Main Collection

Hamlet Hovsepian is one of the key figures in Armenian contemporary art and one of the first artists in the USSR to have worked with video art. He says that he finds inspiration in the insignificant, in things that have no historical or social importance and normally escape our attention as completely unmemorable. 

Hovsepian’s video experiments of the mid‑1970s consist of non‑narrative footage of people and objects around him (a girl biting her nails, a yawning boy scratching his back, electrical cables). A similar genre and aesthetic can be found in Andy Warhol’s work (for example Sleep (1963), featuring sleeping poet John Giorno), which was obviously inaccessible to Hovsepian, who had only heard about it from others. But if Warhol wanted to capture the new everyday—the beauty and simplicity of mass consumption, as we can see in Chelsea Girls (1966), which follows 12 protagonists living a leisurely life—Hovsepian is focused on existential questions such as “Where are we going?” and “Is life static or does it have a purpose?” ultimately returning to the eternal and unavoidable truth of “What has been will be again.” In works such as Portrait, Head, Yawning, Nail Biter, and Itch, the artist closely observes the simplest human actions, allowing events to unfold naturally, without unnecessary pathos. Standing somewhat apart is Untitled, in which Hovsepian’s friend methodically walks around a massive boulder—likely a metaphor for the cyclical nature of existence. At the same time, the video resonates with the social reality of the era of stagnation in the Soviet Union, which coincided with the formative years of Hovsepian as an artist.

Hamlet Hovsepian is one of the key figures in Armenian contemporary art and one of the first artists in the USSR to have worked with video art. He says that he finds inspiration in the insignificant, in things that have no historical or social importance and normally escape our attention as completely unmemorable. 

Hovsepian’s video experiments of the mid‑1970s consist of non‑narrative footage of people and objects around him (a girl biting her nails, a yawning boy scratching his back, electrical cables). A similar genre and aesthetic can be found in Andy Warhol’s work (for example Sleep (1963), featuring sleeping poet John Giorno), which was obviously inaccessible to Hovsepian, who had only heard about it from others. But if Warhol wanted to capture the new everyday—the beauty and simplicity of mass consumption, as we can see in Chelsea Girls (1966), which follows 12 protagonists living a leisurely life—Hovsepian is focused on existential questions such as “Where are we going?” and “Is life static or does it have a purpose?” ultimately returning to the eternal and unavoidable truth of “What has been will be again.” In works such as Portrait, Head, Yawning, Nail Biter, and Itch, the artist closely observes the simplest human actions, allowing events to unfold naturally, without unnecessary pathos. Standing somewhat apart is Untitled, in which Hovsepian’s friend methodically walks around a massive boulder—likely a metaphor for the cyclical nature of existence. At the same time, the video resonates with the social reality of the era of stagnation in the Soviet Union, which coincided with the formative years of Hovsepian as an artist.

Nail Biter

Itch

Untitled

The group Blue Soup has used images of astronomical phenomena on more than one occasion. In the video Three Wishes (2002), a gradient sky is crossed by three pictogram shooting stars. The protagonist of Aurora is an object flying through the atmosphere, named after the goddess of dawn who, according to Roman mythology, crosses the sky each day in her chariot. The 3D graphics convey its weight and immense speed, the aerodynamic stress it endures, and the temperature of its blazing trail. 

The video’s ambient soundscape, created by composer Andrei Antonets (OID) with sound engineer Egor Sukharev, shifts from sustained synthesizer tones to dissonant distortion. At the time of its premiere, which took place at the height of the COVID‑19 pandemic, Aurora could be read as bearing the imprint of anxieties, fears, and hope amid a situation of global uncertainty —one that persists to this day.

Aurora continues a long tradition of depicting and interpreting celestial bodies. Their appearance was perceived as an omen of impending political or dynastic crisis (manuscripts from the Mawangdui tombs, China, 2nd century BCE), of disaster (the Bayeux Tapestry, Normandy, 11th century) or, conversely, as a positive sign, such as the Star of Bethlehem (Giotto’s fresco The Adoration of the Magi, Padua, 1303–1305). Today, the threat of the Earth colliding with other cosmic objects is a subject of cinematic fascination. It can take the form of a blockbuster action movie (Armageddon, directed by Michael Bay, 1998), an existential drama (Melancholia, directed by Lars von Trier, 2011) or a satire (Don’t Look Up, directed by Adam McKay, 2021). 

Like the goddess whose chariot flight takes place at the threshold between night and day, Aurora exists in a state of perpetual transition. As with other works by the group, the video’s interpretation remains open, yet it carries a tension characteristic of Blue Soup: how does one distinguish a lucky star from a bad omen, or the shadow of a deadly threat from a natural phenomenon enveloped in a romantic aura?

The group Blue Soup has used images of astronomical phenomena on more than one occasion. In the video Three Wishes (2002), a gradient sky is crossed by three pictogram shooting stars. The protagonist of Aurora is an object flying through the atmosphere, named after the goddess of dawn who, according to Roman mythology, crosses the sky each day in her chariot. The 3D graphics convey its weight and immense speed, the aerodynamic stress it endures, and the temperature of its blazing trail. 

The video’s ambient soundscape, created by composer Andrei Antonets (OID) with sound engineer Egor Sukharev, shifts from sustained synthesizer tones to dissonant distortion. At the time of its premiere, which took place at the height of the COVID‑19 pandemic, Aurora could be read as bearing the imprint of anxieties, fears, and hope amid a situation of global uncertainty —one that persists to this day.

Aurora continues a long tradition of depicting and interpreting celestial bodies. Their appearance was perceived as an omen of impending political or dynastic crisis (manuscripts from the Mawangdui tombs, China, 2nd century BCE), of disaster (the Bayeux Tapestry, Normandy, 11th century) or, conversely, as a positive sign, such as the Star of Bethlehem (Giotto’s fresco The Adoration of the Magi, Padua, 1303–1305). Today, the threat of the Earth colliding with other cosmic objects is a subject of cinematic fascination. It can take the form of a blockbuster action movie (Armageddon, directed by Michael Bay, 1998), an existential drama (Melancholia, directed by Lars von Trier, 2011) or a satire (Don’t Look Up, directed by Adam McKay, 2021). 

Like the goddess whose chariot flight takes place at the threshold between night and day, Aurora exists in a state of perpetual transition. As with other works by the group, the video’s interpretation remains open, yet it carries a tension characteristic of Blue Soup: how does one distinguish a lucky star from a bad omen, or the shadow of a deadly threat from a natural phenomenon enveloped in a romantic aura?

Aurora

Portrait

Yawning

Личностное и творческое становление Гленды Леон пришлось на 1990‑е годы, когда Куба погрузилась в глубокий экономический кризис, так называемый особый период в мирное время. Хронический товарный дефицит, вызванный прекращением советского финансирования, не стал для художницы препятствием, а, напротив, определил ее подход к выбору материалов. Леон научилась извлекать художественный потенциал из самых обыденных предметов: от накладных ногтей до обмылков и старых пишущих машинок. Ее творчество охватывает широкий диапазон медиа, в котором видео, инсталляция, перформанс и графика существуют как равноправные инструменты высказывания. Сквозные темы ее практики — взаимосвязь человека и природы, диалог материального и духовного, природа времени, а также поиск баланса между звуком и тишиной.

Действие видео «Разговаривая с Богом» разворачивается в затененном интерьере барочного католического храма. В сопровождении хорового пения камера плавно скользит по архитектурному убранству и спинам сидящих в контровом свете людей. Смена ракурса вносит диссонанс: когда в объективе оказываются лица прихожан, музыка обрывается, а источник света становится очевиден — это экраны их смартфонов. Тишина и отстраненность героев контрастируют с предшествующим ощущением коллективного единения, картина религиозной общности трансформируется в серию индивидуальных портретов. Затем музыкальное сопровождение возвращается: камера поднимается к куполу, и точечные огни устройств складываются в подобие созвездий. Таким образом, Леон работает с напряжением между коллективным и индивидуальным, традиционным и современным, сакральным и технологическим. Финальный кадр не разрешает этот накал, но оставляет пространство для вопроса о том, возможно ли сосуществование подобных оппозиций в гармонии.

Личностное и творческое становление Гленды Леон пришлось на 1990‑е годы, когда Куба погрузилась в глубокий экономический кризис, так называемый особый период в мирное время. Хронический товарный дефицит, вызванный прекращением советского финансирования, не стал для художницы препятствием, а, напротив, определил ее подход к выбору материалов. Леон научилась извлекать художественный потенциал из самых обыденных предметов: от накладных ногтей до обмылков и старых пишущих машинок. Ее творчество охватывает широкий диапазон медиа, в котором видео, инсталляция, перформанс и графика существуют как равноправные инструменты высказывания. Сквозные темы ее практики — взаимосвязь человека и природы, диалог материального и духовного, природа времени, а также поиск баланса между звуком и тишиной.

Действие видео «Разговаривая с Богом» разворачивается в затененном интерьере барочного католического храма. В сопровождении хорового пения камера плавно скользит по архитектурному убранству и спинам сидящих в контровом свете людей. Смена ракурса вносит диссонанс: когда в объективе оказываются лица прихожан, музыка обрывается, а источник света становится очевиден — это экраны их смартфонов. Тишина и отстраненность героев контрастируют с предшествующим ощущением коллективного единения, картина религиозной общности трансформируется в серию индивидуальных портретов. Затем музыкальное сопровождение возвращается: камера поднимается к куполу, и точечные огни устройств складываются в подобие созвездий. Таким образом, Леон работает с напряжением между коллективным и индивидуальным, традиционным и современным, сакральным и технологическим. Финальный кадр не разрешает этот накал, но оставляет пространство для вопроса о том, возможно ли сосуществование подобных оппозиций в гармонии.

Talking to God

Head

Мелвин Моти принадлежит к числу художников, чья стратегия описывается не техникой, а прежде всего методом. Ведущий элемент любого произведения Моти — скрупулезное исследование. Он, как правило, фокусируется на неочевидных историях, располагающихся на стыке науки, системы восприятия искусства и механизмов человеческого воображения: солярные концепции Александра Чижевского, зрительные галлюцинации заключенных, доступность природного серого глазу в сопоставлении поверхностей минералов и экспонатов Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Так как Моти волнует скорее не помещение этих немагистральных линий в исторический контекст, а их внутреннее устройство и художественный потенциал, то для воплощения этих сюжетов он предпочитает 35‑мм кинопленку и книги художника, изданные небольшими тиражами.

В этом смысле видео «Музей закрыт» — типичный пример творчества Моти. Оно создано по итогам работы художника в архиве Эрмитажа и основано на полулегендарной истории, о которой художник узнал из «Блокадной книги» (1977–1982) Даниила Гранина и Алеся Адамовича. Рассказ гласит, что 35-летний экскурсовод и научный сотрудник Эрмитажа Павел Губчевский в силу слабого здоровья не был принят на военную службу и продолжил работу, став начальником музейной охраны с 46 подчиненными‑смотрительницами. Весной 1942 или 1943 года (воспоминания вдовы и данные архивов разнятся) он водил экскурсии для солдат, которые помогали переносить спрятанную мебель: весной ее выносили из подвалов на просушку. Тур Губчевский вел по эвакуированным шедеврам Эрмитажа, рассказывая о произведениях, от которых остались на стенах лишь пустые рамы, — при этом большинство его слушателей были в музее впервые. Моти провел несколько месяцев в архиве музея, чтобы найти документацию или подробные описания этих экскурсий.

В результате, основываясь на прописанных стандартах просветительской деятельности 1930‑х годов и смутных воспоминаниях вдовы Губчевского, которая, вероятно, водила один из подобных туров и сама, Моти реконструировал маршрут экскурсии и снял на его основе лаконичное и проникновенное видео. Как отмечает сам художник в книге к фильму, в этом сюжете его поразила «узаконенность мифологемы» — сотрудникам Эрмитажа не пришло в голову как‑то документировать или институционально описывать процесс экскурсии — и одновременно представленная в свидетельствах очевидцев сила воздействия искусства, лишенного в тот момент своего главного инструмента — визуальности. По мнению художника, именно подобной выверенной мотивации «созидать подлинное чудо» не хватает в работе со зрителем проектам 2000‑х годов, которые зачастую подменяют кропотливое сотворение ориентацией на быстрый цирковой эффект.

Мелвин Моти принадлежит к числу художников, чья стратегия описывается не техникой, а прежде всего методом. Ведущий элемент любого произведения Моти — скрупулезное исследование. Он, как правило, фокусируется на неочевидных историях, располагающихся на стыке науки, системы восприятия искусства и механизмов человеческого воображения: солярные концепции Александра Чижевского, зрительные галлюцинации заключенных, доступность природного серого глазу в сопоставлении поверхностей минералов и экспонатов Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Так как Моти волнует скорее не помещение этих немагистральных линий в исторический контекст, а их внутреннее устройство и художественный потенциал, то для воплощения этих сюжетов он предпочитает 35‑мм кинопленку и книги художника, изданные небольшими тиражами.

В этом смысле видео «Музей закрыт» — типичный пример творчества Моти. Оно создано по итогам работы художника в архиве Эрмитажа и основано на полулегендарной истории, о которой художник узнал из «Блокадной книги» (1977–1982) Даниила Гранина и Алеся Адамовича. Рассказ гласит, что 35-летний экскурсовод и научный сотрудник Эрмитажа Павел Губчевский в силу слабого здоровья не был принят на военную службу и продолжил работу, став начальником музейной охраны с 46 подчиненными‑смотрительницами. Весной 1942 или 1943 года (воспоминания вдовы и данные архивов разнятся) он водил экскурсии для солдат, которые помогали переносить спрятанную мебель: весной ее выносили из подвалов на просушку. Тур Губчевский вел по эвакуированным шедеврам Эрмитажа, рассказывая о произведениях, от которых остались на стенах лишь пустые рамы, — при этом большинство его слушателей были в музее впервые. Моти провел несколько месяцев в архиве музея, чтобы найти документацию или подробные описания этих экскурсий.

В результате, основываясь на прописанных стандартах просветительской деятельности 1930‑х годов и смутных воспоминаниях вдовы Губчевского, которая, вероятно, водила один из подобных туров и сама, Моти реконструировал маршрут экскурсии и снял на его основе лаконичное и проникновенное видео. Как отмечает сам художник в книге к фильму, в этом сюжете его поразила «узаконенность мифологемы» — сотрудникам Эрмитажа не пришло в голову как‑то документировать или институционально описывать процесс экскурсии — и одновременно представленная в свидетельствах очевидцев сила воздействия искусства, лишенного в тот момент своего главного инструмента — визуальности. По мнению художника, именно подобной выверенной мотивации «созидать подлинное чудо» не хватает в работе со зрителем проектам 2000‑х годов, которые зачастую подменяют кропотливое сотворение ориентацией на быстрый цирковой эффект.

No Show

Anonymous gift

Приобретено у Тиграна Овсепяна

Acquired from the artists

Gift of Ekaterina Lapshina

1. Открытый доступ

Мастер

Blue Soup

Moti Melvin

Born in the village of Ashnak (Armenia), Hovsepian graduated from Terlemezian State College of Arts (Yerevan, 1974). He lived and worked in Moscow from 1978 to 1980. Hovsepian participated in the 49th Venice Biennale (2001), the 4th Gyumri Biennial (2004), the 11th Istanbul Biennial (2009), and the 5th Beijing Biennale (2012). Selected solo exhibitions: Selected Large Scale Works (Charlie Khachatourian Gallery, Yerevan, 1997), Re‑turn (Armenian Center for Contemporary Experimental Art, Yerevan, 2005)
Loneliness at the Top (M HKA Museum of Contemporary Art, Antwerp, 2010), and Hamlet Hovsepian: The Essence of Insignificant (Institute of Contemporary Art, Yerevan, 2023).

Hovsepyan Hamlet

Родилась в Гаване. Окончила бакалавриат по истории искусств в Гаванском университете (1999), получила степень магистра в Академии медиаискусств Кёльна (2007). Обладательница гранта Фонда Поллока — Краснер (2004, 2020) и гранта для латиноамериканских художников Художественного фонда Сиснерос Фонтаналс (2024). Участница Гаванской биеннале (2003, 2009, 2015, 2019), Венецианской биеннале (2013), биеннале SITE Santa Fe (2014), Триеннале Айти (2022) и др.

León Glenda

Garage Museum of Contemporary Art, Russia

2020s

Video

1970s

Video art

Да

Author

In storage

7-9 years 

10-14 years 

15-17 years 

0-6 years 

Architecture

Photo

Journalism

Psychology

Music

Family

Stream

Series

Seminars, Workshops and Training

Lectures & Talks

Concerts & Performances

Film Screenings

Exhibitions

Courses

Tours

Concerts & performances

Conferences

Exhibitions & projects

News

Interview

Talks

Lecture cycles

Conferences and seminars

Book presentations

Art Guide

Garage publishing program

Sponsors, patrons, and partners

Information partners

Garage publishing program in collaboration with Artguide Editions

Garage International Publishing Program

Library events

Books in english

Garage Screen

Russian

English

Bilingual (russian/english)

Film programs

GARAGE Club

Programs for exhibitions

Events

Garage Live

Garage Dance

Academic program

Grants

Field research

Patronship

Garage Studios

Mosaic Music

GARAGE Student

Garage.txt

Film festival

Film distribution

Sign language

Mental disabilities

Migration

Audio description

Tactile models

Accessibility guide

Physical accessibility

GARAGE Individual

Digital accessibility

Diversity

Events at Garage

Garage publishing program and Strelka Press 

Text

Audio

Feature

Guide

GARAGE Individual +1

Research laboratories

Artistic research

Translation to russian sign language

Subtitles

Adapted tours

Quiet room

Translation to uzbek, tajik, and kyrgyz

GARAGE Premium

“We Treasure Our Lucid Dreams”

Space 1520

Contemporary Critical Thought

Directors’ series

The Garage Journal

GARAGE Circle

Temporality

Disability

Affect

Overcoming

Body

Timelessness

Non-normative body

GARAGE Collectors Circle  

Experience of the other

Otherness

Developmental disabilities

Mental health

Trauma

Personal experience

Neural networks

Language

7-11 years

Plain language

Garage Café

The computer class schedule

Mediation

Oleg Baranov Going Down

Podcasts

Shelf of the Month. Theatrе

Publishing program page

Series of meetings with residents

Open call

Shelf of the Month. Cinema

Shelf of the Month. Modern Dance

Projects Oral History and Oral History 2.0

Visitors in a wheelchair

garage-txt

Open storage

Research Laboratory: I Am a Parcel, You Are a Stamp

VOKS kinema Research Laboratory

Avant-Garde Center Laboratory for the Study of Soviet Art Series

LISI_TsA

Region reviews

Artist reviews

Thematic reviews

Exhibition reviews

Archive in St. Petersburg

8-14

Publishing program multipage

Public programs

Free

Registration required

Free for exhibition ticket holders

Paid

Booking required

Booking via phone or email is required

Booking on reception is required

Off-site projects

Architecture and design

Supervision

Museology

Philosophy

Economy

Cinematography

Critical biography

Memoirs and diaries

For Garage card holders

Exhibition catalogues

Research

For children

GARAGE + Ad Marginem

GARAGE PRO

Minima

Paperback

Hardcover

Hardcover with dust jacket

Book Selection

Professional programs

Video review

Garage publishing program in collaboration with Ad Marginem Press

Garage publishing program in collaboration with Ad Marginem Press. GARAGE PRO Series

Catalogue of the Collection

Sort by