On&nbsp;December 15 the 0+ Space will be&nbsp;closed 18:00&ndash;21:00

Please note

Main Collection

Garage Museum of Contemporary Art archive

В 2011 году Алексей Булдаков и Анастасия Рябова открыли «Агентство Супостат» — междисциплинарную платформу, направленную на изучение, анализ и развитие художественной среды. Видеоинсталляция Attentionwhores осмысляет динамику внимания в информационном шуме. Используя выразительные приемы голливудских триллеров — так называемый «зум Хичкока», тревожную музыку, рваный монтаж — художники направляют взгляд зрителя на маргинальные детали повседневности: пятно на стене, случайный мусор, полиэтиленовый пакет. Они становятся «конкурентами за внимание», обнажая парадокс восприятия: каждая, даже самая несущественная деталь способна претендовать на значимость.

Название отсылает к одноименному интернет‑термину, описывающему человека, который стремится любой ценой привлечь к себе внимание. Для Булдакова и Рябовой это понятие фиксирует двойственность художественной среды: с одной стороны, она подчинена циничной логике производства информационных поводов, с другой — именно искусство способно критически разоблачать эту логику, подсвечивая периферийное и отверженное. В экспозиции контраст большой проекции и маленького монитора, а также намеренно низкое качество изображения превращаются в самостоятельные высказывания. Работа поднимает вопрос о том, что именно заслуживает права на внимание и как его распределение формирует наше восприятие действительности.

В 2011 году Алексей Булдаков и Анастасия Рябова открыли «Агентство Супостат» — междисциплинарную платформу, направленную на изучение, анализ и развитие художественной среды. Видеоинсталляция Attentionwhores осмысляет динамику внимания в информационном шуме. Используя выразительные приемы голливудских триллеров — так называемый «зум Хичкока», тревожную музыку, рваный монтаж — художники направляют взгляд зрителя на маргинальные детали повседневности: пятно на стене, случайный мусор, полиэтиленовый пакет. Они становятся «конкурентами за внимание», обнажая парадокс восприятия: каждая, даже самая несущественная деталь способна претендовать на значимость.

Название отсылает к одноименному интернет‑термину, описывающему человека, который стремится любой ценой привлечь к себе внимание. Для Булдакова и Рябовой это понятие фиксирует двойственность художественной среды: с одной стороны, она подчинена циничной логике производства информационных поводов, с другой — именно искусство способно критически разоблачать эту логику, подсвечивая периферийное и отверженное. В экспозиции контраст большой проекции и маленького монитора, а также намеренно низкое качество изображения превращаются в самостоятельные высказывания. Работа поднимает вопрос о том, что именно заслуживает права на внимание и как его распределение формирует наше восприятие действительности.

Attentionwhores

«Лаборатория городской фауны» (Urban Fauna Lab) — художественная группа, основанная Алексеем Булдаковым и Анастасией Потемкиной в 2011 году. Их первый проект — инсталляция «Зоопарк городской фауны». В ней они задействовали крыс, кошек и голубей, являющихся неотъемлемой частью городской среды. Используя методологии естественных и гуманитарных наук вместе с художественными практиками, лаборатория исследовала межвидовую связь и механизмы адаптации. Особое внимание Булдаков и Потемкина уделяют культурному статусу животных и растений, а также урбанистическим и социополитическим последствиям их взаимодействия с человеком вне традиционного экологического дискурса. Городская фауна рассматривается художниками как совокупность симбиотических, паразитических и иных форм связи.

Видеоперформанс «Объедки», главными героями которого выступают крысы, был впервые представлен на персональной выставке «Зелень внешняя» в павильоне «Зерно» на ВДНХ. В видео Анастасия Потемкина покупает продукты в супермаркете, после чего возвращается домой и приступает к приготовлению изысканного ужина. На кадрах фиксируется процесс создания тщательно оформленного праздничного стола: креветки, хамон с дыней, красная рыба, горгонзола, соусы, десерты и фрукты на хрустальной посуде. Затем художница наносит макияж и выносит приготовленные блюда к мусорным контейнерам. Постепенно к «банкету» начинают подтягиваться крысы. Сначала они осторожны и берут по кусочку, но вскоре утрачивают бдительность. Работа переосмысляет границы между видами, обнажая скрытые формы сосуществования в городской среде.

«Лаборатория городской фауны» (Urban Fauna Lab) — художественная группа, основанная Алексеем Булдаковым и Анастасией Потемкиной в 2011 году. Их первый проект — инсталляция «Зоопарк городской фауны». В ней они задействовали крыс, кошек и голубей, являющихся неотъемлемой частью городской среды. Используя методологии естественных и гуманитарных наук вместе с художественными практиками, лаборатория исследовала межвидовую связь и механизмы адаптации. Особое внимание Булдаков и Потемкина уделяют культурному статусу животных и растений, а также урбанистическим и социополитическим последствиям их взаимодействия с человеком вне традиционного экологического дискурса. Городская фауна рассматривается художниками как совокупность симбиотических, паразитических и иных форм связи.

Видеоперформанс «Объедки», главными героями которого выступают крысы, был впервые представлен на персональной выставке «Зелень внешняя» в павильоне «Зерно» на ВДНХ. В видео Анастасия Потемкина покупает продукты в супермаркете, после чего возвращается домой и приступает к приготовлению изысканного ужина. На кадрах фиксируется процесс создания тщательно оформленного праздничного стола: креветки, хамон с дыней, красная рыба, горгонзола, соусы, десерты и фрукты на хрустальной посуде. Затем художница наносит макияж и выносит приготовленные блюда к мусорным контейнерам. Постепенно к «банкету» начинают подтягиваться крысы. Сначала они осторожны и берут по кусочку, но вскоре утрачивают бдительность. Работа переосмысляет границы между видами, обнажая скрытые формы сосуществования в городской среде.

Объедки

Художественная группа «Провмыза», основанная Галиной Мызниковой и Сергеем Проворовым, исследует возможности видеоарта, кино, театра и перформанса и превращает каждый проект в эксперимент с формой, восприятием и пределами выразительности. Их произведения пронизаны чувством тревоги и ощущением обреченности, транслируют состояние предельной хрупкости бытия.

«Подснежник», созданный для выставки «Метель» в нижегородском Арсенале, продолжает визуальное исследование зимнего пейзажа, начатое группой в фильме «Отчаяние» (2008). Это художественное размышление о дистанции между человеком и природой. Блуждание несоразмерных ландшафту человеческих фигур прерывает появление инородного элемента — вертолета. По словам художников, это создает «индивидуализированное пространство снежной бури — как особого места со своей историей», и одновременно обозначает «временную границу между спокойствием природы и искусственным хаосом (метелью)». Объединяя несовместимые разрывы между рациональным и эмоциональным восприятием, художники раскрывают уязвимость и одиночество человека.

Художественная группа «Провмыза», основанная Галиной Мызниковой и Сергеем Проворовым, исследует возможности видеоарта, кино, театра и перформанса и превращает каждый проект в эксперимент с формой, восприятием и пределами выразительности. Их произведения пронизаны чувством тревоги и ощущением обреченности, транслируют состояние предельной хрупкости бытия.

«Подснежник», созданный для выставки «Метель» в нижегородском Арсенале, продолжает визуальное исследование зимнего пейзажа, начатое группой в фильме «Отчаяние» (2008). Это художественное размышление о дистанции между человеком и природой. Блуждание несоразмерных ландшафту человеческих фигур прерывает появление инородного элемента — вертолета. По словам художников, это создает «индивидуализированное пространство снежной бури — как особого места со своей историей», и одновременно обозначает «временную границу между спокойствием природы и искусственным хаосом (метелью)». Объединяя несовместимые разрывы между рациональным и эмоциональным восприятием, художники раскрывают уязвимость и одиночество человека. 

Подснежник

Группа «Синий суп» исследует потенциал цифровой анимации, генерирует тщательно сконструированные изображения. В видео «Гад» художники Алексей Добров, Даниил Лебедев и Александр Лобанов, оставаясь верными своему выверенному лексикону, концентрируются на определенном, хотя и своеобразном персонаже, что нехарактерно для их искусства, лишенного героев и часто обращающегося к работе с пейзажами и интерьерами. 

Гад «Синего супа» — это вытянутая органическая форма левиафановского объема, расположенная в абстрактном ночном пространстве под ливнем. Своим размером и непостижимостью он соотносится с дождем как метеорологическим явлением, что делает существо своего рода гиперобъектом (то есть объектом настолько масштабным и комплексным, что его невозможно осознать целиком). 

Звуковой ландшафт «Гада» близок к музыкальной хонтологии — внежанровому направлению современной музыки, в котором, согласно его теоретикам, обнаруживаются следы призраков памяти и «ностальгии о неслучившемся будущем». В видео шум дождя почти сливается с фокстротом советского композитора Александра Цфасмана «Последний летний день», как будто воспроизведенным со старой пластинки. Обращение художников к мелодии 1938 года создает образ разрушительной ностальгии: воспоминания о дождливом августовском дне или старой мелодии будто материализуют мрачного героя видео.

Неосознаваемость, цикличность, обращения к памяти образуют в «Гаде» своего рода диалог с потреблением сверхкороткого контента в платформенных системах дистрибуции медиа (например, TikTok) и с тем, как оно влияет на самоощущение пользователя. Наблюдение за перистальтической волной в теле гада близко к «влипанию» в видеоконтент на таких платформах. Однако художники выводят из этого эффекта более сложные и противоречивые переживания — пассивность и завороженность перед предлагаемым загадочным образом.

Группа «Синий суп» исследует потенциал цифровой анимации, генерирует тщательно сконструированные изображения. В видео «Гад» художники Алексей Добров, Даниил Лебедев и Александр Лобанов, оставаясь верными своему выверенному лексикону, концентрируются на определенном, хотя и своеобразном персонаже, что нехарактерно для их искусства, лишенного героев и часто обращающегося к работе с пейзажами и интерьерами. 

Гад «Синего супа» — это вытянутая органическая форма левиафановского объема, расположенная в абстрактном ночном пространстве под ливнем. Своим размером и непостижимостью он соотносится с дождем как метеорологическим явлением, что делает существо своего рода гиперобъектом (то есть объектом настолько масштабным и комплексным, что его невозможно осознать целиком). 

Звуковой ландшафт «Гада» близок к музыкальной хонтологии — внежанровому направлению современной музыки, в котором, согласно его теоретикам, обнаруживаются следы призраков памяти и «ностальгии о неслучившемся будущем». В видео шум дождя почти сливается с фокстротом советского композитора Александра Цфасмана «Последний летний день», как будто воспроизведенным со старой пластинки. Обращение художников к мелодии 1938 года создает образ разрушительной ностальгии: воспоминания о дождливом августовском дне или старой мелодии будто материализуют мрачного героя видео.

Неосознаваемость, цикличность, обращения к памяти образуют в «Гаде» своего рода диалог с потреблением сверхкороткого контента в платформенных системах дистрибуции медиа (например, TikTok) и с тем, как оно влияет на самоощущение пользователя. Наблюдение за перистальтической волной в теле гада близко к «влипанию» в видеоконтент на таких платформах. Однако художники выводят из этого эффекта более сложные и противоречивые переживания — пассивность и завороженность перед предлагаемым загадочным образом.

Гад

Gift of the artist

Acquired from Yulia Kozlova

Acquired from the artist

Acquired from the artists

Acquired from XL Gallery, Moscow

Acquired from Vladimir Kozin

Vladimir Kozin was an active member of the artistic collective New Blockheads. According to critic Ekaterina Degot, “these orderlies of the art world expressed their contempt for didacticism and for the pompousness of the ‘masterpiece.’ They discovered that very ‘modern gaiety’ Breton was seeking. In their demonstration of idiocy as a form of higher wisdom, the New Blockheads were the heirs of Oberiut. It was a unique position in post‑Soviet Petersburg.”

Kozin trained as a sculptor and graduated in 1980 from the Department of Architectural and Decorative Sculpture of Mukhina Higher School of Art and Design. Before joining the group he worked on official commissions—monuments and playgrounds—before turning to contemporary art. He joined the New Blockheads after meeting members of the group at the performance Funeral Feast: The Potato Eaters (June 14, 1996), which took place during the opening of Anatoly Belkin’s exhibition Private Territory at the State Russian Museum. The possibility of transforming everyday life into art—a key theme for the group—has remained central to Kozin’s practice for decades.

Viewfinders first appeared in Vladimir Kozin and Vadim Flyagin’s joint performance Bright Hangover in Shishkin Forest: In Search of the Artist (October 13, 1996, near Vyritsa Station, Leningrad Region). According to Kozin, the viewfinder is a simple device for framing reality. During the performance, the artists used small cardboard frames to locate landscapes resembling those painted by Ivan Shishkin. The observation window was further modified with a horizontal wire—forming a crosshair‑like structure—or small objects such as a bottle cap. This ironic play with “armed vision” referenced modernist experiments with perception and the utopian idea that, by adopting scientific methods, art could predictably alter the viewer’s experience and consciousness. Later, Kozin developed the concepts of the “true” horizon line and the “point of view.” With the help of viewfinders and similar devices, these notions could be materialized and literally placed before the eyes.

Vladimir Kozin was an active member of the artistic collective New Blockheads. According to critic Ekaterina Degot, “these orderlies of the art world expressed their contempt for didacticism and for the pompousness of the ‘masterpiece.’ They discovered that very ‘modern gaiety’ Breton was seeking. In their demonstration of idiocy as a form of higher wisdom, the New Blockheads were the heirs of Oberiut. It was a unique position in post‑Soviet Petersburg.”

Kozin trained as a sculptor and graduated in 1980 from the Department of Architectural and Decorative Sculpture of Mukhina Higher School of Art and Design. Before joining the group he worked on official commissions—monuments and playgrounds—before turning to contemporary art. He joined the New Blockheads after meeting members of the group at the performance Funeral Feast: The Potato Eaters (June 14, 1996), which took place during the opening of Anatoly Belkin’s exhibition Private Territory at the State Russian Museum. The possibility of transforming everyday life into art—a key theme for the group—has remained central to Kozin’s practice for decades.

Viewfinders first appeared in Vladimir Kozin and Vadim Flyagin’s joint performance Bright Hangover in Shishkin Forest: In Search of the Artist (October 13, 1996, near Vyritsa Station, Leningrad Region). According to Kozin, the viewfinder is a simple device for framing reality. During the performance, the artists used small cardboard frames to locate landscapes resembling those painted by Ivan Shishkin. The observation window was further modified with a horizontal wire—forming a crosshair‑like structure—or small objects such as a bottle cap. This ironic play with “armed vision” referenced modernist experiments with perception and the utopian idea that, by adopting scientific methods, art could predictably alter the viewer’s experience and consciousness. Later, Kozin developed the concepts of the “true” horizon line and the “point of view.” With the help of viewfinders and similar devices, these notions could be materialized and literally placed before the eyes.

Viewfinders

4 parts. 45 × 15 cm; 38.5 × 16.5 cm; 42.5 × 12.5 cm; 38 × 16.5 cm

Anna Tereshkina’s artistic practice is defined by interdisciplinarity, multiple genres, and cooperation with other people from various spheres. She explores the themes of gender research, personal and collective memory, protection of human rights, and social critique.

A Book for Girls demonstrates the strategy of rethinking traditional gender stereotypes. Using a found 1991 encyclopedia of domestic science, For You, Girls!, which teaches “how to look after the home, be tidy, healthy, and dexterous,” Tereshkina incorporates rebellious drawings, collages, and everyday artifacts, such as sweet wrappers, tickets, and magazine cuttings, thus disrupting the normative content of the book.

The texts and illustrations about keeping house are in dialogue with visual elements that are provocative, absurd, ironic, chaotic, and childishly expressive. The artist makes fun of or ignores the imposed female roles, turning the book into a feminist statement that is in opposition to fixed models of education.

Anna Tereshkina’s artistic practice is defined by interdisciplinarity, multiple genres, and cooperation with other people from various spheres. She explores the themes of gender research, personal and collective memory, protection of human rights, and social critique.

A Book for Girls demonstrates the strategy of rethinking traditional gender stereotypes. Using a found 1991 encyclopedia of domestic science, For You, Girls!, which teaches “how to look after the home, be tidy, healthy, and dexterous,” Tereshkina incorporates rebellious drawings, collages, and everyday artifacts, such as sweet wrappers, tickets, and magazine cuttings, thus disrupting the normative content of the book.

The texts and illustrations about keeping house are in dialogue with visual elements that are provocative, absurd, ironic, chaotic, and childishly expressive. The artist makes fun of or ignores the imposed female roles, turning the book into a feminist statement that is in opposition to fixed models of education.

A Book for Girls

Alexey Parygin’s practice encompasses a wide range of media, from painting and drawing to sculpture and installation, but the artist’s book occupies a special place within it. In the late 1980s, Parygin made his first artist’s books (Sand, Colored Sounds, The Green Book), in which illustrations were combined with a poetic text in line with a tradition leading back to William Blake. These early works are unique objects made by hand: from the cover and illustrations, which use batik and colored collage, to the text, which is typed on colored copying paper. By the mid‑1990s the verbal component had lost its role, giving way to purely visual expression. Parygin explores the sign, color, and form, turning the book into an object of contemplation where the accent is on emotional perception and plastic expression.

The basis of Eclipse is a chapter from a physics textbook that covers the mechanics of wave movement. Parygin transforms the scientific text into a visual experiment, covering the pages with abstract compositions or circles and horizontal and vertical lines using aerosol paint and stencils. Black and red, which dominate, create a dynamic contrast referencing the theme of an eclipse, both visual and semantic. The book features numerous mathematical formulae, which show through rhythmically repeated, simple geometric elements, and becomes a field for the interaction of order and chaos, knowledge and intuition.

Alexey Parygin’s practice encompasses a wide range of media, from painting and drawing to sculpture and installation, but the artist’s book occupies a special place within it. In the late 1980s, Parygin made his first artist’s books (Sand, Colored Sounds, The Green Book), in which illustrations were combined with a poetic text in line with a tradition leading back to William Blake. These early works are unique objects made by hand: from the cover and illustrations, which use batik and colored collage, to the text, which is typed on colored copying paper. By the mid‑1990s the verbal component had lost its role, giving way to purely visual expression. Parygin explores the sign, color, and form, turning the book into an object of contemplation where the accent is on emotional perception and plastic expression.

The basis of Eclipse is a chapter from a physics textbook that covers the mechanics of wave movement. Parygin transforms the scientific text into a visual experiment, covering the pages with abstract compositions or circles and horizontal and vertical lines using aerosol paint and stencils. Black and red, which dominate, create a dynamic contrast referencing the theme of an eclipse, both visual and semantic. The book features numerous mathematical formulae, which show through rhythmically repeated, simple geometric elements, and becomes a field for the interaction of order and chaos, knowledge and intuition.

Eclipse

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Выбоины 7

Irina Korina is an artist, theater designer, and skilled creator of total installations from fragments of the material environment and echoes of collective memory. Her first major project, Urangst, was shown in 2003 at XL Gallery. Korina painstakingly directs her constructed environment, creating the dramaturgy and systematically immersing the viewer in a surrealistic whirlwind of sensations and emotions. Her main working materials include cheap, everyday decorating textures, fabrics, tablecloths and oilcloths, plastic facing, siding, and polymeric foam. Loud, tasteless ornament and kitsch decoration play an important role. Korina’s installations are full of carnival craziness and the deliberate fancifulness of various aesthetics.

The installation Good Intentions was created for the main project of the 57th Venice Biennale (2017). The masterfully arranged space was an imitation of an urban environment with fences made of mesh and corrugated steel, and the facade fabrics with whimsical patterns seemed to conceal a ruined building. The improvised walls were covered with neon images and wreaths of artificial flowers. As an ironic researcher of post‑Soviet culture, Korina refers to Moscow’s streets, with their nighttime illumination and tasteless flower compositions. If in real life these simple decorations or, as the artist puts it, “rattles of an infantile aesthetic level,” are perceived as something ordinary and unimportant, within the space of the installation they create an anxious and even sinister atmosphere. Saturated with artificial light, the flower arrangements become funeral attributes, casting doubt on the “good intentions” of those who create an illusion of prosperity in a situation of increasing social inequality.

Irina Korina is an artist, theater designer, and skilled creator of total installations from fragments of the material environment and echoes of collective memory. Her first major project, Urangst, was shown in 2003 at XL Gallery. Korina painstakingly directs her constructed environment, creating the dramaturgy and systematically immersing the viewer in a surrealistic whirlwind of sensations and emotions. Her main working materials include cheap, everyday decorating textures, fabrics, tablecloths and oilcloths, plastic facing, siding, and polymeric foam. Loud, tasteless ornament and kitsch decoration play an important role. Korina’s installations are full of carnival craziness and the deliberate fancifulness of various aesthetics.

The installation Good Intentions was created for the main project of the 57th Venice Biennale (2017). The masterfully arranged space was an imitation of an urban environment with fences made of mesh and corrugated steel, and the facade fabrics with whimsical patterns seemed to conceal a ruined building. The improvised walls were covered with neon images and wreaths of artificial flowers. As an ironic researcher of post‑Soviet culture, Korina refers to Moscow’s streets, with their nighttime illumination and tasteless flower compositions. If in real life these simple decorations or, as the artist puts it, “rattles of an infantile aesthetic level,” are perceived as something ordinary and unimportant, within the space of the installation they create an anxious and even sinister atmosphere. Saturated with artificial light, the flower arrangements become funeral attributes, casting doubt on the “good intentions” of those who create an illusion of prosperity in a situation of increasing social inequality. 

Good Intentions

1. Открытый доступ

Мастер

Provmyza

Blue Soup

Urban Fauna Lab

Родилась в Ленинграде. Училась в Санкт‑Петербургском художественном училище им. Н. К. Рериха и Санкт‑Петербургской государственной художественно‑промышленной академии им. А. Л. Штиглица. Участница Основного проекта 53‑й Венецианской биеннале (2009). Лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Новая генерация» (2010).

Zholud Anna

Irina Korina was born in Moscow. She graduated from the Faculty of Stage Design at the Russian Academy of Theatrical Art (GITIS) and the Institute of Contemporary Art (Moscow), also studying at the Academy of Fine Arts Vienna. She took part in the 53rd (Russian Pavilion, 2009) and 57th Venice Biennale (main project, 2017). She is a recipient of the Innovation Prize in the nomination New Generation (2015).

Korina Irina

Родилась в Москве. Окончила Высшую школу экономики (2008), там же защитила магистерскую диссертацию (2011). Создательница архива Artists’ Private Collections (2010), соосновательница «Движения „Ночь“» (2015).

Ryabova Anastasia

Alexey Parygin was born in Leningrad. He graduated from the Drawing Faculty of Leningrad Herzen State Pedagogical Institute (1989). He has a Candidate of Art History degree (2002) and is a lecturer and docent in the Faculty of Design at St. Petersburg University of Technology and Design. He was the organizer and a member of the art group Union No. 0 (Leningrad, 1986–1989) and the creative squat/studio Nevsky 25 (Leningrad, 1987–1990). He is a member of the St. Petersburg Branch of the Union of Artists of Russia (since 1994) and the Association of Art Historians (since 2003). He is the author of numerous articles on the history of artistic prints.

Parygin Aleksei

Anna Tereshkina was born in Omsk. She graduated from the Arts Faculty of Omsk State Pedagogical University (2008) and from the School of Engaged Art (St. Petersburg, 2014). She is a member of the sewing cooperative Shvemy, whose projects have been shown at the MediaUdar Festival (Moscow, 2015, 2016) and the 1st Garage Triennial of Russian Contemporary Art (Garage Museum of Contemporary Art, Moscow, 2017). Together with Anastasia Makarenko she curates Egorka Communal Gallery (St. Petersburg).

Tereshkina Anna

Potemkina Anastasia

Родился в Костроме. Учился в Российском государственном гуманитарном университете (Москва, 1999–2003) и в Академии изобразительных искусств (Вена, 2011–2012). Участник общества «Радек» (1998–2008), сооснователь группы «Лаборатория городской фауны» (2011).

Buldakov Alexei

Родился во Львове. Скульптор, автор инсталляций, объектов, перформансов, фотопроектов, коллажей и книг художника. Основатель нескольких художественных групп и самоорганизаций. В 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В.И. Мухиной. С 1984 года член Союза художников. Участник «Товарищества Новые Тупые» (1996–2002), директор и куратор музея «Мышеловка современного искусства» (1998), основатель (совместно с Вадимом Флягиным) галереи и художественного объединения PARAZIT (2000).

Catalogue of the Collection

Sort by