Main Collection

Acquired from Anton Kozlov

Acquired from a private collection

Acquired from Paruir Davtyan

Илья Кабаков, ключевая фигура московского концептуализма, долгое время занимался иллюстрацией детской книги. Начав работу с книжной графикой еще будучи студентом Суриковского института, он сотрудничал с издательствами «Детгиз» (с 1963 — «Детская литература») и «Малыш», журналами «Мурзилка» и «Веселые картинки». Для Кабакова и других представителей неофициального искусства эта работа давала стабильный заработок. На страницах детских книг художники подполья также находили пространство относительной свободы для пластических экспериментов и своего зрителя, еще совсем юного.

Для одних художников работа с книгой была интересна и любима, как для Виктора Пивоварова, для других — уныла и скучна, но требовала добросовестного подхода, как для Эрика Булатова и Олега Васильева, у третьих вызывала отвращение. Про себя Илья Кабаков говорил: «Я не любил рисовать иллюстрации, мне это не давалось… я считал, что я должен сделать так подло, так приспособиться, как будто это сделал художник‑персонаж, тот, который рисует и приносит то, что уже ожидают в издательстве». Дистанцированная позиция, стремление к деконструкции фигуры автора воплотились в стилистических решениях художника. Если в своих концептуальных альбомах он обращался к советско‑бюрократическому визуальному языку расписаний, стендов и плакатов, то в книжной иллюстрации мимикрировал под усредненный «детгизовский стиль», комбинируя художественные решения признанных, одобренных редакциями мастеров, например Владимира Конашевича или Бориса Дехтерева. «Самое парадоксальное в этом утвержденном советском каноне было то, что он возрождал стиль, форму и сюжет как раз той самой „детской комнаты“, которую отменил дух революции. В иллюстрации царил дух XIX века с его „реалистическим“, почти натуралистичным способом изображения», — вспоминал Кабаков.

Сотрудничество с издательствами детской литературы было вынужденным шагом не только для неофициальных художников, но и для литераторов. Если авангардная поэзия Генриха Сапгира в СССР до конца 1980‑х годов находила читателя только в виде самиздата, то его детские книги стали выходить в свет в начале 1960‑х годов. Некоторые работы Сапгира иллюстрировали его друзья из неофициального круга, в их числе — Илья Кабаков. В книге «Четыре конверта» («Детская литература», 1976) реалистическую манеру рисунка мелкими штрихами в стиле Конашевича художник совместил с виртуозной игрой горизонталей и вертикалей. Линии складываются в картинные рамы, украшенные плетением витиеватых стебельков, в транспаранты для заголовков и кадры кинопленки для рисунков. Во всех случаях создавались уникальные отношения между буквой и рисунком. Например, текст получал визуальное измерение: выполненный художественным шрифтом, он обретал объем, покрывался динамичными штрихами и орнаментом. Порой фрагменты текста превращались в абстрагированные графемы — парящие в воздухе «Фи, Фу, Ну, Во», напоминающие приемы из концептуальных альбомов и живописи Кабакова.

Илья Кабаков, ключевая фигура московского концептуализма, долгое время занимался иллюстрацией детской книги. Начав работу с книжной графикой еще будучи студентом Суриковского института, он сотрудничал с издательствами «Детгиз» (с 1963 — «Детская литература») и «Малыш», журналами «Мурзилка» и «Веселые картинки». Для Кабакова и других представителей неофициального искусства эта работа давала стабильный заработок. На страницах детских книг художники подполья также находили пространство относительной свободы для пластических экспериментов и своего зрителя, еще совсем юного.

Для одних художников работа с книгой была интересна и любима, как для Виктора Пивоварова, для других — уныла и скучна, но требовала добросовестного подхода, как для Эрика Булатова и Олега Васильева, у третьих вызывала отвращение. Про себя Илья Кабаков говорил: «Я не любил рисовать иллюстрации, мне это не давалось… я считал, что я должен сделать так подло, так приспособиться, как будто это сделал художник‑персонаж, тот, который рисует и приносит то, что уже ожидают в издательстве». Дистанцированная позиция, стремление к деконструкции фигуры автора воплотились в стилистических решениях художника. Если в своих концептуальных альбомах он обращался к советско‑бюрократическому визуальному языку расписаний, стендов и плакатов, то в книжной иллюстрации мимикрировал под усредненный «детгизовский стиль», комбинируя художественные решения признанных, одобренных редакциями мастеров, например Владимира Конашевича или Бориса Дехтерева. «Самое парадоксальное в этом утвержденном советском каноне было то, что он возрождал стиль, форму и сюжет как раз той самой „детской комнаты“, которую отменил дух революции. В иллюстрации царил дух XIX века с его „реалистическим“, почти натуралистичным способом изображения», — вспоминал Кабаков.

Сотрудничество с издательствами детской литературы было вынужденным шагом не только для неофициальных художников, но и для литераторов. Если авангардная поэзия Генриха Сапгира в СССР до конца 1980‑х годов находила читателя только в виде самиздата, то его детские книги стали выходить в свет в начале 1960‑х годов. Некоторые работы Сапгира иллюстрировали его друзья из неофициального круга, в их числе — Илья Кабаков. В книге «Четыре конверта» («Детская литература», 1976) реалистическую манеру рисунка мелкими штрихами в стиле Конашевича художник совместил с виртуозной игрой горизонталей и вертикалей. Линии складываются в картинные рамы, украшенные плетением витиеватых стебельков, в транспаранты для заголовков и кадры кинопленки для рисунков. Во всех случаях создавались уникальные отношения между буквой и рисунком. Например, текст получал визуальное измерение: выполненный художественным шрифтом, он обретал объем, покрывался динамичными штрихами и орнаментом. Порой фрагменты текста превращались в абстрагированные графемы — парящие в воздухе «Фи, Фу, Ну, Во», напоминающие приемы из концептуальных альбомов и живописи Кабакова.

Футбол. Фи, Фу, Ну, Во. Эскиз иллюстрации для сборника стихов Генриха Сапгира «Четыре конверта»

Илья Кабаков, ключевая фигура московского концептуализма, долгое время занимался иллюстрацией детской книги. Начав работу с книжной графикой еще будучи студентом Суриковского института, он сотрудничал с издательствами «Детгиз» (с 1963 — «Детская литература») и «Малыш», журналами «Мурзилка» и «Веселые картинки». Для Кабакова и других представителей неофициального искусства эта работа давала стабильный заработок. На страницах детских книг художники подполья также находили пространство относительной свободы для пластических экспериментов и своего зрителя, еще совсем юного.

Для одних художников работа с книгой была интересна и любима, как для Виктора Пивоварова, для других — уныла и скучна, но требовала добросовестного подхода, как для Эрика Булатова и Олега Васильева, у третьих вызывала отвращение. Про себя Илья Кабаков говорил: «Я не любил рисовать иллюстрации, мне это не давалось… я считал, что я должен сделать так подло, так приспособиться, как будто это сделал художник‑персонаж, тот, который рисует и приносит то, что уже ожидают в издательстве». Дистанцированная позиция, стремление к деконструкции фигуры автора воплотились в стилистических решениях художника. Если в своих концептуальных альбомах он обращался к советско‑бюрократическому визуальному языку расписаний, стендов и плакатов, то в книжной иллюстрации мимикрировал под усредненный «детгизовский стиль», комбинируя художественные решения признанных, одобренных редакциями мастеров, например Владимира Конашевича или Бориса Дехтерева. «Самое парадоксальное в этом утвержденном советском каноне было то, что он возрождал стиль, форму и сюжет как раз той самой „детской комнаты“, которую отменил дух революции. В иллюстрации царил дух XIX века с его „реалистическим“, почти натуралистичным способом изображения», — вспоминал Кабаков.

Сотрудничество с издательствами детской литературы было вынужденным шагом не только для неофициальных художников, но и для литераторов. Если авангардная поэзия Генриха Сапгира в СССР до конца 1980‑х годов находила читателя только в виде самиздата, то его детские книги стали выходить в свет в начале 1960‑х годов. Некоторые работы Сапгира иллюстрировали его друзья из неофициального круга, в их числе — Илья Кабаков. В книге «Четыре конверта» («Детская литература», 1976) реалистическую манеру рисунка мелкими штрихами в стиле Конашевича художник совместил с виртуозной игрой горизонталей и вертикалей. Линии складываются в картинные рамы, украшенные плетением витиеватых стебельков, в транспаранты для заголовков и кадры кинопленки для рисунков. Во всех случаях создавались уникальные отношения между буквой и рисунком: они часто пространственно разделены, но непрерывно «заимствуют» особенности друг друга. Иллюстрации похожи на быстрое текстовое сообщение, а текст обретает визуальное измерение благодаря шрифту. Примечательно, что даже номер страницы оформлен как рисунок.

Илья Кабаков, ключевая фигура московского концептуализма, долгое время занимался иллюстрацией детской книги. Начав работу с книжной графикой еще будучи студентом Суриковского института, он сотрудничал с издательствами «Детгиз» (с 1963 — «Детская литература») и «Малыш», журналами «Мурзилка» и «Веселые картинки». Для Кабакова и других представителей неофициального искусства эта работа давала стабильный заработок. На страницах детских книг художники подполья также находили пространство относительной свободы для пластических экспериментов и своего зрителя, еще совсем юного.

Для одних художников работа с книгой была интересна и любима, как для Виктора Пивоварова, для других — уныла и скучна, но требовала добросовестного подхода, как для Эрика Булатова и Олега Васильева, у третьих вызывала отвращение. Про себя Илья Кабаков говорил: «Я не любил рисовать иллюстрации, мне это не давалось… я считал, что я должен сделать так подло, так приспособиться, как будто это сделал художник‑персонаж, тот, который рисует и приносит то, что уже ожидают в издательстве». Дистанцированная позиция, стремление к деконструкции фигуры автора воплотились в стилистических решениях художника. Если в своих концептуальных альбомах он обращался к советско‑бюрократическому визуальному языку расписаний, стендов и плакатов, то в книжной иллюстрации мимикрировал под усредненный «детгизовский стиль», комбинируя художественные решения признанных, одобренных редакциями мастеров, например Владимира Конашевича или Бориса Дехтерева. «Самое парадоксальное в этом утвержденном советском каноне было то, что он возрождал стиль, форму и сюжет как раз той самой „детской комнаты“, которую отменил дух революции. В иллюстрации царил дух XIX века с его „реалистическим“, почти натуралистичным способом изображения», — вспоминал Кабаков.

Сотрудничество с издательствами детской литературы было вынужденным шагом не только для неофициальных художников, но и для литераторов. Если авангардная поэзия Генриха Сапгира в СССР до конца 1980‑х годов находила читателя только в виде самиздата, то его детские книги стали выходить в свет в начале 1960‑х годов. Некоторые работы Сапгира иллюстрировали его друзья из неофициального круга, в их числе — Илья Кабаков. В книге «Четыре конверта» («Детская литература», 1976) реалистическую манеру рисунка мелкими штрихами в стиле Конашевича художник совместил с виртуозной игрой горизонталей и вертикалей. Линии складываются в картинные рамы, украшенные плетением витиеватых стебельков, в транспаранты для заголовков и кадры кинопленки для рисунков. Во всех случаях создавались уникальные отношения между буквой и рисунком: они часто пространственно разделены, но непрерывно «заимствуют» особенности друг друга. Иллюстрации похожи на быстрое текстовое сообщение, а текст обретает визуальное измерение благодаря шрифту. Примечательно, что даже номер страницы оформлен как рисунок.

Cчиталки. Скороговорки. Эскиз иллюстрации для сборника стихов Генриха Сапгира «Четыре конверта»

Илья Кабаков, ключевая фигура московского концептуализма, долгое время занимался иллюстрацией детской книги. Начав работу с книжной графикой еще будучи студентом Суриковского института, он сотрудничал с издательствами «Детгиз» (с 1963 — «Детская литература») и «Малыш», журналами «Мурзилка» и «Веселые картинки». Для Кабакова и других представителей неофициального искусства эта работа давала стабильный заработок. На страницах детских книг художники подполья также находили пространство относительной свободы для пластических экспериментов и своего зрителя, еще совсем юного.

Для одних художников работа с книгой была интересна и любима, как для Виктора Пивоварова, для других — уныла и скучна, но требовала добросовестного подхода, как для Эрика Булатова и Олега Васильева, у третьих вызывала отвращение. Про себя Илья Кабаков говорил: «Я не любил рисовать иллюстрации, мне это не давалось… я считал, что я должен сделать так подло, так приспособиться, как будто это сделал художник‑персонаж, тот, который рисует и приносит то, что уже ожидают в издательстве». Дистанцированная позиция, стремление к деконструкции фигуры автора воплотились в стилистических решениях художника. Если в своих концептуальных альбомах он обращался к советско‑бюрократическому визуальному языку расписаний, стендов и плакатов, то в книжной иллюстрации мимикрировал под усредненный «детгизовский стиль», комбинируя художественные решения признанных, одобренных редакциями мастеров, таких как Владимир Конашевич или Борис Дехтерев. «Самое парадоксальное в этом утвержденном советском каноне было то, что он возрождал стиль, форму и сюжет как раз той самой „детской комнаты“, которую отменил дух революции. В иллюстрации царил дух XIX века с его „реалистическим“, почти натуралистичным способом изображения», — вспоминал Кабаков.

Сотрудничество с издательствами детской литературы было вынужденным шагом не только для неофициальных художников, но и для литераторов. Если авангардная поэзия Генриха Сапгира в СССР до конца 1980‑х годов находила читателя только в виде самиздата, то его детские книги стали выходить в свет в начале 1960‑х годов. Некоторые работы Сапгира иллюстрировали его друзья из неофициального круга, в их числе — Илья Кабаков. В книге «Четыре конверта» («Детская литература», 1976) реалистическую манеру рисунка мелкими штрихами в стиле Конашевича художник совместил с виртуозной игрой горизонталей и вертикалей. Линии складываются в картинные рамы, украшенные плетением витиеватых стебельков, в транспаранты для заголовков и кадры кинопленки для рисунков. Во всех случаях создавались уникальные отношения между буквой и рисунком. Например, в иллюстрации «Крокодил и Петух» изображение балансирует между двух положений в пространстве: фоном, который перекрыт блоком для текста, и сложносочиненным обрамлением вокруг. Персонажи разделены вертикалью, за пределы которой слегка выступает голова Петуха. Так, преодолевая очерченные рукой художника границы, они вступают в диалог и «Обменявшись такими словами, / поменялись они головами».

Илья Кабаков, ключевая фигура московского концептуализма, долгое время занимался иллюстрацией детской книги. Начав работу с книжной графикой еще будучи студентом Суриковского института, он сотрудничал с издательствами «Детгиз» (с 1963 — «Детская литература») и «Малыш», журналами «Мурзилка» и «Веселые картинки». Для Кабакова и других представителей неофициального искусства эта работа давала стабильный заработок. На страницах детских книг художники подполья также находили пространство относительной свободы для пластических экспериментов и своего зрителя, еще совсем юного.

Для одних художников работа с книгой была интересна и любима, как для Виктора Пивоварова, для других — уныла и скучна, но требовала добросовестного подхода, как для Эрика Булатова и Олега Васильева, у третьих вызывала отвращение. Про себя Илья Кабаков говорил: «Я не любил рисовать иллюстрации, мне это не давалось… я считал, что я должен сделать так подло, так приспособиться, как будто это сделал художник‑персонаж, тот, который рисует и приносит то, что уже ожидают в издательстве». Дистанцированная позиция, стремление к деконструкции фигуры автора воплотились в стилистических решениях художника. Если в своих концептуальных альбомах он обращался к советско‑бюрократическому визуальному языку расписаний, стендов и плакатов, то в книжной иллюстрации мимикрировал под усредненный «детгизовский стиль», комбинируя художественные решения признанных, одобренных редакциями мастеров, таких как Владимир Конашевич или Борис Дехтерев. «Самое парадоксальное в этом утвержденном советском каноне было то, что он возрождал стиль, форму и сюжет как раз той самой „детской комнаты“, которую отменил дух революции. В иллюстрации царил дух XIX века с его „реалистическим“, почти натуралистичным способом изображения», — вспоминал Кабаков.

Сотрудничество с издательствами детской литературы было вынужденным шагом не только для неофициальных художников, но и для литераторов. Если авангардная поэзия Генриха Сапгира в СССР до конца 1980‑х годов находила читателя только в виде самиздата, то его детские книги стали выходить в свет в начале 1960‑х годов. Некоторые работы Сапгира иллюстрировали его друзья из неофициального круга, в их числе — Илья Кабаков. В книге «Четыре конверта» («Детская литература», 1976) реалистическую манеру рисунка мелкими штрихами в стиле Конашевича художник совместил с виртуозной игрой горизонталей и вертикалей. Линии складываются в картинные рамы, украшенные плетением витиеватых стебельков, в транспаранты для заголовков и кадры кинопленки для рисунков. Во всех случаях создавались уникальные отношения между буквой и рисунком. Например, в иллюстрации «Крокодил и Петух» изображение балансирует между двух положений в пространстве: фоном, который перекрыт блоком для текста, и сложносочиненным обрамлением вокруг. Персонажи разделены вертикалью, за пределы которой слегка выступает голова Петуха. Так, преодолевая очерченные рукой художника границы, они вступают в диалог и «Обменявшись такими словами, / поменялись они головами».

Крокодил и Петух. Эскиз иллюстрации для сборника стихов Генриха Сапгира «Четыре конверта»

Илья Кабаков, один из основателей московского концептуализма, долгое время работал иллюстратором, сотрудничая с издательствами «Детгиз» (с 1963 года «Детская литература») и «Малыш», журналами «Мурзилка» и «Веселые картинки». К вынужденному занятию книжной графикой Кабаков относился равнодушно: создавая иллюстрации от лица персонажа, типичного советского художника, он комбинировал одобренные редакторами издательств решения и канонические оформительские приемы. Важным ориентиром для Кабакова был Владимир Конашевич, о котором он писал: «Я испытал значительное влияние творчества „отца иллюстрации“ Владимира Конашевича — поразительного художника периода 1920–1930‑х годов, члена художественного объединения „Мир искусства“, который продолжал работать и в 1950‑х годах. Он создал стиль сентиментального рисунка для детей… Когда в издательстве возникла ситуация и срочно нужно было сделать нечто, связанное с иллюстрациями Конашевича, мне могли позвонить и предложить участие». Так и вышло с книгой Корнея Чуковского «Чудо‑дерево и другие сказки» (1970) для издательства «Детская литература»: там были иллюстрации Конашевича, а обложку и небольшие рисунки заказали Кабакову. На страницах встретились «учитель» и «подражатель»: не копируя стиль полностью, Кабаков сохранил узнаваемую манеру Конашевича, «происходящую из „мирискуснической“ графики с ее штриховым рисованием, сентиментальным и уютным».

Илья Кабаков, один из основателей московского концептуализма, долгое время работал иллюстратором, сотрудничая с издательствами «Детгиз» (с 1963 года «Детская литература») и «Малыш», журналами «Мурзилка» и «Веселые картинки». К вынужденному занятию книжной графикой Кабаков относился равнодушно: создавая иллюстрации от лица персонажа, типичного советского художника, он комбинировал одобренные редакторами издательств решения и канонические оформительские приемы. Важным ориентиром для Кабакова был Владимир Конашевич, о котором он писал: «Я испытал значительное влияние творчества „отца иллюстрации“ Владимира Конашевича — поразительного художника периода 1920–1930‑х годов, члена художественного объединения „Мир искусства“, который продолжал работать и в 1950‑х годах. Он создал стиль сентиментального рисунка для детей… Когда в издательстве возникла ситуация и срочно нужно было сделать нечто, связанное с иллюстрациями Конашевича, мне могли позвонить и предложить участие». Так и вышло с книгой Корнея Чуковского «Чудо‑дерево и другие сказки» (1970) для издательства «Детская литература»: там были иллюстрации Конашевича, а обложку и небольшие рисунки заказали Кабакову. На страницах встретились «учитель» и «подражатель»: не копируя стиль полностью, Кабаков сохранил узнаваемую манеру Конашевича, «происходящую из „мирискуснической“ графики с ее штриховым рисованием, сентиментальным и уютным».

Рисунки-отгадки. Иллюстрации к книге Корнея Чуковского «Чудо-дерево и другие сказки»

Рисунки: 5,6 × 5,1 см; 6,2 × 4,6 см; 6,7 × 6,2 см; 5,4× 4,8 см; 5,2 × 5,8 см; паспарту: 21 × 15 см

В жизни московского концептуалиста Виктора Пивоварова тесно переплетались неофициальное искусство и детская книжная иллюстрация. Выработанные в издательствах приемы становились частью концептуальных экспериментов художника и, наоборот, черты неофициального искусства появлялись на страницах детских книг. Символично, что художник часто соединял разные измерения в живописи и графике. В многослойных композициях Пивоварова мир переворачивается с ног на голову: фон и фигура меняются местами, в невесомости парят окна, внутри очертаний предметов разворачиваются целые сценки.

В жизни московского концептуалиста Виктора Пивоварова тесно переплетались неофициальное искусство и детская книжная иллюстрация. Выработанные в издательствах приемы становились частью концептуальных экспериментов художника и, наоборот, черты неофициального искусства появлялись на страницах детских книг. Символично, что художник часто соединял разные измерения в живописи и графике. В многослойных композициях Пивоварова мир переворачивается с ног на голову: фон и фигура меняются местами, в невесомости парят окна, внутри очертаний предметов разворачиваются целые сценки.

Untitled

Ирина Нахова, как и многие представители советского неофициального искусства, занималась книжной иллюстрацией. Ее мама работала редактором в издательстве «Детская литература», что сыграло важную роль в профессиональном становлении художницы, от знакомства с другими авторами до получения заказов. Нахова вспоминала: «Как‑то мама была приглашена в мастерскую Виктора Пивоварова и взяла меня с собой. В мои 14 лет я впервые познакомилась с живым художником и увидела настоящие картины. Мы подружились… Мама помогла мне получить первый книжный заказ, еще когда я была на первом курсе Полиграфа». В профессии иллюстратора был первостепенен заработок, однако работа с книгой оставила след в искусстве художницы. Искусствовед Барбара Валли особенно выделяет работу со зрителем: «Самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс».


Иллюстрации Ирины Наховой к сказке Павла Бажова «Серебряное копытце», вышедшей в издательстве «Детская литература», во многом перекликаются с ее графикой и живописью 1970‑х годов. Работы художницы в то время отличали приглушенный колорит и композиционные приемы сюрреализма — например, в картинах «Похороны Генерала» (1973) и «Гора и море» (1974). Однако Нахова адаптирует свой стиль для детской книги. В цветовой гамме превалируют оттенки малахита, хризолита и других минералов, важных для сказочного мира Бажова. Абстрактные растительные узоры напоминают структуру каменных пород, а вместо сюрреалистических фигур пейзажи заполняют образы животных и людей.

Ирина Нахова, как и многие представители советского неофициального искусства, занималась книжной иллюстрацией. Ее мама работала редактором в издательстве «Детская литература», что сыграло важную роль в профессиональном становлении художницы, от знакомства с другими авторами до получения заказов. Нахова вспоминала: «Как‑то мама была приглашена в мастерскую Виктора Пивоварова и взяла меня с собой. В мои 14 лет я впервые познакомилась с живым художником и увидела настоящие картины. Мы подружились… Мама помогла мне получить первый книжный заказ, еще когда я была на первом курсе Полиграфа». В профессии иллюстратора был первостепенен заработок, однако работа с книгой оставила след в искусстве художницы. Искусствовед Барбара Валли особенно выделяет работу со зрителем: «Самым важным итогом этого опыта стала привычка постоянно помнить о зрителе, вовлекая его в творческий процесс».


Иллюстрации Ирины Наховой к сказке Павла Бажова «Серебряное копытце», вышедшей в издательстве «Детская литература», во многом перекликаются с ее графикой и живописью 1970‑х годов. Работы художницы в то время отличали приглушенный колорит и композиционные приемы сюрреализма — например, в картинах «Похороны Генерала» (1973) и «Гора и море» (1974). Однако Нахова адаптирует свой стиль для детской книги. В цветовой гамме превалируют оттенки малахита, хризолита и других минералов, важных для сказочного мира Бажова. Абстрактные растительные узоры напоминают структуру каменных пород, а вместо сюрреалистических фигур пейзажи заполняют образы животных и людей.

Иллюстрации к сказке Павла Бажова «Серебряное копытце»

Четыре рисунка, 28,5 × 20 см каждый; восемь рисунков, 28 × 40 см каждый

Культура детских книг и журналов подвергалась меньшему идеологическому контролю и давлению со стороны государственных органов СССР. Работа с иллюстрацией обеспечивала неофициальных художников заработком и приоткрывала пространство для пластических экспериментов. Виктор Пивоваров, один из основателей московского концептуализма, особенно ценил этот скромный уголок творческой свободы и «низовую» культуру: «Забытая и заброшенная, эта фауна, так же как в природе, становится питательной почвой, перегноем для становящейся культуры. Современный художник находит тут неисчерпаемый источник инспираций».

Культура детских книг и журналов подвергалась меньшему идеологическому контролю и давлению со стороны государственных органов СССР. Работа с иллюстрацией обеспечивала неофициальных художников заработком и приоткрывала пространство для пластических экспериментов. Виктор Пивоваров, один из основателей московского концептуализма, особенно ценил этот скромный уголок творческой свободы и «низовую» культуру: «Забытая и заброшенная, эта фауна, так же как в природе, становится питательной почвой, перегноем для становящейся культуры. Современный художник находит тут неисчерпаемый источник инспираций».

Без названия

Илья Кабаков, ключевая фигура московского концептуализма, долгое время занимался иллюстрацией детской книги. Начав работу с книжной графикой еще будучи студентом Суриковского института, он сотрудничал с издательствами «Детгиз» (с 1963 — «Детская литература») и «Малыш», журналами «Мурзилка» и «Веселые картинки». Для Кабакова и других представителей неофициального искусства эта работа давала стабильный заработок. На страницах детских книг художники подполья также находили пространство относительной свободы для пластических экспериментов и своего зрителя, еще совсем юного.

Для одних художников работа с книгой была интересна и любима, как для Виктора Пивоварова, для других — уныла и скучна, но требовала добросовестного подхода, как для Эрика Булатова и Олега Васильева, у третьих вызывала отвращение. Про себя Илья Кабаков говорил: «Я не любил рисовать иллюстрации, мне это не давалось… я считал, что я должен сделать так подло, так приспособиться, как будто это сделал художник‑персонаж, тот, который рисует и приносит то, что уже ожидают в издательстве». Дистанцированная позиция, стремление к деконструкции фигуры автора воплотились в стилистических решениях художника. Если в своих концептуальных альбомах он обращался к советско‑бюрократическому визуальному языку расписаний, стендов и плакатов, то в книжной иллюстрации мимикрировал под усредненный «детгизовский стиль», комбинируя художественные решения признанных, одобренных редакциями мастеров, например Владимира Конашевича или Бориса Дехтерева. «Самое парадоксальное в этом утвержденном советском каноне было то, что он возрождал стиль, форму и сюжет как раз той самой „детской комнаты“, которую отменил дух революции. В иллюстрации царил дух XIX века с его „реалистическим“, почти натуралистичным способом изображения», — вспоминал Кабаков.

Сотрудничество с издательствами детской литературы было вынужденным шагом не только для неофициальных художников, но и для литераторов. Если авангардная поэзия Генриха Сапгира в СССР до конца 1980‑х годов находила читателя только в виде самиздата, то его детские книги стали выходить в свет в начале 1960‑х годов. Некоторые работы Сапгира иллюстрировали его друзья из неофициального круга, в их числе — Илья Кабаков. В книге «Четыре конверта» («Детская литература», 1976) реалистическую манеру рисунка мелкими штрихами в стиле Конашевича художник совместил с виртуозной игрой горизонталей и вертикалей. Линии складываются в картинные рамы, украшенные плетением витиеватых стебельков, в транспаранты для заголовков и кадры кинопленки для рисунков. Во всех случаях создавались уникальные отношения между буквой и рисунком. Например, иллюстрация к стихотворению «Кузнечик» разделена на три части: рисунок занимает строго отведенное место, не вторгаясь в пространство текста. Над ними возвышается название, также обрамленное и похожее на транспарант. Весело порхающий среди птиц герой стихотворения напоминает знаменитых героев из концептуальных альбомов Кабакова — стремящихся в небо, растворившихся в пустоте и улетевших в космос. «Надеть бы / Зеленый пиджак / И прыгнуть бы / В небо — / Вот так!» — пишет Сапгир.

Илья Кабаков, ключевая фигура московского концептуализма, долгое время занимался иллюстрацией детской книги. Начав работу с книжной графикой еще будучи студентом Суриковского института, он сотрудничал с издательствами «Детгиз» (с 1963 — «Детская литература») и «Малыш», журналами «Мурзилка» и «Веселые картинки». Для Кабакова и других представителей неофициального искусства эта работа давала стабильный заработок. На страницах детских книг художники подполья также находили пространство относительной свободы для пластических экспериментов и своего зрителя, еще совсем юного.

Для одних художников работа с книгой была интересна и любима, как для Виктора Пивоварова, для других — уныла и скучна, но требовала добросовестного подхода, как для Эрика Булатова и Олега Васильева, у третьих вызывала отвращение. Про себя Илья Кабаков говорил: «Я не любил рисовать иллюстрации, мне это не давалось… я считал, что я должен сделать так подло, так приспособиться, как будто это сделал художник‑персонаж, тот, который рисует и приносит то, что уже ожидают в издательстве». Дистанцированная позиция, стремление к деконструкции фигуры автора воплотились в стилистических решениях художника. Если в своих концептуальных альбомах он обращался к советско‑бюрократическому визуальному языку расписаний, стендов и плакатов, то в книжной иллюстрации мимикрировал под усредненный «детгизовский стиль», комбинируя художественные решения признанных, одобренных редакциями мастеров, например Владимира Конашевича или Бориса Дехтерева. «Самое парадоксальное в этом утвержденном советском каноне было то, что он возрождал стиль, форму и сюжет как раз той самой „детской комнаты“, которую отменил дух революции. В иллюстрации царил дух XIX века с его „реалистическим“, почти натуралистичным способом изображения», — вспоминал Кабаков.

Сотрудничество с издательствами детской литературы было вынужденным шагом не только для неофициальных художников, но и для литераторов. Если авангардная поэзия Генриха Сапгира в СССР до конца 1980‑х годов находила читателя только в виде самиздата, то его детские книги стали выходить в свет в начале 1960‑х годов. Некоторые работы Сапгира иллюстрировали его друзья из неофициального круга, в их числе — Илья Кабаков. В книге «Четыре конверта» («Детская литература», 1976) реалистическую манеру рисунка мелкими штрихами в стиле Конашевича художник совместил с виртуозной игрой горизонталей и вертикалей. Линии складываются в картинные рамы, украшенные плетением витиеватых стебельков, в транспаранты для заголовков и кадры кинопленки для рисунков. Во всех случаях создавались уникальные отношения между буквой и рисунком. Например, иллюстрация к стихотворению «Кузнечик» разделена на три части: рисунок занимает строго отведенное место, не вторгаясь в пространство текста. Над ними возвышается название, также обрамленное и похожее на транспарант. Весело порхающий среди птиц герой стихотворения напоминает знаменитых героев из концептуальных альбомов Кабакова — стремящихся в небо, растворившихся в пустоте и улетевших в космос. «Надеть бы / Зеленый пиджак / И прыгнуть бы / В небо — / Вот так!» — пишет Сапгир.

Кузнечик. Эскиз иллюстрации для сборника стихов Генриха Сапгира «Четыре конверта»

Илья Кабаков, ключевая фигура московского концептуализма, долгое время занимался иллюстрацией детской книги. Начав работу с книжной графикой еще будучи студентом Суриковского института, он сотрудничал с издательствами «Детгиз» (с 1963 — «Детская литература») и «Малыш», журналами «Мурзилка» и «Веселые картинки». Для Кабакова и других представителей неофициального искусства эта работа давала стабильный заработок. На страницах детских книг художники подполья также находили пространство относительной свободы для пластических экспериментов и своего зрителя, еще совсем юного.

Для одних художников работа с книгой была интересна и любима, как для Виктора Пивоварова, для других — уныла и скучна, но требовала добросовестного подхода, как для Эрика Булатова и Олега Васильева, у третьих вызывала отвращение. Про себя Илья Кабаков говорил: «Я не любил рисовать иллюстрации, мне это не давалось… я считал, что я должен сделать так подло, так приспособиться, как будто это сделал художник‑персонаж, тот, который рисует и приносит то, что уже ожидают в издательстве». Дистанцированная позиция, стремление к деконструкции фигуры автора воплотились в стилистических решениях художника. Если в своих концептуальных альбомах он обращался к советско‑бюрократическому визуальному языку расписаний, стендов и плакатов, то в книжной иллюстрации мимикрировал под усредненный «детгизовский стиль», комбинируя художественные решения признанных, одобренных редакциями мастеров, например Владимира Конашевича или Бориса Дехтерева. «Самое парадоксальное в этом утвержденном советском каноне было то, что он возрождал стиль, форму и сюжет как раз той самой „детской комнаты“, которую отменил дух революции. В иллюстрации царил дух XIX века с его „реалистическим“, почти натуралистичным способом изображения», — вспоминал Кабаков.

Сотрудничество с издательствами детской литературы было вынужденным шагом не только для неофициальных художников, но и для литераторов. Если авангардная поэзия Генриха Сапгира в СССР до конца 1980‑х годов находила читателя только в виде самиздата, то его детские книги стали выходить в свет в начале 1960‑х годов. Некоторые работы Сапгира иллюстрировали его друзья из неофициального круга, в их числе — Илья Кабаков. В книге «Четыре конверта» («Детская литература», 1976) реалистическую манеру рисунка мелкими штрихами в стиле Конашевича художник совместил с виртуозной игрой горизонталей и вертикалей. Линии складываются в картинные рамы, украшенные плетением витиеватых стебельков, в транспаранты для заголовков и кадры кинопленки для рисунков. Во всех случаях создавались уникальные отношения между буквой и рисунком. Так, в иллюстрации к стихотворению «Считалки» все распределено по ячейкам и четко соотнесено на плоскости листа — каждому блоку текста соответствует блок с рисунком, изображение комментирует написанное и наоборот. Однако небольшие элементы нарушают строгое деление: экспрессивные штрихи пробиваются сквозь границы, в пустоте белого листа проступают отдельно стоящие фигурки, вырвавшиеся за пределы таблицы.

Илья Кабаков, ключевая фигура московского концептуализма, долгое время занимался иллюстрацией детской книги. Начав работу с книжной графикой еще будучи студентом Суриковского института, он сотрудничал с издательствами «Детгиз» (с 1963 — «Детская литература») и «Малыш», журналами «Мурзилка» и «Веселые картинки». Для Кабакова и других представителей неофициального искусства эта работа давала стабильный заработок. На страницах детских книг художники подполья также находили пространство относительной свободы для пластических экспериментов и своего зрителя, еще совсем юного.

Для одних художников работа с книгой была интересна и любима, как для Виктора Пивоварова, для других — уныла и скучна, но требовала добросовестного подхода, как для Эрика Булатова и Олега Васильева, у третьих вызывала отвращение. Про себя Илья Кабаков говорил: «Я не любил рисовать иллюстрации, мне это не давалось… я считал, что я должен сделать так подло, так приспособиться, как будто это сделал художник‑персонаж, тот, который рисует и приносит то, что уже ожидают в издательстве». Дистанцированная позиция, стремление к деконструкции фигуры автора воплотились в стилистических решениях художника. Если в своих концептуальных альбомах он обращался к советско‑бюрократическому визуальному языку расписаний, стендов и плакатов, то в книжной иллюстрации мимикрировал под усредненный «детгизовский стиль», комбинируя художественные решения признанных, одобренных редакциями мастеров, например Владимира Конашевича или Бориса Дехтерева. «Самое парадоксальное в этом утвержденном советском каноне было то, что он возрождал стиль, форму и сюжет как раз той самой „детской комнаты“, которую отменил дух революции. В иллюстрации царил дух XIX века с его „реалистическим“, почти натуралистичным способом изображения», — вспоминал Кабаков.

Сотрудничество с издательствами детской литературы было вынужденным шагом не только для неофициальных художников, но и для литераторов. Если авангардная поэзия Генриха Сапгира в СССР до конца 1980‑х годов находила читателя только в виде самиздата, то его детские книги стали выходить в свет в начале 1960‑х годов. Некоторые работы Сапгира иллюстрировали его друзья из неофициального круга, в их числе — Илья Кабаков. В книге «Четыре конверта» («Детская литература», 1976) реалистическую манеру рисунка мелкими штрихами в стиле Конашевича художник совместил с виртуозной игрой горизонталей и вертикалей. Линии складываются в картинные рамы, украшенные плетением витиеватых стебельков, в транспаранты для заголовков и кадры кинопленки для рисунков. Во всех случаях создавались уникальные отношения между буквой и рисунком. Так, в иллюстрации к стихотворению «Считалки» все распределено по ячейкам и четко соотнесено на плоскости листа — каждому блоку текста соответствует блок с рисунком, изображение комментирует написанное и наоборот. Однако небольшие элементы нарушают строгое деление: экспрессивные штрихи пробиваются сквозь границы, в пустоте белого листа проступают отдельно стоящие фигурки, вырвавшиеся за пределы таблицы.

Эскиз иллюстрации для сборника стихов Генриха Сапгира «Четыре конверта»

1. Открытый доступ

Мастер

Родилась в Москве. Живописец, график, художник книги, мастер масштабных инсталляций и энвайронментов. Окончила Московский полиграфический институт (1978). С 1978‑го — участник Клуба авангардистов (КЛАВА). В начале 1980‑х входила в круг МАНИ (Московского архива нового искусства) и художественной группы «Коллективные действия». В 2015‑м — экспонент Павильона России на 56‑й Венецианской биеннале.

Nakhova Irina

Родился в Днепропетровске. Ведущий представитель московского концептуализма, создатель жанра тотальной инсталляции. Окончил отделение графики Московского государственного художественного института им. В. И. Сурикова (1951). После окончания вуза занимался иллюстрацией книг для издательств «Малыш» и «Детская литература». Со второй половины 1950‑х стал заниматься собственными художественными проектами. В 1988 году переехал в Нью‑Йорк, с 1989 года работал в соавторстве с женой Эмилией Кабаковой. Многократный участник крупных международных проектов в России и за рубежом: documenta IX (1993), Венецианской биеннале (1977 — Биеннале диссидентов; 1993 — павильон СНГ; 1988, 1997, 2001, 2003, 2007 — основной проект) и др.

Kabakov Ilya

Viktor Pivovarov was born in Moscow. He studied at Kalinin Moscow Art and Industrial College and in the Graphics Department of Moscow Printing Institute from 1957 to 1962. He took part in the Biennale of Dissent (Venice, 1977). He is a recipient of the Innovation Prize in the nomination For Contribution to the Development of Contemporary Art (2017).

Catalogue of the Collection

Sort by