Due to&nbsp;the expansion of&nbsp;open storage Garage Library will no&nbsp;longer be&nbsp;located in&nbsp;the Seasons of&nbsp;the Year pavilion. The new location and opening date will be&nbsp;announced later.

Please note

Garage Museum of Contemporary Art archive

Acquired from the artist

Приобретено у Алексея Парыгина

Книга «Русский букварь» — кураторский проект, возникший по инициативе Виктора Лукина и Михаила Погарского — корифеев книги художника в России, начавших активно работать в 1990‑е годы. В авторский коллектив «Букваря» вошли тридцать четыре автора. Каждый остался верен собственной характерной и узнаваемой эстетике и представил свою интерпретацию графем в различных печатных техниках и художественных поэтиках. Буква «б» была нарисована совместно двумя художниками. 

Книга обращается к традиции художественной азбуки в российском искусстве. Начатая с работ Мстислава Добужинского и Александра Бенуа, она нашла продолжение в «Советской азбуке» Владимира Маяковского, заумных буквенных коллажах Алексея Кручёных и «Графическом словаре» художника‑изобретателя Петра Митурича, перенесшего «Звездную азбуку» поэта Велемира Хлебникова на кубики. Одновременно с этим «Русский букварь» продолжает традицию книги художника. Сброшюрованные листы в папке, с которых в 1900 году во Франции с подачи маршана Амбруаза Воллара началось осмысление жанра, очень полюбившегося российским авторам 1990–2000‑х годов.

Книга «Русский букварь» — кураторский проект, возникший по инициативе Виктора Лукина и Михаила Погарского — корифеев книги художника в России, начавших активно работать в 1990‑е годы. В авторский коллектив «Букваря» вошли тридцать четыре автора. Каждый остался верен собственной характерной и узнаваемой эстетике и представил свою интерпретацию графем в различных печатных техниках и художественных поэтиках. Буква «б» была нарисована совместно двумя художниками. 

Книга обращается к традиции художественной азбуки в российском искусстве. Начатая с работ Мстислава Добужинского и Александра Бенуа, она нашла продолжение в «Советской азбуке» Владимира Маяковского, заумных буквенных коллажах Алексея Кручёных и «Графическом словаре» художника‑изобретателя Петра Митурича, перенесшего «Звездную азбуку» поэта Велемира Хлебникова на кубики. Одновременно с этим «Русский букварь» продолжает традицию книги художника. Сброшюрованные листы в папке, с которых в 1900 году во Франции с подачи маршана Амбруаза Воллара началось осмысление жанра, очень полюбившегося российским авторам 1990–2000‑х годов.

Русский букварь

«|общее место| play‑book» театральных режиссеров и художниц Полины Кардымон и Элины Куликовой можно рассматривать в традиции партитур действия — коротких текстовых инструкций, которые задают условия для возникновения события. Формат возник в конце 1950‑х — начале 1960‑х годов в среде экспериментальной музыки, связанной прежде всего с Джоном Кейджем. Одним из его главных разработчиков стал американский художник Джордж Брехт, посещавший экспериментальный курс Кейджа в Новой школе в Нью‑Йорке. Его интересовало, как из повседневного, самого обыкновенного действия сделать художественное событие.

В дальнейшем партитуры действия стали одной из важных форм флюксуса — международного художественного движения, сложившегося в начале 1960‑х годов. Их можно было распространять в виде небольших карточек или листков: произведение в таком случае переставало быть уникальным объектом и превращалось скорее в условие для события. Один из самых известных примеров переноса этой практики в книжную форму — «Грейпфрут» Йоко Оно, впервые опубликованный в 1964 году. Книга представляет собой собрание коротких инструкций и партитур: многие предлагают совершить вполне конкретное действие, другие существуют скорее как мысленные эксперименты. Например, читателю предлагается представить, что с облаков капает вода, и выкопать в саду яму, чтобы ее туда поместить. 

Кардымон и Куликова не предлагают мгновенных действий и четких инструкций, а сначала создают экспозицию и задают театральную структуру: книга построена как пьеса исповедального спектакля, где героиня много болеет, переживает и даже бреется налысо, а зрителю предлагается все это вообразить. Здесь театрализуется воображение автора и зрителя, память обретает тактильность — воспоминания можно потрогать на одной из страниц. Радикально пересматривается персонажность: героями этой книги, наряду с авторами и читателем, становятся слово, звук, фотография, кино, время. 

«Общее место» заметно меняет представление о бытовании, производстве и восприятии искусства. Сегодня оно настоятельно требует не столько знания о границах видов и жанров, сколько возможности поделиться с другим собственной жизнью, «пейзажем детства», «личной психогеографией», сохраняя при этом свою территорию.

«|общее место| play‑book» театральных режиссеров и художниц Полины Кардымон и Элины Куликовой можно рассматривать в традиции партитур действия — коротких текстовых инструкций, которые задают условия для возникновения события. Формат возник в конце 1950‑х — начале 1960‑х годов в среде экспериментальной музыки, связанной прежде всего с Джоном Кейджем. Одним из его главных разработчиков стал американский художник Джордж Брехт, посещавший экспериментальный курс Кейджа в Новой школе в Нью‑Йорке. Его интересовало, как из повседневного, самого обыкновенного действия сделать художественное событие.

В дальнейшем партитуры действия стали одной из важных форм флюксуса — международного художественного движения, сложившегося в начале 1960‑х годов. Их можно было распространять в виде небольших карточек или листков: произведение в таком случае переставало быть уникальным объектом и превращалось скорее в условие для события. Один из самых известных примеров переноса этой практики в книжную форму — «Грейпфрут» Йоко Оно, впервые опубликованный в 1964 году. Книга представляет собой собрание коротких инструкций и партитур: многие предлагают совершить вполне конкретное действие, другие существуют скорее как мысленные эксперименты. Например, читателю предлагается представить, что с облаков капает вода, и выкопать в саду яму, чтобы ее туда поместить. 

Кардымон и Куликова не предлагают мгновенных действий и четких инструкций, а сначала создают экспозицию и задают театральную структуру: книга построена как пьеса исповедального спектакля, где героиня много болеет, переживает и даже бреется налысо, а зрителю предлагается все это вообразить. Здесь театрализуется воображение автора и зрителя, память обретает тактильность — воспоминания можно потрогать на одной из страниц. Радикально пересматривается персонажность: героями этой книги, наряду с авторами и читателем, становятся слово, звук, фотография, кино, время. 

«Общее место» заметно меняет представление о бытовании, производстве и восприятии искусства. Сегодня оно настоятельно требует не столько знания о границах видов и жанров, сколько возможности поделиться с другим собственной жизнью, «пейзажем детства», «личной психогеографией», сохраняя при этом свою территорию.

|общее место| play-book

Владимир Абих родом из Екатеринбурга — одной из столиц российского уличного искусства, практики которого ему не чужды. Работы художника — тексты, афоризмы, или, по авторскому определению, «парадоксальные надписи», выполненные с монументальным размахом и хитроумно вписанные в принимающую их среду. Чаще всего это комментарии к окружению или процессу создания произведения, а нередко еще и к положению визуальной культуры в контексте экономики внимания и структуры информации, обновляющейся ежесекундно в эпоху интернета и социальных сетей.

Языковые игры отсылают к проблеме понимания, и именно его отсутствию посвящена книга Абиха Thousands of poetry hide, созданная в резиденции города Чэнду китайской провинции Сычуань. Оказавшись в незнакомой языковой среде, не зная ни слова по‑китайски, художник прибегнул к помощи приложения «Google Переводчик», умеющего распознавать текст. Учитывая специфику китайской иероглифической письменности, возникшей как элементарные зарисовки окружающей среды, со временем приобретшие стандартизованное начертание, программа считывала не только уличные вывески и знаки, но и детали городского пейзажа. Дорожная разметка, металлоконструкции, парковые растения превращались в объективе смартфона в слова, а фотографии города — в полноценные тексты в жанре найденной поэзии (found poetry). 

Эти спонтанные лингвистические находки художник превратил в текстовые коллажи, которые по итогам резиденции выставил в Чэнду как самостоятельные произведения. А на их основе выпустил сборник стихов. Их можно прочесть как обычные тексты, а можно — как тексты in situ, вписанные в контекст, в котором они были распознаны переводческой программой. Книга отсылает не только к проблеме языка и его (не)понимания, но и к невидимым речевым и культурным кодам, скрытым в ткани повседневной жизни и недоступным для восприятия без специальной оптики.

Владимир Абих родом из Екатеринбурга — одной из столиц российского уличного искусства, практики которого ему не чужды. Работы художника — тексты, афоризмы, или, по авторскому определению, «парадоксальные надписи», выполненные с монументальным размахом и хитроумно вписанные в принимающую их среду. Чаще всего это комментарии к окружению или процессу создания произведения, а нередко еще и к положению визуальной культуры в контексте экономики внимания и структуры информации, обновляющейся ежесекундно в эпоху интернета и социальных сетей.

Языковые игры отсылают к проблеме понимания, и именно его отсутствию посвящена книга Абиха Thousands of poetry hide, созданная в резиденции города Чэнду китайской провинции Сычуань. Оказавшись в незнакомой языковой среде, не зная ни слова по‑китайски, художник прибегнул к помощи приложения «Google Переводчик», умеющего распознавать текст. Учитывая специфику китайской иероглифической письменности, возникшей как элементарные зарисовки окружающей среды, со временем приобретшие стандартизованное начертание, программа считывала не только уличные вывески и знаки, но и детали городского пейзажа. Дорожная разметка, металлоконструкции, парковые растения превращались в объективе смартфона в слова, а фотографии города — в полноценные тексты в жанре найденной поэзии (found poetry). 

Эти спонтанные лингвистические находки художник превратил в текстовые коллажи, которые по итогам резиденции выставил в Чэнду как самостоятельные произведения. А на их основе выпустил сборник стихов. Их можно прочесть как обычные тексты, а можно — как тексты in situ, вписанные в контекст, в котором они были распознаны переводческой программой. Книга отсылает не только к проблеме языка и его (не)понимания, но и к невидимым речевым и культурным кодам, скрытым в ткани повседневной жизни и недоступным для восприятия без специальной оптики.

Thousands of poetry hide

Конец 2010‑х и начало 2020‑х годов ознаменовался в российской книге художника рядом масштабных коллективных проектов. Наряду с <a href="https://garagemca.org/programs/library/catalogue/L67521">«Русским букварем» (2018)</a> — изданием по преимуществу московским — к ним принадлежит «Город как субъективность художника», костяк которого составили художники из Санкт‑Петербурга.

По масштабу издание представляет собой кураторский проект, инициатором создания которого выступил Алексей Парыгин. «Город как субъективность художника» стал возможен при участии издателя Тимофея Маркова, известного по библиофильским публикациям с работами Александра Флоренского, Анатолия Белкина и Михаила Шемякина, и фонда Андрея Чеглакова, среди прочего поддерживающего развитие книги художника в России.

Каждый художник предложил собственное размышление на тему современного урбанизма. Разнообразие печатных техник и авторских эстетик проявляется в многочисленных интерпретациях бетонных жилых массивов, транспортных развязок и места человека в этой городской среде — от классического эстампа до работ в форме настольной игры и экспериментов с типографикой и каллиграфией.

Конец 2010‑х и начало 2020‑х годов ознаменовался в российской книге художника рядом масштабных коллективных проектов. Наряду с «Русским букварем» (2018) — изданием по преимуществу московским — к ним принадлежит «Город как субъективность художника», костяк которого составили художники из Санкт‑Петербурга.

По масштабу издание представляет собой кураторский проект, инициатором создания которого выступил Алексей Парыгин. «Город как субъективность художника» стал возможен при участии издателя Тимофея Маркова, известного по библиофильским публикациям с работами Александра Флоренского, Анатолия Белкина и Михаила Шемякина, и фонда Андрея Чеглакова, среди прочего поддерживающего развитие книги художника в России.

Каждый художник предложил собственное размышление на тему современного урбанизма. Разнообразие печатных техник и авторских эстетик проявляется в многочисленных интерпретациях бетонных жилых массивов, транспортных развязок и места человека в этой городской среде — от классического эстампа до работ в форме настольной игры и экспериментов с типографикой и каллиграфией.

Город как субъективность художника

Игорь Улангин — чебоксарский художник, график и издатель. Дружба с поэтом Геннадием Айги побудила его заняться оформлением книг. Улангин проиллюстрировал и издал произведения многих известных авторов. В 2005 году он основал некоммерческую типографию Free Poetry, где небольшими тиражами издает книги поэтов, писателей и художников.

«Без названия» — серия из четырнадцати подписанных графических листов, выполненных в технике шелкографии и собранных в серую папку. Каждый лист представляет собой самостоятельное произведение, не связанное с другими общим нарративом и отличающееся собственным визуальным языком, стилем и сюжетом. Все графические фантазии исполнены в двух‑трех цветах, варьируясь от фигуративных композиций до абстрактных, построенных исключительно на сочетаниях геометрических знаков.

Игорь Улангин — чебоксарский художник, график и издатель. Дружба с поэтом Геннадием Айги побудила его заняться оформлением книг. Улангин проиллюстрировал и издал произведения многих известных авторов. В 2005 году он основал некоммерческую типографию Free Poetry, где небольшими тиражами издает книги поэтов, писателей и художников.

«Без названия» — серия из четырнадцати подписанных графических листов, выполненных в технике шелкографии и собранных в серую папку. Каждый лист представляет собой самостоятельное произведение, не связанное с другими общим нарративом и отличающееся собственным визуальным языком, стилем и сюжетом. Все графические фантазии исполнены в двух‑трех цветах, варьируясь от фигуративных композиций до абстрактных, построенных исключительно на сочетаниях геометрических знаков.

Без названия

Игорь Улангин — чебоксарский художник, график и издатель. Дружба с поэтом Геннадием Айги побудила его заняться оформлением книг — он проиллюстрировал произведения многих известных авторов. В 2005 году Улангин основал независимую типографию Free Poetry, специализирующуюся на авторских и экспериментальных изданиях.

Книга художника «Десять параллелей к текстам А. Введенского» представляет собой папку с десятью несброшюрованными графическими листами, каждый из которых пронумерован и подписан. В этих работах Улангин создает метафизические композиции, совмещая геометрические и фигуративные мотивы, абстрактные структуры и поэтические ассоциации. Его образы рождаются из текста, превращая стихотворения Александра Введенского — крупнейшего поэта, одного из основоположников литературы абсурда и участника объединения ОБЭРИУ — в визуальные ребусы. Впервые эти графические листы были напечатаны в иллюстрированном сборнике Введенского «Гость на коне» (Вита Нова, Санкт‑Петербург, 2011).

Игорь Улангин — чебоксарский художник, график и издатель. Дружба с поэтом Геннадием Айги побудила его заняться оформлением книг — он проиллюстрировал произведения многих известных авторов. В 2005 году Улангин основал независимую типографию Free Poetry, специализирующуюся на авторских и экспериментальных изданиях.

Книга художника «Десять параллелей к текстам А. Введенского» представляет собой папку с десятью несброшюрованными графическими листами, каждый из которых пронумерован и подписан. В этих работах Улангин создает метафизические композиции, совмещая геометрические и фигуративные мотивы, абстрактные структуры и поэтические ассоциации. Его образы рождаются из текста, превращая стихотворения Александра Введенского — крупнейшего поэта, одного из основоположников литературы абсурда и участника объединения ОБЭРИУ — в визуальные ребусы. Впервые эти графические листы были напечатаны в иллюстрированном сборнике Введенского «Гость на коне» (Вита Нова, Санкт‑Петербург, 2011).

Десять параллелей к текстам А. Введенского

Режиссер и художница Полина Кардымон и поэт и драматург Ерог Зайцвé (Егор Зайцев) часто работают как соавторы. Их практика строится на пересечении современного искусства, театра, перформанса и литературы. Название совместной книги «Травостой» — ботанический термин: так называют совокупность травянистой растительности на лугах, пастбищах, сенокосах или полях. Он и становится главным мотивом произведения.

Трава появляется в фотографиях и одновременно становится материалом для языковой игры Зайцвé. В строке «Что кроме ветра в траве траветра в траве», которая также звучит в книге Кардымон и Элины Куликовой <a href="https://garagemca.org/collection/catalogue/CT484">«|общее место| play‑book»</a>, слова начинают распадаться и сливаются во что‑то новое. Поэт работает не только с тем, что они обозначают, но и с их звучанием, формой. В некоторых стихотворных фрагментах он использует афористическую структуру, построенную на повторе одной синтаксической формулы: «прощай свет это ночь / прощай снег это весна / прощай всем это бог». Тексты Зайцвé и фотографии Кардымон существуют на равных: изображения не иллюстрируют стихи, а последние не служат подписями к снимкам. Слова растворены в предложенной визуальности без остатка, но и фон без них лишается смысла.

Режиссер и художница Полина Кардымон и поэт и драматург Ерог Зайцвé (Егор Зайцев) часто работают как соавторы. Их практика строится на пересечении современного искусства, театра, перформанса и литературы. Название совместной книги «Травостой» — ботанический термин: так называют совокупность травянистой растительности на лугах, пастбищах, сенокосах или полях. Он и становится главным мотивом произведения.

Трава появляется в фотографиях и одновременно становится материалом для языковой игры Зайцвé. В строке «Что кроме ветра в траве траветра в траве», которая также звучит в книге Кардымон и Элины Куликовой «|общее место| play‑book», слова начинают распадаться и сливаются во что‑то новое. Поэт работает не только с тем, что они обозначают, но и с их звучанием, формой. В некоторых стихотворных фрагментах он использует афористическую структуру, построенную на повторе одной синтаксической формулы: «прощай свет это ночь / прощай снег это весна / прощай всем это бог». Тексты Зайцвé и фотографии Кардымон существуют на равных: изображения не иллюстрируют стихи, а последние не служат подписями к снимкам. Слова растворены в предложенной визуальности без остатка, но и фон без них лишается смысла.

Травостой

Алена Исаханян — художница, участница творческого объединения «Наденька». В их проектах традиционные женские практики — шитье, вышивка, работа с тканью — превращаются в способ рассказывать истории женщин. 

Вошедшая в коллекцию Музея «Гараж» книга наглядно обыгрывает смыслы словосочетания «тонкие материи». Один из них — буквальный: страницы сделаны из ткани. Первая фраза — «Однажды я влюбилась» — звучит многообещающим началом романа или, как минимум, рассказа‑исповеди о пережитом чувстве. Однако эти ожидания будут обмануты, книга не предложит читателю истории счастливой или несчастной любви. Последует несколько неожиданный призыв ко всем людям любить друг друга, и надежда пережить историю чужой страсти станет несбыточной. 

Черная обложка, отсутствие ярких пятен, ручная вышивка силуэта героини с горящим сердцем в руке — отсылка к персонажу Данко из рассказа Максима Горького «Старуха Изергиль» с его сердцем, отданным людям, и наконец, темное небо с безмолвными сердцами‑звездами. Только после этого забрезжит еще один смысл словосочетания «тонкие материи» — метафорический, ведь существует нечто всегда ускользающее от наррации и визуальных сенсаций — однажды пережитое сильное чувство. Опыт влюбленности и разочарования непередаваем, но можно попробовать испытать его в тактильных ощущениях от мягко провисающих страниц.

Алена Исаханян — художница, участница творческого объединения «Наденька». В их проектах традиционные женские практики — шитье, вышивка, работа с тканью — превращаются в способ рассказывать истории женщин. 

Вошедшая в коллекцию Музея «Гараж» книга наглядно обыгрывает смыслы словосочетания «тонкие материи». Один из них — буквальный: страницы сделаны из ткани. Первая фраза — «Однажды я влюбилась» — звучит многообещающим началом романа или, как минимум, рассказа‑исповеди о пережитом чувстве. Однако эти ожидания будут обмануты, книга не предложит читателю истории счастливой или несчастной любви. Последует несколько неожиданный призыв ко всем людям любить друг друга, и надежда пережить историю чужой страсти станет несбыточной. 

Черная обложка, отсутствие ярких пятен, ручная вышивка силуэта героини с горящим сердцем в руке — отсылка к персонажу Данко из рассказа Максима Горького «Старуха Изергиль» с его сердцем, отданным людям, и наконец, темное небо с безмолвными сердцами‑звездами. Только после этого забрезжит еще один смысл словосочетания «тонкие материи» — метафорический, ведь существует нечто всегда ускользающее от наррации и визуальных сенсаций — однажды пережитое сильное чувство. Опыт влюбленности и разочарования непередаваем, но можно попробовать испытать его в тактильных ощущениях от мягко провисающих страниц.

Тонкие материи

Андрей Черкасов — поэт и художник, основатель издательского проекта «всегоничего». Его метод строится на комбинаторных техниках письма: каждое произведение создается по собственному алгоритму, который позволяет автору работать не столько с отдельными словами, сколько с принципами их соединения.

Книга художника «Домашнее хозяйство. Избранное из двух колонок» создана на основе найденного автором издания — «Краткой энциклопедии домашнего хозяйства» (Большая советская энциклопедия, 1959). Книга содержит практические советы по уходу за домом, одеждой и растениями, по приготовлению пищи, кройке, ремонту, туризму, охоте и рыболовству, сведения о первой медицинской помощи и многое другое. Черкасов переосмыслил этот архив повседневности с помощью техники блэкаута, превратив его в материал для поэтического высказывания. Он удаляет и выбеливает основной корпус текста, оставляя лишь отдельные сочетания слов, располагающихся в двух колонках на одной строке. Освобожденные от первоначального контекста, эти случайные вербальные соседства — «питание цветными узорами», «белье тает» — образуют фрагментированный поэтический текст. Отсутствие заданной последовательности позволяет обращаться к листам в любом порядке, превращая процесс чтения в открытый и вариативный опыт.

Андрей Черкасов — поэт и художник, основатель издательского проекта «всегоничего». Его метод строится на комбинаторных техниках письма: каждое произведение создается по собственному алгоритму, который позволяет автору работать не столько с отдельными словами, сколько с принципами их соединения.

Книга художника «Домашнее хозяйство. Избранное из двух колонок» создана на основе найденного автором издания — «Краткой энциклопедии домашнего хозяйства» (Большая советская энциклопедия, 1959). Книга содержит практические советы по уходу за домом, одеждой и растениями, по приготовлению пищи, кройке, ремонту, туризму, охоте и рыболовству, сведения о первой медицинской помощи и многое другое. Черкасов переосмыслил этот архив повседневности с помощью техники блэкаута, превратив его в материал для поэтического высказывания. Он удаляет и выбеливает основной корпус текста, оставляя лишь отдельные сочетания слов, располагающихся в двух колонках на одной строке. Освобожденные от первоначального контекста, эти случайные вербальные соседства — «питание цветными узорами», «белье тает» — образуют фрагментированный поэтический текст. Отсутствие заданной последовательности позволяет обращаться к листам в любом порядке, превращая процесс чтения в открытый и вариативный опыт.

Домашнее хозяйство. Избранное из двух колонок

1. Открытый доступ

Мастер

Molochnikov Mikhail

Makarevich Igor

Abikh Vladimir

Shelkovsky Igor

Mendagaliev Gafur

Roshnyak Mikhail

Tsyplyakova Ella

Guzairov Emil

Spivak Marina

Tishkov Leonid

Shilov Vyacheslav

Pogarsky Mikhail

Sinyova Natalia

Kachalskiy Vladimir

Perevezentsev Petr

Ganzenko Igor

Krasulin Andrey

Vlasov Vasily

Antoshina Tatyana

Strelkov Evgeniy

Horst Vasya

Pankin Aleksandr

Smirnova Ekaterina

Remishevsky Victor

Artamonov Alexander

Zaitsve Erog

Katsnelson Grigory

Chezhin Andrey

Chernikhov Andrey

Khudyakov Konstantin

Batynkov Konstantin

Yakunin Sergei

Posetselskaya Ekaterina

Ivanov Igor

Atkarskaya Vera

Gordon Yury

Vasiliev Anatoly

Zykina Anastasia

Savelyev Alexander

Mishin Valery

Baskin Igor

Alexey Parygin was born in Leningrad. He graduated from the Drawing Faculty of Leningrad Herzen State Pedagogical Institute (1989). He has a Candidate of Art History degree (2002) and is a lecturer and docent in the Faculty of Design at St. Petersburg University of Technology and Design. He was the organizer and a member of the art group Union No. 0 (Leningrad, 1986–1989) and the creative squat/studio Nevsky 25 (Leningrad, 1987–1990). He is a member of the St. Petersburg Branch of the Union of Artists of Russia (since 1994) and the Association of Art Historians (since 2003). He is the author of numerous articles on the history of artistic prints.

Parygin Aleksei

Zabirokhin Boris

Denisov Sergey

Isakhanyan Alyona

Veselovsky Aleksei

Borkov Aleksandr

Ulangin Igor'

Matissen Kira

Pozin Aleksandr

Lukin Viktor

Panin Alexander

Belova Marina

Politov Aleksei

Kolesnikov Ivan

Cherkasov Andrei

Antonyshev Yan

Kavarga Dmitry

Korolchuk Andrey

Anfalova Nadezhda

Umnov Viktor

Kardymon Polina

Orlov Valery

Shtapakov Yury

Valery Korchagin was born in Krasnouralsk (Sverdlovskaya Oblast). He graduated from the Faculty of Art History and Culture Studies of Ural State University (Yekaterinburg, 1999) and the Interior Design Department of the Professional Development Faculty of Ural State Academy of Architecture and Art (Yekaterinburg, 2010). He headed the Artist’s Book Studio (National Center for Contemporary Arts, ROSIZO, 2015–2018). He is co‑founder of the Artist’s Book Museum (Moscow, 2020). He is a member of the Creative Union of Artists of Russia (New Trends Section).

Catalogue of the Collection

Sort by