Main Collection

Garage Museum of Contemporary Art archive

В 2011 году Алексей Булдаков и Анастасия Рябова открыли «Агентство Супостат» — междисциплинарную платформу, направленную на изучение, анализ и развитие художественной среды. Видеоинсталляция Attentionwhores осмысляет динамику внимания в информационном шуме. Используя выразительные приемы голливудских триллеров — так называемый «зум Хичкока», тревожную музыку, рваный монтаж — художники направляют взгляд зрителя на маргинальные детали повседневности: пятно на стене, случайный мусор, полиэтиленовый пакет. Они становятся «конкурентами за внимание», обнажая парадокс восприятия: каждая, даже самая несущественная деталь способна претендовать на значимость.

Название отсылает к одноименному интернет‑термину, описывающему человека, который стремится любой ценой привлечь к себе внимание. Для Булдакова и Рябовой это понятие фиксирует двойственность художественной среды: с одной стороны, она подчинена циничной логике производства информационных поводов, с другой — именно искусство способно критически разоблачать эту логику, подсвечивая периферийное и отверженное. В экспозиции контраст большой проекции и маленького монитора, а также намеренно низкое качество изображения превращаются в самостоятельные высказывания. Работа поднимает вопрос о том, что именно заслуживает права на внимание и как его распределение формирует наше восприятие действительности.

В 2011 году Алексей Булдаков и Анастасия Рябова открыли «Агентство Супостат» — междисциплинарную платформу, направленную на изучение, анализ и развитие художественной среды. Видеоинсталляция Attentionwhores осмысляет динамику внимания в информационном шуме. Используя выразительные приемы голливудских триллеров — так называемый «зум Хичкока», тревожную музыку, рваный монтаж — художники направляют взгляд зрителя на маргинальные детали повседневности: пятно на стене, случайный мусор, полиэтиленовый пакет. Они становятся «конкурентами за внимание», обнажая парадокс восприятия: каждая, даже самая несущественная деталь способна претендовать на значимость.

Название отсылает к одноименному интернет‑термину, описывающему человека, который стремится любой ценой привлечь к себе внимание. Для Булдакова и Рябовой это понятие фиксирует двойственность художественной среды: с одной стороны, она подчинена циничной логике производства информационных поводов, с другой — именно искусство способно критически разоблачать эту логику, подсвечивая периферийное и отверженное. В экспозиции контраст большой проекции и маленького монитора, а также намеренно низкое качество изображения превращаются в самостоятельные высказывания. Работа поднимает вопрос о том, что именно заслуживает права на внимание и как его распределение формирует наше восприятие действительности.

Attentionwhores

«Лаборатория городской фауны» (Urban Fauna Lab) — художественная группа, основанная Алексеем Булдаковым и Анастасией Потемкиной в 2011 году. Их первый проект — инсталляция «Зоопарк городской фауны». В ней они задействовали крыс, кошек и голубей, являющихся неотъемлемой частью городской среды. Используя методологии естественных и гуманитарных наук вместе с художественными практиками, лаборатория исследовала межвидовую связь и механизмы адаптации. Особое внимание Булдаков и Потемкина уделяют культурному статусу животных и растений, а также урбанистическим и социополитическим последствиям их взаимодействия с человеком вне традиционного экологического дискурса. Городская фауна рассматривается художниками как совокупность симбиотических, паразитических и иных форм связи.

Видеоперформанс «Объедки», главными героями которого выступают крысы, был впервые представлен на персональной выставке «Зелень внешняя» в павильоне «Зерно» на ВДНХ. В видео Анастасия Потемкина покупает продукты в супермаркете, после чего возвращается домой и приступает к приготовлению изысканного ужина. На кадрах фиксируется процесс создания тщательно оформленного праздничного стола: креветки, хамон с дыней, красная рыба, горгонзола, соусы, десерты и фрукты на хрустальной посуде. Затем художница наносит макияж и выносит приготовленные блюда к мусорным контейнерам. Постепенно к «банкету» начинают подтягиваться крысы. Сначала они осторожны и берут по кусочку, но вскоре утрачивают бдительность. Работа переосмысляет границы между видами, обнажая скрытые формы сосуществования в городской среде.

«Лаборатория городской фауны» (Urban Fauna Lab) — художественная группа, основанная Алексеем Булдаковым и Анастасией Потемкиной в 2011 году. Их первый проект — инсталляция «Зоопарк городской фауны». В ней они задействовали крыс, кошек и голубей, являющихся неотъемлемой частью городской среды. Используя методологии естественных и гуманитарных наук вместе с художественными практиками, лаборатория исследовала межвидовую связь и механизмы адаптации. Особое внимание Булдаков и Потемкина уделяют культурному статусу животных и растений, а также урбанистическим и социополитическим последствиям их взаимодействия с человеком вне традиционного экологического дискурса. Городская фауна рассматривается художниками как совокупность симбиотических, паразитических и иных форм связи.

Видеоперформанс «Объедки», главными героями которого выступают крысы, был впервые представлен на персональной выставке «Зелень внешняя» в павильоне «Зерно» на ВДНХ. В видео Анастасия Потемкина покупает продукты в супермаркете, после чего возвращается домой и приступает к приготовлению изысканного ужина. На кадрах фиксируется процесс создания тщательно оформленного праздничного стола: креветки, хамон с дыней, красная рыба, горгонзола, соусы, десерты и фрукты на хрустальной посуде. Затем художница наносит макияж и выносит приготовленные блюда к мусорным контейнерам. Постепенно к «банкету» начинают подтягиваться крысы. Сначала они осторожны и берут по кусочку, но вскоре утрачивают бдительность. Работа переосмысляет границы между видами, обнажая скрытые формы сосуществования в городской среде.

Объедки

Художественная группа «Провмыза», основанная Галиной Мызниковой и Сергеем Проворовым, исследует возможности видеоарта, кино, театра и перформанса и превращает каждый проект в эксперимент с формой, восприятием и пределами выразительности. Их произведения пронизаны чувством тревоги и ощущением обреченности, транслируют состояние предельной хрупкости бытия.

«Подснежник», созданный для выставки «Метель» в нижегородском Арсенале, продолжает визуальное исследование зимнего пейзажа, начатое группой в фильме «Отчаяние» (2008). Это художественное размышление о дистанции между человеком и природой. Блуждание несоразмерных ландшафту человеческих фигур прерывает появление инородного элемента — вертолета. По словам художников, это создает «индивидуализированное пространство снежной бури — как особого места со своей историей», и одновременно обозначает «временную границу между спокойствием природы и искусственным хаосом (метелью)». Объединяя несовместимые разрывы между рациональным и эмоциональным восприятием, художники раскрывают уязвимость и одиночество человека.

Художественная группа «Провмыза», основанная Галиной Мызниковой и Сергеем Проворовым, исследует возможности видеоарта, кино, театра и перформанса и превращает каждый проект в эксперимент с формой, восприятием и пределами выразительности. Их произведения пронизаны чувством тревоги и ощущением обреченности, транслируют состояние предельной хрупкости бытия.

«Подснежник», созданный для выставки «Метель» в нижегородском Арсенале, продолжает визуальное исследование зимнего пейзажа, начатое группой в фильме «Отчаяние» (2008). Это художественное размышление о дистанции между человеком и природой. Блуждание несоразмерных ландшафту человеческих фигур прерывает появление инородного элемента — вертолета. По словам художников, это создает «индивидуализированное пространство снежной бури — как особого места со своей историей», и одновременно обозначает «временную границу между спокойствием природы и искусственным хаосом (метелью)». Объединяя несовместимые разрывы между рациональным и эмоциональным восприятием, художники раскрывают уязвимость и одиночество человека. 

Подснежник

Gift of the artist

Acquired from Yulia Kozlova

Acquired from the artist

Acquired from the artists

Acquired from XL Gallery, Moscow

Acquired from Vladimir Kozin

Владимир Козин был активным участником «Товарищества Новые Тупые». Критик Екатерина Деготь так охарактеризовала роль группы: «Эти санитары художественного мира выразили презрение к дидактизму, к напыщенности шедевра. Они нашли ту самую „современную веселость“… которую искал Бретон. В демонстрации идиотизма как формы высшей мудрости „Новые тупые“ были наследниками обэриутов. И это была уникальная позиция в постсоветском Петербурге».
Козин получил образование скульптора, еще в 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, и до вступления в «Товарищество» прошел путь от выполнения официальных заказов на изготовление памятников или детских площадок до интереса к современному искусству. Он присоединился к «Новым Тупым» после знакомства с участниками НТ на перформансе «Поминки. Едоки картофеля» (14 июня 1996) во время открытия выставки Анатолия Белкина «Частная территория» в Государственном Русском музее. Возможность превращения повседневности в искусство, одна из ключевых тем в практике группы, остается актуальной для Козина на протяжении нескольких десятилетий.
Видоискатели впервые появились в перформансе Владимира Козина и Вадима Флягина «Светлое похмелье в шишкинском лесу. В поисках художника» (13 октября 1996, окрестности станции Вырица Ленинградской области). По замыслу автора, видоискатель — это простейшее устройство, с помощью которого можно кадрировать реальность. В перформансе художники использовали небольшие рамки, вырезанные из картона, чтобы с помощью них найти пейзажи с картин Шишкина. Окошко для наблюдения дополнительно модифицировалось с помощью горизонтальной или образующей подобие прицела проволоки или небольших объектов, например пробки от бутылки. Ироническая игра с «вооруженным зрением» отсылала к модернистским экспериментам с восприятием, к утопической идее искусства, которое благодаря научным методам сможет прогнозируемо изменять опыт и сознание зрителя. В дальнейшем Козин развивал концепции «истинных» линии горизонта и точки зрения. С помощью видоискателей или похожих устройств, созданных художником, эти понятия можно материализовать и разместить перед глазами.

Владимир Козин был активным участником «Товарищества Новые Тупые». Критик Екатерина Деготь так охарактеризовала роль группы: «Эти санитары художественного мира выразили презрение к дидактизму, к напыщенности шедевра. Они нашли ту самую „современную веселость“… которую искал Бретон. В демонстрации идиотизма как формы высшей мудрости „Новые тупые“ были наследниками обэриутов. И это была уникальная позиция в постсоветском Петербурге».
Козин получил образование скульптора, еще в 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, и до вступления в «Товарищество» прошел путь от выполнения официальных заказов на изготовление памятников или детских площадок до интереса к современному искусству. Он присоединился к «Новым Тупым» после знакомства с участниками НТ на перформансе «Поминки. Едоки картофеля» (14 июня 1996) во время открытия выставки Анатолия Белкина «Частная территория» в Государственном Русском музее. Возможность превращения повседневности в искусство, одна из ключевых тем в практике группы, остается актуальной для Козина на протяжении нескольких десятилетий.
Видоискатели впервые появились в перформансе Владимира Козина и Вадима Флягина «Светлое похмелье в шишкинском лесу. В поисках художника» (13 октября 1996, окрестности станции Вырица Ленинградской области). По замыслу автора, видоискатель — это простейшее устройство, с помощью которого можно кадрировать реальность. В перформансе художники использовали небольшие рамки, вырезанные из картона, чтобы с помощью них найти пейзажи с картин Шишкина. Окошко для наблюдения дополнительно модифицировалось с помощью горизонтальной или образующей подобие прицела проволоки или небольших объектов, например пробки от бутылки. Ироническая игра с «вооруженным зрением» отсылала к модернистским экспериментам с восприятием, к утопической идее искусства, которое благодаря научным методам сможет прогнозируемо изменять опыт и сознание зрителя. В дальнейшем Козин развивал концепции «истинных» линии горизонта и точки зрения. С помощью видоискателей или похожих устройств, созданных художником, эти понятия можно материализовать и разместить перед глазами.

Видеоискатели

4 pieces. 45 × 15 cm, 38,5 × 16,5 cm, 42,5 × 12,5 cm, 38 × 16,5 cm

Anna Tereshkina’s artistic practice is defined by interdisciplinarity, multiple genres, and cooperation with other people from various spheres. She explores the themes of gender research, personal and collective memory, protection of human rights, and social critique.

A Book for Girls demonstrates the strategy of rethinking traditional gender stereotypes. Using a found 1991 encyclopedia of domestic science, For You, Girls!, which teaches “how to look after the home, be tidy, healthy, and dexterous,” Tereshkina incorporates rebellious drawings, collages, and everyday artifacts, such as sweet wrappers, tickets, and magazine cuttings, thus disrupting the normative content of the book.

The texts and illustrations about keeping house are in dialogue with visual elements that are provocative, absurd, ironic, chaotic, and childishly expressive. The artist makes fun of or ignores the imposed female roles, turning the book into a feminist statement that is in opposition to fixed models of education.

Anna Tereshkina’s artistic practice is defined by interdisciplinarity, multiple genres, and cooperation with other people from various spheres. She explores the themes of gender research, personal and collective memory, protection of human rights, and social critique.

A Book for Girls demonstrates the strategy of rethinking traditional gender stereotypes. Using a found 1991 encyclopedia of domestic science, For You, Girls!, which teaches “how to look after the home, be tidy, healthy, and dexterous,” Tereshkina incorporates rebellious drawings, collages, and everyday artifacts, such as sweet wrappers, tickets, and magazine cuttings, thus disrupting the normative content of the book.

The texts and illustrations about keeping house are in dialogue with visual elements that are provocative, absurd, ironic, chaotic, and childishly expressive. The artist makes fun of or ignores the imposed female roles, turning the book into a feminist statement that is in opposition to fixed models of education.

A Book for Girls

Alexey Parygin’s practice encompasses a wide range of media, from painting and drawing to sculpture and installation, but the artist’s book occupies a special place within it. In the late 1980s, Parygin made his first artist’s books (Sand, Colored Sounds, The Green Book), in which illustrations were combined with a poetic text in line with a tradition leading back to William Blake. These early works are unique objects made by hand: from the cover and illustrations, which use batik and colored collage, to the text, which is typed on colored copying paper. By the mid‑1990s the verbal component had lost its role, giving way to purely visual expression. Parygin explores the sign, color, and form, turning the book into an object of contemplation where the accent is on emotional perception and plastic expression.

The basis of Eclipse is a chapter from a physics textbook that covers the mechanics of wave movement. Parygin transforms the scientific text into a visual experiment, covering the pages with abstract compositions or circles and horizontal and vertical lines using aerosol paint and stencils. Black and red, which dominate, create a dynamic contrast referencing the theme of an eclipse, both visual and semantic. The book features numerous mathematical formulae, which show through rhythmically repeated, simple geometric elements, and becomes a field for the interaction of order and chaos, knowledge and intuition.

Alexey Parygin’s practice encompasses a wide range of media, from painting and drawing to sculpture and installation, but the artist’s book occupies a special place within it. In the late 1980s, Parygin made his first artist’s books (Sand, Colored Sounds, The Green Book), in which illustrations were combined with a poetic text in line with a tradition leading back to William Blake. These early works are unique objects made by hand: from the cover and illustrations, which use batik and colored collage, to the text, which is typed on colored copying paper. By the mid‑1990s the verbal component had lost its role, giving way to purely visual expression. Parygin explores the sign, color, and form, turning the book into an object of contemplation where the accent is on emotional perception and plastic expression.

The basis of Eclipse is a chapter from a physics textbook that covers the mechanics of wave movement. Parygin transforms the scientific text into a visual experiment, covering the pages with abstract compositions or circles and horizontal and vertical lines using aerosol paint and stencils. Black and red, which dominate, create a dynamic contrast referencing the theme of an eclipse, both visual and semantic. The book features numerous mathematical formulae, which show through rhythmically repeated, simple geometric elements, and becomes a field for the interaction of order and chaos, knowledge and intuition.

Eclipse

Valery Korchagin’s artistic method can be described as research based. He works with cultural memory, archetypes, and mythology, using a wide range of materials and techniques. His works, whether drawings, objects or installations, are often reminiscent of archeological finds where layers of visual elements form complex structures full of hidden meanings. The artist’s book occupies a key place in Korchagin’s oeuvre, and he extends it beyond the traditional format. For example, Book Bomb (2014) includes not only illustrations and text but real wires with a light bulb and a wobble toy, transforming the book into an interactive object. Korchagin avoids direct statements, preferring to create works that exist as personal testimony, combining handmadeness and elements of readymades.

The History of Geological Exploration Expedition 67/67, 1948–1949 is a striking example of the transformation of the documentary form into artistic expression. The book is reminiscent of a technical report, full of figures and terms. The illustrations, which include portraits of expedition participants, maps of locations, drawings of plants and precious stones, and depictions of measuring instruments such as the circumferentor or dynamometer, create an illusion of scientific accuracy that is gradually destroyed.
The Syumkev Massif becomes the location of a tragicomic drama: a group of geologists finds the corpse of an unknown person, depicted using a single detail‑a pair of boots‑after which the expedition participants begin to go crazy and die. Korchagin creates a philosophical reflection on the nature of reality, time, and human experience in which the documentary approach becomes an absurd mystification and the scientific report a parable of the futility of seeking meaning in chaos.

Valery Korchagin’s artistic method can be described as research based. He works with cultural memory, archetypes, and mythology, using a wide range of materials and techniques. His works, whether drawings, objects or installations, are often reminiscent of archeological finds where layers of visual elements form complex structures full of hidden meanings. The artist’s book occupies a key place in Korchagin’s oeuvre, and he extends it beyond the traditional format. For example, Book Bomb (2014) includes not only illustrations and text but real wires with a light bulb and a wobble toy, transforming the book into an interactive object. Korchagin avoids direct statements, preferring to create works that exist as personal testimony, combining handmadeness and elements of readymades.

The History of Geological Exploration Expedition 67/67, 1948–1949 is a striking example of the transformation of the documentary form into artistic expression. The book is reminiscent of a technical report, full of figures and terms. The illustrations, which include portraits of expedition participants, maps of locations, drawings of plants and precious stones, and depictions of measuring instruments such as the circumferentor or dynamometer, create an illusion of scientific accuracy that is gradually destroyed.
The Syumkev Massif becomes the location of a tragicomic drama: a group of geologists finds the corpse of an unknown person, depicted using a single detail‑a pair of boots‑after which the expedition participants begin to go crazy and die. Korchagin creates a philosophical reflection on the nature of reality, time, and human experience in which the documentary approach becomes an absurd mystification and the scientific report a parable of the futility of seeking meaning in chaos.

The History of Geological Exploration Expedition 67/67, 1948–1949

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Выбоины 7

Irina Korina is an artist, theater designer, and skilled creator of total installations from fragments of the material environment and echoes of collective memory. Her first major project, Urangst, was shown in 2003 at XL Gallery. Korina painstakingly directs her constructed environment, creating the dramaturgy and systematically immersing the viewer in a surrealistic whirlwind of sensations and emotions. Her main working materials include cheap, everyday decorating textures, fabrics, tablecloths and oilcloths, plastic facing, siding, and polymeric foam. Loud, tasteless ornament and kitsch decoration play an important role. Korina’s installations are full of carnival craziness and the deliberate fancifulness of various aesthetics.

The installation Good Intentions was created for the main project of the 57th Venice Biennale (2017). The masterfully arranged space was an imitation of an urban environment with fences made of mesh and corrugated steel, and the facade fabrics with whimsical patterns seemed to conceal a ruined building. The improvised walls were covered with neon images and wreaths of artificial flowers. As an ironic researcher of post‑Soviet culture, Korina refers to Moscow’s streets, with their nighttime illumination and tasteless flower compositions. If in real life these simple decorations or, as the artist puts it, “rattles of an infantile aesthetic level,” are perceived as something ordinary and unimportant, within the space of the installation they create an anxious and even sinister atmosphere. Saturated with artificial light, the flower arrangements become funeral attributes, casting doubt on the “good intentions” of those who create an illusion of prosperity in a situation of increasing social inequality.

Irina Korina is an artist, theater designer, and skilled creator of total installations from fragments of the material environment and echoes of collective memory. Her first major project, Urangst, was shown in 2003 at XL Gallery. Korina painstakingly directs her constructed environment, creating the dramaturgy and systematically immersing the viewer in a surrealistic whirlwind of sensations and emotions. Her main working materials include cheap, everyday decorating textures, fabrics, tablecloths and oilcloths, plastic facing, siding, and polymeric foam. Loud, tasteless ornament and kitsch decoration play an important role. Korina’s installations are full of carnival craziness and the deliberate fancifulness of various aesthetics.

The installation Good Intentions was created for the main project of the 57th Venice Biennale (2017). The masterfully arranged space was an imitation of an urban environment with fences made of mesh and corrugated steel, and the facade fabrics with whimsical patterns seemed to conceal a ruined building. The improvised walls were covered with neon images and wreaths of artificial flowers. As an ironic researcher of post‑Soviet culture, Korina refers to Moscow’s streets, with their nighttime illumination and tasteless flower compositions. If in real life these simple decorations or, as the artist puts it, “rattles of an infantile aesthetic level,” are perceived as something ordinary and unimportant, within the space of the installation they create an anxious and even sinister atmosphere. Saturated with artificial light, the flower arrangements become funeral attributes, casting doubt on the “good intentions” of those who create an illusion of prosperity in a situation of increasing social inequality. 

Good Intentions

1. Открытый доступ

Мастер

Provmyza

Urban Fauna Lab

Родилась в Ленинграде. Училась в Санкт‑Петербургском художественном училище им. Н. К. Рериха и Санкт‑Петербургской государственной художественно‑промышленной академии им. А. Л. Штиглица. Участница Основного проекта 53‑й Венецианской биеннале (2009). Лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Новая генерация» (2010).

Zholud Anna

Irina Korina was born in Moscow. She graduated from the Faculty of Stage Design at the Russian Academy of Theatrical Art (GITIS) and the Institute of Contemporary Art (Moscow), also studying at the Academy of Fine Arts Vienna. She took part in the 53rd (Russian Pavilion, 2009) and 57th Venice Biennale (main project, 2017). She is a recipient of the Innovation Prize in the nomination New Generation (2015).

Korina Irina

Родилась в Москве. Окончила Высшую школу экономики (2008), там же защитила магистерскую диссертацию (2011). Создательница архива Artists’ Private Collections (2010), соосновательница «Движения „Ночь“» (2015).

Ryabova Anastasia

Alexey Parygin was born in Leningrad. He graduated from the Drawing Faculty of Leningrad Herzen State Pedagogical Institute (1989). He has a Candidate of Art History degree (2002) and is a lecturer and docent in the Faculty of Design at St. Petersburg University of Technology and Design. He was the organizer and a member of the art group Union No. 0 (Leningrad, 1986–1989) and the creative squat/studio Nevsky 25 (Leningrad, 1987–1990). He is a member of the St. Petersburg Branch of the Union of Artists of Russia (since 1994) and the Association of Art Historians (since 2003). He is the author of numerous articles on the history of artistic prints.

Parygin Aleksei

Anna Tereshkina was born in Omsk. She graduated from the Arts Faculty of Omsk State Pedagogical University (2008) and from the School of Engaged Art (St. Petersburg, 2014). She is a member of the sewing cooperative Shvemy, whose projects have been shown at the MediaUdar Festival (Moscow, 2015, 2016) and the 1st Garage Triennial of Russian Contemporary Art (Garage Museum of Contemporary Art, Moscow, 2017). Together with Anastasia Makarenko she curates Egorka Communal Gallery (St. Petersburg).

Tereshkina Anna

Potemkina Anastasia

Родился в Костроме. Учился в Российском государственном гуманитарном университете (Москва, 1999–2003) и в Академии изобразительных искусств (Вена, 2011–2012). Участник общества «Радек» (1998–2008), сооснователь группы «Лаборатория городской фауны» (2011).

Buldakov Alexei

Родился во Львове. Скульптор, автор инсталляций, объектов, перформансов, фотопроектов, коллажей и книг художника. Основатель нескольких художественных групп и самоорганизаций. В 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной (Ленинград). С 1984 года член Союза художников. Участник «Товарищества Новые Тупые» (1996–2002), директор и куратор музея «Мышеловка современного искусства» (1998), основатель (совместно с Вадимом Флягиным) галереи и художественного объединения PARAZIT (2000).

Kozin Vladimir

Valery Korchagin was born in Krasnouralsk (Sverdlovskaya Oblast). He graduated from the Faculty of Art History and Culture Studies of Ural State University (Yekaterinburg, 1999) and the Interior Design Department of the Professional Development Faculty of Ural State Academy of Architecture and Art (Yekaterinburg, 2010). He headed the Artist’s Book Studio (National Center for Contemporary Arts, ROSIZO, 2015–2018). He is co‑founder of the Artist’s Book Museum (Moscow, 2020). He is a member of the Creative Union of Artists of Russia (New Trends Section).

Catalogue of the Collection

Sort by