс‑секретарь Юлия Шуляк и Совет молодых ученых Института биоорганической химии имени академиков М. М. Шемякина и Ю. А. Овчинникова Российской академии наук предложили привлечь современных художников, чтобы развеять миф о «неприступности» этого научного хаба. 

Цайдер провела месяц в стенах института на улице Миклухо‑Маклая. Здание НИИ, возведенное в середине 1970‑х годов, сегодня является памятником позднего советского модернизма. По легенде, план корпусов, напоминающий структуру двойной спирали ДНК, был придуман директором института академиком Юрием Овчинниковым и архитектором Юрием Платоновым. Однако вместо эффектной архитектуры Цайдер сосредоточила внимание на внутренней, словно замершей, жизни НИИ. Художница выбирала переходные пространства кулис и коридоров или их фрагменты, подчеркивая настораживающую пустотность: интерьеры безлюдны, словно намеренно нефункциональны или неприглядны. Сгущая освещение, Цайдер делала кадр равнозначно плотным, как для общего плана, так и для элементов обстановки; иногда по‑линчевски нагнетала интенсивность происходящего композицией и цветом. Так сформировалось промежуточное состояние между случившимся и грядущим, которое обычно описывается понятием «лиминальный» (от латинского līmen — «порог»). В «НИИ» Цайдер продолжила развитие своего метода, начатого в серии пейзажей Arcadia (2016–2021), где изображение — не готовая видовая картина, в которой доминирует категория эстетического, а среда, воплощающая экзистенциальные вопросы.

Серия «НИИ»

Инсталляция Татьяны Назаренко «Переход» была впервые показана на одноименной выставке в Центральном доме художника в январе 1996 года. Экспозиция включала в себя многочисленные фигуры из фанеры, запечатлевшие обитателей московских подземных переходов. В коллекцию Музея «Гараж» вошли 39 работ. Выполненные в натуралистичной манере и в масштабе человеческого роста, персонажи оказались столь узнаваемы, что некоторые «прототипы» приходили на выставку, чтобы посмотреть на «себя в искусстве». 

Продавцы газет, книг и кассет, монахиня и звонарь, нищенка с ребенком и панк, нищие и попрошайки, хиропрактик, оказывающий свои услуги, уличный художник и перуанские музыканты — все они оказались в переходе волею постперестроечных обстоятельств. Волна массовых увольнений из‑за закрытия промышленных предприятий вынуждала людей искать случайные заработки, отмена обязательной прописки спровоцировала миграционный поток в столицу, возникновение локальных вооруженных конфликтов породило беженцев.

К моменту создания «Перехода» Назаренко уже была известным, получившим признание автором, соединявшим классическую лессировочную живописную технику с художественными стратегиями своего времени. Оригинальный и узнаваемый стиль ее работ возник в результате напряженного диалога с искусством старых мастеров: она переосмысливала принципы европейской художественной традиции, сплавляя в единое целое исторические сюжеты и символические коды с позднесоветской действительностью. Постепенно лирическая интонация в ее работах уступала место жесткой иронии. Именно на этом этапе зрелой живописной практики инсталляция «Переход» стала принципиальным поворотом: художница ушла из плоскости холста в трехмерное пространство, заполнив его фигурами‑обманками.

Жанр тромплёй (фр. «обман глаза») известен еще с античных времен, художники разных эпох создавали на плоскости изображения, обладающие иллюзией объема и осязаемости. Обманки из тонких деревянных панелей появились позже, в XVII веке в Нидерландах, и быстро приобрели популярность как забавное украшение дома или сада. К моменту создания «Перехода» их делали разве что уличные художники на брандмауэрах да ушлые фотографы, предлагавшие прохожим сняться вместе с фанерными лидерами страны. Так что появление тромплёя на выставке известного живописца стало неожиданностью.

Назаренко неоднократно подчеркивала документальную основу образов, но вместе с тем создала проект, в котором повседневное обрело монументальные черты. «Переход» воспринимается не только как узнаваемое изображение ушедшей жизни, но и как метафора времени перемен. Его обитатели наделяются двойственной природой: за индивидуальной узнаваемостью персонажей проступают собирательные типажи эпохи.

Инсталляция Татьяны Назаренко «Переход» была впервые показана на одноименной выставке в Центральном доме художника в январе 1996 года. Экспозиция включала в себя многочисленные фигуры из фанеры, запечатлевшие обитателей московских подземных переходов. В коллекцию Музея «Гараж» вошли 39 работ. Выполненные в натуралистичной манере и в масштабе человеческого роста, персонажи оказались столь узнаваемы, что некоторые «прототипы» приходили на выставку, чтобы посмотреть на «себя в искусстве». 

Продавцы газет, книг и кассет, монахиня и звонарь, нищенка с ребенком и панк, нищие и попрошайки, хиропрактик, оказывающий свои услуги, уличный художник и перуанские музыканты — все они оказались в переходе волею постперестроечных обстоятельств. Волна массовых увольнений из‑за закрытия промышленных предприятий вынуждала людей искать случайные заработки, отмена обязательной прописки спровоцировала миграционный поток в столицу, возникновение локальных вооруженных конфликтов породило беженцев.

К моменту создания «Перехода» Назаренко уже была известным, получившим признание автором, соединявшим классическую лессировочную живописную технику с художественными стратегиями своего времени. Оригинальный и узнаваемый стиль ее работ возник в результате напряженного диалога с искусством старых мастеров: она переосмысливала принципы европейской художественной традиции, сплавляя в единое целое исторические сюжеты и символические коды с позднесоветской действительностью. Постепенно лирическая интонация в ее работах уступала место жесткой иронии. Именно на этом этапе зрелой живописной практики инсталляция «Переход» стала принципиальным поворотом: художница ушла из плоскости холста в трехмерное пространство, заполнив его фигурами‑обманками.

Жанр тромплёй (фр. «обман глаза») известен еще с античных времен, художники разных эпох создавали на плоскости изображения, обладающие иллюзией объема и осязаемости. Обманки из тонких деревянных панелей появились позже, в XVII веке в Нидерландах, и быстро приобрели популярность как забавное украшение дома или сада. К моменту создания «Перехода» их делали разве что уличные художники на брандмауэрах да ушлые фотографы, предлагавшие прохожим сняться вместе с фанерными лидерами страны. Так что появление тромплёя на выставке известного живописца стало неожиданностью.

Назаренко неоднократно подчеркивала документальную основу образов, но вместе с тем создала проект, в котором повседневное обрело монументальные черты. «Переход» воспринимается не только как узнаваемое изображение ушедшей жизни, но и как метафора времени перемен. Его обитатели наделяются двойственной природой: за индивидуальной узнаваемостью персонажей проступают собирательные типажи эпохи.

Попрошайка. Из серии «Переход»

Балалаечник. Из серии «Переход»

Старушка. Из серии «Переход»

Гадалка. Из серии «Переход»

Женщина с щенками. Из серии «Переход»

Мужчина в белом плаще. Из серии «Переход»

Пара. Из серии «Переход»

Перуанские музыканты. Из серии «Переход»

Продавщица зелени. Из серии «Переход»

Мальчик. Из серии «Переход»

Девушка с сигаретой. Из серии «Переход»

Звонарь. Из серии «Переход»

Бизнесмен. Из серии «Переход»

Попрошайка с ребенком. Из серии «Переход»

Женщина с сушеными грибами. Из серии «Переход»

Скупщик золота и валюты. Из серии «Переход»

Продавец книг. Из серии «Переход»

Продавцы кассет. Из серии «Переход»

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Жёлудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, она создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Жёлудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Важным проектом в творческой биографии Жёлудь стала инсталляция «Коммуникации» (2009), представленная в основном проекте 53‑й Венецианской биеннале. Отойдя от узнаваемых контуров повседневных предметов, художница обратилась к абстрактным формам, превратив линейные элементы в визуализацию скрытых инженерных систем. При входе и выходе из Арсенала, одной из двух площадок биеннале, из его стен торчали черные металлические прутья‑провода. В тексте к проекту Жёлудь писала: «Коммуникации — это то, что спрятано за специальными панелями, стенами, полом и потолком. Художник ищет связи, связи всего со всем, делает невидимое явным. Художественные выставки выявляют процесс взаимодействия, связи человека с человеком».

Провода, которые в период максимальной творческой активности Жёлудь еще пытались соединиться в согласованную структуру, в «Абзаце» — последней прижизненной выставке художницы — стали символом распада связей, невозможности коммуникации. Хаотично скрученные, разорванные, обвисшие под собственным весом мотки и пучки прутьев, с одной стороны, отражали состояние художницы, жившей в уединении в Подмосковье, с другой — передавали острое ощущение технологической, социальной и политической разобщенности.

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Жёлудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, она создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Жёлудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Важным проектом в творческой биографии Жёлудь стала инсталляция «Коммуникации» (2009), представленная в основном проекте 53‑й Венецианской биеннале. Отойдя от узнаваемых контуров повседневных предметов, художница обратилась к абстрактным формам, превратив линейные элементы в визуализацию скрытых инженерных систем. При входе и выходе из Арсенала, одной из двух площадок биеннале, из его стен торчали черные металлические прутья‑провода. В тексте к проекту Жёлудь писала: «Коммуникации — это то, что спрятано за специальными панелями, стенами, полом и потолком. Художник ищет связи, связи всего со всем, делает невидимое явным. Художественные выставки выявляют процесс взаимодействия, связи человека с человеком».

Провода, которые в период максимальной творческой активности Жёлудь еще пытались соединиться в согласованную структуру, в «Абзаце» — последней прижизненной выставке художницы — стали символом распада связей, невозможности коммуникации. Хаотично скрученные, разорванные, обвисшие под собственным весом мотки и пучки прутьев, с одной стороны, отражали состояние художницы, жившей в уединении в Подмосковье, с другой — передавали острое ощущение технологической, социальной и политической разобщенности.

Абзац

20 частей, размеры варьируются

Попрошайка с собакой. Из серии «Переход»

Бездомный. Из серии «Переход»

Николай (Портрет сына художницы). Из серии «Переход»

Уличный художник и модель. Из серии «Переход»

A key figure in contemporary Georgian art, Koka Ramishvili’s practice developed amid the political, social, and cultural shifts of the post‑Soviet period. From the very outset it has been marked by a reflective approach and a precise choice of media and forms attuned to the concurrent context. Working primarily with photography and video, Ramishvili has refined his visual language to a high degree of expressiveness while maintaining a subtle connection to historical and cultural realities.

Ramishvili’s work War from My Window documents a two‑week military coup in Georgia, also known as the Tbilisi War or the coup d’état (December 22, 1991–January 6, 1992), which marked the culmination of an internal political crisis. The uprising broke out eight months after Georgia declared independence. The country’s first president, Zviad Gamsakhurdia, elected in May 1991, rapidly lost public support after failing to establish dialogue with the opposition, alienating the intelligentsia and major business figures and exacerbating tensions with national minorities, which escalated into the Georgian–South Ossetian conflict. The confrontation unfolded between National Guard units loyal to the president and opposition forces supported by the Mkhedrioni armed groups. By January 6, the coup had ended with the victory of the insurgents and Gamsakhurdia’s flight, marking the beginning of a protracted civil war that lasted until 1993.

Over the course of 12 days—from Christmas to Epiphany, coinciding with the dates of the conflict—Ramishvili photographed the fighting in the center of the Georgian capital from the window of his apartment, his camera directed at the government building, occasionally slightly shifting. Even though the artist did not aim to explore the possibilities of photo documentation of warfare as such, his chosen vantage point deliberately avoids dramatic composition. In the black‑and‑white urban landscape, shrouded in smoke from explosions, war does not occupy the central position. According to Ramishvili, the process of creating this piece is a metaphor for the indifference that most city residents showed toward those historical events.

A key figure in contemporary Georgian art, Koka Ramishvili’s practice developed amid the political, social, and cultural shifts of the post‑Soviet period. From the very outset it has been marked by a reflective approach and a precise choice of media and forms attuned to the concurrent context. Working primarily with photography and video, Ramishvili has refined his visual language to a high degree of expressiveness while maintaining a subtle connection to historical and cultural realities.

Ramishvili’s work War from My Window documents a two‑week military coup in Georgia, also known as the Tbilisi War or the coup d’état (December 22, 1991–January 6, 1992), which marked the culmination of an internal political crisis. The uprising broke out eight months after Georgia declared independence. The country’s first president, Zviad Gamsakhurdia, elected in May 1991, rapidly lost public support after failing to establish dialogue with the opposition, alienating the intelligentsia and major business figures and exacerbating tensions with national minorities, which escalated into the Georgian–South Ossetian conflict. The confrontation unfolded between National Guard units loyal to the president and opposition forces supported by the Mkhedrioni armed groups. By January 6, the coup had ended with the victory of the insurgents and Gamsakhurdia’s flight, marking the beginning of a protracted civil war that lasted until 1993.

Over the course of 12 days—from Christmas to Epiphany, coinciding with the dates of the conflict—Ramishvili photographed the fighting in the center of the Georgian capital from the window of his apartment, his camera directed at the government building, occasionally slightly shifting. Even though the artist did not aim to explore the possibilities of photo documentation of warfare as such, his chosen vantage point deliberately avoids dramatic composition. In the black‑and‑white urban landscape, shrouded in smoke from explosions, war does not occupy the central position. According to Ramishvili, the process of creating this piece is a metaphor for the indifference that most city residents showed toward those historical events.

War from My Window

12 шт — 38,2 х 52 см, 1 шт — 52 х 38,2 см

Сидящая женщина. Из серии «Переход»

Девушка с книгой. Из серии «Переход»

Монахиня. Из серии «Переход»

Фотограф: Ольга Сухарева

XL галерея, 2025

Фотограф: Вика Росс, 2025

1. Открытый доступ

Мастер

Born in Tbilisi, Koka Ramishvili graduated from Tbilisi State Academy of Arts (1980). He worked in the studio of professor Wolfgang Flatz in Munich (1991–1994), was coordinator at the Center for Contemporary Art in Tbilisi, editor of the contemporary culture magazine Signal (1997–1999), and coordinator of artistic projects for the Swiss‑Georgian Association for Cultural Exchange (1999–2007). He also taught at Tbilisi State Academy of Arts (2007–2008). Ramishvili represented Georgia at the 53rd Venice Biennale (2009). Selected exhibitions: Drawing Lesson (Museum of Contemporary Art, Geneva, 2003), The Collection as a Character (M HKA Museum of Contemporary Art, Antwerp, 2013), and Light Machines (Multimedia Art Museum, Moscow, 2021). In 1997, Ramishvili received the Bauhaus Dessau Foundation Award.

Ramishvili Koka

Родилась в Ленинграде. Училась в Санкт‑Петербургском художественном училище им. Н. К. Рериха и Санкт‑Петербургской государственной художественно‑промышленной академии им. А. Л. Штиглица. Участница Основного проекта 53‑й Венецианской биеннале (2009). Лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Новая генерация» (2010).

Zholud Anya

Fedorichev Egor

Igor Samolet was born in Kotlas. He graduated from Syktyvkar State University in graphic design and from Rodchenko Art School (Moscow). Selected solo exhibitions: Drunken Confessions, Vladimir Smirnov and Konstantin Sorokin Foundation, Moscow (2017); See me more, Atelier AM ECK, Dusseldorf (2017); Error Energy, Multimedia Art Museum Moscow (2019); Everything We Remember, Stella Art Foundation, Moscow (2021); The Politics of Hate, szena gallery, Moscow (2021). Selected group exhibitions: Ostlook Exhibition. Contemporary Photography from the East, Hamburg (2018); Über Leben am Land, Kunsthaus Vienna (2019). He is a winner of the German Photobook Award (silver medal, 2014) and a recipient of a Garage grant for emerging artists (2018–2020).

Samolet Igor

Tatyana Nazarenko was born in Moscow in 1944. She graduated from Moscow Surikov State Institute of Fine Arts (studios of Aleksei Gritsai and Dmitry Zhilinsky, 1968). From 1969 to 1972 she worked in the studio of the Soviet Academy of Arts under Geliy Korzhev, and from 1999 to 2016 was professor and studio head at Moscow Surikov State Academic Institute of Fine Arts. She has had solo exhibitions at the State Tretyakov Gallery (Moscow), the State Russian Museum (St. Petersburg), Moscow Museum of Modern Art, and other museums in Russia and abroad. In 1982 she was among the artists representing the Soviet Union at the 40th Venice Biennale. She has been awarded the title of the People’s Artist of Russia (2014), the State Award of the Russian Federation (1993), and the Moscow Government Prize in Fine Art (1999). She was a member of the Soviet Union of Artists (from 1969) and is a full member and Presidium member of the Russian Academy of Arts (since 2001).

Catalogue of the Collection

Sort by