Due to&nbsp;the expansion of&nbsp;open storage Garage Library will no&nbsp;longer be&nbsp;located in&nbsp;the Seasons of&nbsp;the Year pavilion. The new location and opening date will be&nbsp;announced later.

Please note

Main Collection

Garage Museum of Contemporary Art archive

Acquired from the artist

Gift of Michail Ovcharenko

Gift of Anton Belov

Acquired from Vladimir Kozin

Книга «Русский букварь» — кураторский проект, возникший по инициативе Виктора Лукина и Михаила Погарского — корифеев книги художника в России, начавших активно работать в 1990‑е годы. В авторский коллектив «Букваря» вошли тридцать четыре автора. Каждый остался верен собственной характерной и узнаваемой эстетике и представил свою интерпретацию графем в различных печатных техниках и художественных поэтиках. Буква «б» была нарисована совместно двумя художниками. 

Книга обращается к традиции художественной азбуки в российском искусстве. Начатая с работ Мстислава Добужинского и Александра Бенуа, она нашла продолжение в «Советской азбуке» Владимира Маяковского, заумных буквенных коллажах Алексея Кручёных и «Графическом словаре» художника‑изобретателя Петра Митурича, перенесшего «Звездную азбуку» поэта Велемира Хлебникова на кубики. Одновременно с этим «Русский букварь» продолжает традицию книги художника. Сброшюрованные листы в папке, с которых в 1900 году во Франции с подачи маршана Амбруаза Воллара началось осмысление жанра, очень полюбившегося российским авторам 1990–2000‑х годов.

Книга «Русский букварь» — кураторский проект, возникший по инициативе Виктора Лукина и Михаила Погарского — корифеев книги художника в России, начавших активно работать в 1990‑е годы. В авторский коллектив «Букваря» вошли тридцать четыре автора. Каждый остался верен собственной характерной и узнаваемой эстетике и представил свою интерпретацию графем в различных печатных техниках и художественных поэтиках. Буква «б» была нарисована совместно двумя художниками. 

Книга обращается к традиции художественной азбуки в российском искусстве. Начатая с работ Мстислава Добужинского и Александра Бенуа, она нашла продолжение в «Советской азбуке» Владимира Маяковского, заумных буквенных коллажах Алексея Кручёных и «Графическом словаре» художника‑изобретателя Петра Митурича, перенесшего «Звездную азбуку» поэта Велемира Хлебникова на кубики. Одновременно с этим «Русский букварь» продолжает традицию книги художника. Сброшюрованные листы в папке, с которых в 1900 году во Франции с подачи маршана Амбруаза Воллара началось осмысление жанра, очень полюбившегося российским авторам 1990–2000‑х годов.

Русский букварь

Vladimir Kozin was an active member of the artistic collective New Blockheads. According to critic Ekaterina Degot, “these orderlies of the art world expressed their contempt for didacticism and for the pompousness of the ‘masterpiece.’ They discovered that very ‘modern gaiety’ Breton was seeking. In their demonstration of idiocy as a form of higher wisdom, the New Blockheads were the heirs of Oberiut. It was a unique position in post‑Soviet Petersburg.”

Kozin trained as a sculptor and graduated in 1980 from the Department of Architectural and Decorative Sculpture of Mukhina Higher School of Art and Design. Before joining the group he worked on official commissions—monuments and playgrounds—before turning to contemporary art. He joined the New Blockheads after meeting members of the group at the performance Funeral Feast: The Potato Eaters (June 14, 1996), which took place during the opening of Anatoly Belkin’s exhibition Private Territory at the State Russian Museum. The possibility of transforming everyday life into art—a key theme for the group—has remained central to Kozin’s practice for decades.

Viewfinders first appeared in Vladimir Kozin and Vadim Flyagin’s joint performance Bright Hangover in Shishkin Forest: In Search of the Artist (October 13, 1996, near Vyritsa Station, Leningrad Region). According to Kozin, the viewfinder is a simple device for framing reality. During the performance, the artists used small cardboard frames to locate landscapes resembling those painted by Ivan Shishkin. The observation window was further modified with a horizontal wire—forming a crosshair‑like structure—or small objects such as a bottle cap. This ironic play with “armed vision” referenced modernist experiments with perception and the utopian idea that, by adopting scientific methods, art could predictably alter the viewer’s experience and consciousness. Later, Kozin developed the concepts of the “true” horizon line and the “point of view.” With the help of viewfinders and similar devices, these notions could be materialized and literally placed before the eyes.

Vladimir Kozin was an active member of the artistic collective New Blockheads. According to critic Ekaterina Degot, “these orderlies of the art world expressed their contempt for didacticism and for the pompousness of the ‘masterpiece.’ They discovered that very ‘modern gaiety’ Breton was seeking. In their demonstration of idiocy as a form of higher wisdom, the New Blockheads were the heirs of Oberiut. It was a unique position in post‑Soviet Petersburg.”

Kozin trained as a sculptor and graduated in 1980 from the Department of Architectural and Decorative Sculpture of Mukhina Higher School of Art and Design. Before joining the group he worked on official commissions—monuments and playgrounds—before turning to contemporary art. He joined the New Blockheads after meeting members of the group at the performance Funeral Feast: The Potato Eaters (June 14, 1996), which took place during the opening of Anatoly Belkin’s exhibition Private Territory at the State Russian Museum. The possibility of transforming everyday life into art—a key theme for the group—has remained central to Kozin’s practice for decades.

Viewfinders first appeared in Vladimir Kozin and Vadim Flyagin’s joint performance Bright Hangover in Shishkin Forest: In Search of the Artist (October 13, 1996, near Vyritsa Station, Leningrad Region). According to Kozin, the viewfinder is a simple device for framing reality. During the performance, the artists used small cardboard frames to locate landscapes resembling those painted by Ivan Shishkin. The observation window was further modified with a horizontal wire—forming a crosshair‑like structure—or small objects such as a bottle cap. This ironic play with “armed vision” referenced modernist experiments with perception and the utopian idea that, by adopting scientific methods, art could predictably alter the viewer’s experience and consciousness. Later, Kozin developed the concepts of the “true” horizon line and the “point of view.” With the help of viewfinders and similar devices, these notions could be materialized and literally placed before the eyes.

Viewfinders

4 parts. 45 × 15 cm; 38.5 × 16.5 cm; 42.5 × 12.5 cm; 38 × 16.5 cm

Владимир Абих родом из Екатеринбурга — одной из столиц российского уличного искусства, практики которого ему не чужды. Работы художника — тексты, афоризмы, или, по авторскому определению, «парадоксальные надписи», выполненные с монументальным размахом и хитроумно вписанные в принимающую их среду. Чаще всего это комментарии к окружению или процессу создания произведения, а нередко еще и к положению визуальной культуры в контексте экономики внимания и структуры информации, обновляющейся ежесекундно в эпоху интернета и социальных сетей.

Языковые игры отсылают к проблеме понимания, и именно его отсутствию посвящена книга Абиха Thousands of poetry hide, созданная в резиденции города Чэнду китайской провинции Сычуань. Оказавшись в незнакомой языковой среде, не зная ни слова по‑китайски, художник прибегнул к помощи приложения «Google Переводчик», умеющего распознавать текст. Учитывая специфику китайской иероглифической письменности, возникшей как элементарные зарисовки окружающей среды, со временем приобретшие стандартизованное начертание, программа считывала не только уличные вывески и знаки, но и детали городского пейзажа. Дорожная разметка, металлоконструкции, парковые растения превращались в объективе смартфона в слова, а фотографии города — в полноценные тексты в жанре найденной поэзии (found poetry). 

Эти спонтанные лингвистические находки художник превратил в текстовые коллажи, которые по итогам резиденции выставил в Чэнду как самостоятельные произведения. А на их основе выпустил сборник стихов. Их можно прочесть как обычные тексты, а можно — как тексты in situ, вписанные в контекст, в котором они были распознаны переводческой программой. Книга отсылает не только к проблеме языка и его (не)понимания, но и к невидимым речевым и культурным кодам, скрытым в ткани повседневной жизни и недоступным для восприятия без специальной оптики.

Владимир Абих родом из Екатеринбурга — одной из столиц российского уличного искусства, практики которого ему не чужды. Работы художника — тексты, афоризмы, или, по авторскому определению, «парадоксальные надписи», выполненные с монументальным размахом и хитроумно вписанные в принимающую их среду. Чаще всего это комментарии к окружению или процессу создания произведения, а нередко еще и к положению визуальной культуры в контексте экономики внимания и структуры информации, обновляющейся ежесекундно в эпоху интернета и социальных сетей.

Языковые игры отсылают к проблеме понимания, и именно его отсутствию посвящена книга Абиха Thousands of poetry hide, созданная в резиденции города Чэнду китайской провинции Сычуань. Оказавшись в незнакомой языковой среде, не зная ни слова по‑китайски, художник прибегнул к помощи приложения «Google Переводчик», умеющего распознавать текст. Учитывая специфику китайской иероглифической письменности, возникшей как элементарные зарисовки окружающей среды, со временем приобретшие стандартизованное начертание, программа считывала не только уличные вывески и знаки, но и детали городского пейзажа. Дорожная разметка, металлоконструкции, парковые растения превращались в объективе смартфона в слова, а фотографии города — в полноценные тексты в жанре найденной поэзии (found poetry). 

Эти спонтанные лингвистические находки художник превратил в текстовые коллажи, которые по итогам резиденции выставил в Чэнду как самостоятельные произведения. А на их основе выпустил сборник стихов. Их можно прочесть как обычные тексты, а можно — как тексты in situ, вписанные в контекст, в котором они были распознаны переводческой программой. Книга отсылает не только к проблеме языка и его (не)понимания, но и к невидимым речевым и культурным кодам, скрытым в ткани повседневной жизни и недоступным для восприятия без специальной оптики.

Thousands of poetry hide

Евгений Стрелков — художник, поэт, сооснователь дизайн‑студии «Дирижабль» и одноименного издательства, чья практика с конца 1990‑х годов развивается в русле расширенного понимания книги как медийного и концептуального поля. По образованию радиофизик, он пришел в искусство из науки, сохранив исследовательский подход и превратив книгу художника в лабораторию междисциплинарных экспериментов. 

В 2003 году Стрелков совместно с Андреем Суздалевым (издательство Alcool, Москва) запустил альманах «Ч/Б», в котором соединяются тиражная графика, авторский подход и элементы периодического издания. Выдержанный в черно‑белой эстетике, он объединяет разнообразные стратегии, исследующие возможности графического языка в современном художественном контексте. «Китайская грамота» стала восемнадцатым выпуском «Ч/Б». Это визуально‑звуковой проект о культурных пересечениях и попытке понимания «чужого». Во время поездки по северу Германии Стрелков обнаружил в конструкциях средневековых фахверковых фасадов графические структуры, ассоциативно напоминающие китайские иероглифы. Эти визуальные аналогии стали основой для русскоязычного поэтического текста, написанного под впечатлением от встречи с незнакомым ландшафтом. Музыкальная часть проекта трактует архитектурную композицию как партитуру: продольные балки соответствуют ступеням звукового ряда, а узлы — нотным интервалам. Так рождается сложный, многослойный диалог между языками, культурами и медиумами.

Евгений Стрелков — художник, поэт, сооснователь дизайн‑студии «Дирижабль» и одноименного издательства, чья практика с конца 1990‑х годов развивается в русле расширенного понимания книги как медийного и концептуального поля. По образованию радиофизик, он пришел в искусство из науки, сохранив исследовательский подход и превратив книгу художника в лабораторию междисциплинарных экспериментов. 

В 2003 году Стрелков совместно с Андреем Суздалевым (издательство Alcool, Москва) запустил альманах «Ч/Б», в котором соединяются тиражная графика, авторский подход и элементы периодического издания. Выдержанный в черно‑белой эстетике, он объединяет разнообразные стратегии, исследующие возможности графического языка в современном художественном контексте. «Китайская грамота» стала восемнадцатым выпуском «Ч/Б». Это визуально‑звуковой проект о культурных пересечениях и попытке понимания «чужого». Во время поездки по северу Германии Стрелков обнаружил в конструкциях средневековых фахверковых фасадов графические структуры, ассоциативно напоминающие китайские иероглифы. Эти визуальные аналогии стали основой для русскоязычного поэтического текста, написанного под впечатлением от встречи с незнакомым ландшафтом. Музыкальная часть проекта трактует архитектурную композицию как партитуру: продольные балки соответствуют ступеням звукового ряда, а узлы — нотным интервалам. Так рождается сложный, многослойный диалог между языками, культурами и медиумами.

Альманах «Ч/Б». Выпуск «Китайская грамота»

Анастасия Цайдер — художница, работающая с постдокументальной фотографией и инсталляцией. Она фокусируется на визуальной ткани постсоветского урбанистического пространства, обращая внимание на те элементы, которые ускользают от обыденного взгляда: зарастающие микрорайоны, заброшенные зеленые зоны, публичные интерьеры. Социально‑историческую наблюдательность документалистики она дополняет художественно‑поэтической риторикой, создавая магнетически сильные образы. 

Серия «НИИ» появилась в 2017 году, когда пресс‑секретарь Юлия Шуляк и Совет молодых ученых Института биоорганической химии имени академиков М. М. Шемякина и Ю. А. Овчинникова Российской академии наук предложили привлечь современных художников, чтобы развеять миф о «неприступности» этого научного хаба. 

Цайдер провела месяц в стенах института на улице Миклухо‑Маклая. Здание НИИ, возведенное в середине 1970‑х годов, сегодня является памятником позднего советского модернизма. По легенде, план корпусов, напоминающий структуру двойной спирали ДНК, был придуман директором института академиком Юрием Овчинниковым и архитектором Юрием Платоновым. Однако вместо эффектной архитектуры Цайдер сосредоточила внимание на внутренней, словно замершей, жизни НИИ. Художница выбирала переходные пространства кулис и коридоров или их фрагменты, подчеркивая настораживающую пустотность: интерьеры безлюдны, словно намеренно нефункциональны или неприглядны. Сгущая освещение, Цайдер делала кадр равнозначно плотным, как для общего плана, так и для элементов обстановки; иногда по‑линчевски нагнетала интенсивность происходящего композицией и цветом. Так сформировалось промежуточное состояние между случившимся и грядущим, которое обычно описывается понятием «лиминальный» (от латинского līmen — «порог»). В «НИИ» Цайдер продолжила развитие своего метода, начатого в серии пейзажей Arcadia (2016–2021), где изображение — не готовая видовая картина, в которой доминирует категория эстетического, а среда, воплощающая экзистенциальные вопросы.

Анастасия Цайдер — художница, работающая с постдокументальной фотографией и инсталляцией. Она фокусируется на визуальной ткани постсоветского урбанистического пространства, обращая внимание на те элементы, которые ускользают от обыденного взгляда: зарастающие микрорайоны, заброшенные зеленые зоны, публичные интерьеры. Социально‑историческую наблюдательность документалистики она дополняет художественно‑поэтической риторикой, создавая магнетически сильные образы. 

Серия «НИИ» появилась в 2017 году, когда пресс‑секретарь Юлия Шуляк и Совет молодых ученых Института биоорганической химии имени академиков М. М. Шемякина и Ю. А. Овчинникова Российской академии наук предложили привлечь современных художников, чтобы развеять миф о «неприступности» этого научного хаба. 

Цайдер провела месяц в стенах института на улице Миклухо‑Маклая. Здание НИИ, возведенное в середине 1970‑х годов, сегодня является памятником позднего советского модернизма. По легенде, план корпусов, напоминающий структуру двойной спирали ДНК, был придуман директором института академиком Юрием Овчинниковым и архитектором Юрием Платоновым. Однако вместо эффектной архитектуры Цайдер сосредоточила внимание на внутренней, словно замершей, жизни НИИ. Художница выбирала переходные пространства кулис и коридоров или их фрагменты, подчеркивая настораживающую пустотность: интерьеры безлюдны, словно намеренно нефункциональны или неприглядны. Сгущая освещение, Цайдер делала кадр равнозначно плотным, как для общего плана, так и для элементов обстановки; иногда по‑линчевски нагнетала интенсивность происходящего композицией и цветом. Так сформировалось промежуточное состояние между случившимся и грядущим, которое обычно описывается понятием «лиминальный» (от латинского līmen — «порог»). В «НИИ» Цайдер продолжила развитие своего метода, начатого в серии пейзажей Arcadia (2016–2021), где изображение — не готовая видовая картина, в которой доминирует категория эстетического, а среда, воплощающая экзистенциальные вопросы.

Серия «НИИ»

Ирина Корина, известная своими тотальными инсталляциями, искусно использует повседневные отделочные материалы — ткани, клеенки, сайдинг, пенопласт — для создания абсурдистской атмосферы, полной парадоксальных контрастов. Важной составляющей ее работ являются яркий аляповатый орнамент и идея китчевого украшательства: инсталляции Кориной пестрят карнавально‑праздничным безумием и подчеркнутой вычурностью различных эстетик. Художница тщательно режиссирует конструируемую среду, планомерно погружая зрителя в сюрреалистичный вихрь впечатлений и эмоций. 

Инсталляция «Показательный процесс», представленная в 2010 году в галерее XL (Москва), стала откликом на тревожные социально‑политические процессы середины 2000‑х. Детский пластилин, использованный вместо традиционных отделочных материалов, становится метафорой амбивалентности: с одной стороны, он податлив даже для рук ребенка и олицетворяет наивную непосредственность, а с другой — при критическом объеме превращается в неуправляемую тяжелую субстанцию, способную разрушить систему своей аморфностью. Сетка рабица, изначально отсутствующая в эскизе, но появившаяся в финальной версии, напоминает вольеры в судебных залах. Она служит одновременно ограждением и формообразующей структурой, сдерживая пеструю пластилиновую «биомассу», которая заполнила пространство всей клетки и постепенно выползает за пределы ячеек. Таким образом, в «Показательном процессе» Ирина Корина превращает абстрактные формы в яркое социальное высказывание, приглашая зрителя задуматься о природе перемен и ценности индивидуальной и коллективной свободы в условиях жестко структурированной власти.

Ирина Корина, известная своими тотальными инсталляциями, искусно использует повседневные отделочные материалы — ткани, клеенки, сайдинг, пенопласт — для создания абсурдистской атмосферы, полной парадоксальных контрастов. Важной составляющей ее работ являются яркий аляповатый орнамент и идея китчевого украшательства: инсталляции Кориной пестрят карнавально‑праздничным безумием и подчеркнутой вычурностью различных эстетик. Художница тщательно режиссирует конструируемую среду, планомерно погружая зрителя в сюрреалистичный вихрь впечатлений и эмоций. 

Инсталляция «Показательный процесс», представленная в 2010 году в галерее XL (Москва), стала откликом на тревожные социально‑политические процессы середины 2000‑х. Детский пластилин, использованный вместо традиционных отделочных материалов, становится метафорой амбивалентности: с одной стороны, он податлив даже для рук ребенка и олицетворяет наивную непосредственность, а с другой — при критическом объеме превращается в неуправляемую тяжелую субстанцию, способную разрушить систему своей аморфностью. Сетка рабица, изначально отсутствующая в эскизе, но появившаяся в финальной версии, напоминает вольеры в судебных залах. Она служит одновременно ограждением и формообразующей структурой, сдерживая пеструю пластилиновую «биомассу», которая заполнила пространство всей клетки и постепенно выползает за пределы ячеек. Таким образом, в «Показательном процессе» Ирина Корина превращает абстрактные формы в яркое социальное высказывание, приглашая зрителя задуматься о природе перемен и ценности индивидуальной и коллективной свободы в условиях жестко структурированной власти.

Показательный процесс

Валентин Фетисов — медиахудожник и инженер‑программист. Он выделяет два направления своей практики: исследование привычного образа действий и создание автономных ситуаций, в которых человек вынужден вырабатывать новые стратегии поведения.

«Инсталляция опыта» — одна из ранних интерактивных работ художника, созданная для проекта Infusion в сотрудничестве с фондом LABORATORIA Art&Science и нейрофизиологом Ольгой Сварник, которая исследует функционирование мозга при формировании нового опыта. Инсталляция представляет собой изолированное помещение с автоматической стеклянной дверью, которая закрывается за вошедшим. Посетитель остается внутри с единственной подсказкой: «Необходим новый алгоритм поведения». Как правило, запертые в инсталляции люди начинают интуитивный поиск решения: машут руками, взаимодействуют с предметами интерьера (стул, телевизор, камера наблюдения). Однако дверь открывается, если не предпринимается никаких попыток выбраться. Таким образом, инсталляция предполагает отказ от активной стратегии как форму поиска выхода, что противоречит повседневным поведенческим установкам. Наличие внешних наблюдателей усиливает дискомфорт посетителей, вызывая у них потребность действовать, демонстрировать инициативу, сопротивляться пассивности. При этом существует и менее очевидная возможность — применить физическое усилие, чтобы открыть дверь. Конструкция это допускает, но требует преодоления социального табу на нарушение нормы.

Валентин Фетисов — медиахудожник и инженер‑программист. Он выделяет два направления своей практики: исследование привычного образа действий и создание автономных ситуаций, в которых человек вынужден вырабатывать новые стратегии поведения.

«Инсталляция опыта» — одна из ранних интерактивных работ художника, созданная для проекта Infusion в сотрудничестве с фондом LABORATORIA Art&amp;Science и нейрофизиологом Ольгой Сварник, которая исследует функционирование мозга при формировании нового опыта. Инсталляция представляет собой изолированное помещение с автоматической стеклянной дверью, которая закрывается за вошедшим. Посетитель остается внутри с единственной подсказкой: «Необходим новый алгоритм поведения». Как правило, запертые в инсталляции люди начинают интуитивный поиск решения: машут руками, взаимодействуют с предметами интерьера (стул, телевизор, камера наблюдения). Однако дверь открывается, если не предпринимается никаких попыток выбраться. Таким образом, инсталляция предполагает отказ от активной стратегии как форму поиска выхода, что противоречит повседневным поведенческим установкам. Наличие внешних наблюдателей усиливает дискомфорт посетителей, вызывая у них потребность действовать, демонстрировать инициативу, сопротивляться пассивности. При этом существует и менее очевидная возможность — применить физическое усилие, чтобы открыть дверь. Конструкция это допускает, но требует преодоления социального табу на нарушение нормы.

Инсталляция опыта

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Выбоины 6. Из серии «Выбоины»

Татьяна Киселева — графический дизайнер, художник и сооснователь омской мастерской «Барак», которая действовала с 2020 по 2024 год и стала точкой культурного притяжения в городе. Вместе с Аленой Овчаренко и Олесей Стадниковой, сокурсницами по направлению «Графический дизайн» Омского государственного технического университета, Киселева арендовала пространство на улице Красных Зорь, 32, превратив его в площадку для выставок, аукционов, кинопросмотров, философских и литературных дискуссий. После закрытия мастерской участники проекта продолжили совместную деятельность как одноименная художественная группа, в состав которой, помимо Киселевой и Стадниковой, сегодня входят Яна Анопа и Никита Богров. В своей творческой практике художница работает преимущественно в техниках монотипии и цифровой графики, обращаясь к повседневным сюжетам через наивную образность и гиперболизированную подачу.

Книга «В. В. Цитаты моего деда» выстраивается на пересечении визуальных исследований и личной памяти. В основе проекта — семейный архив: фотографии и высказывания дедушки художницы, Вячеслава Владимировича Хлопотова. В ироничной, порой провокационной манере автор задает ему вопросы от «Что главное в жизни?» до «Как заработать первые деньги?» или «Кто для тебя авторитет?». Ответы — прямолинейные, грубоватые или наивные — передаются средствами графического дизайна и типографики, подчеркивая особенности устной речи, включая просторечия и нецензурную лексику. Таким образом, через частное высказывание раскрываются более широкие культурные и поколенческие коды.

Издание выполнено в технике цифровой печати на различных сортах бумаги, отобранных художницей. Книга помещена в полупрозрачный конверт из красной кальки, визуально объединяющий и одновременно маскирующий содержание, а сопровождающий ее набор стикеров с цитатами превращает отдельные фразы в автономные художественные элементы. Выпуск 2021 года был подготовлен специально для библиотеки Музея «Гараж».

Татьяна Киселева — графический дизайнер, художник и сооснователь омской мастерской «Барак», которая действовала с 2020 по 2024 год и стала точкой культурного притяжения в городе. Вместе с Аленой Овчаренко и Олесей Стадниковой, сокурсницами по направлению «Графический дизайн» Омского государственного технического университета, Киселева арендовала пространство на улице Красных Зорь, 32, превратив его в площадку для выставок, аукционов, кинопросмотров, философских и литературных дискуссий. После закрытия мастерской участники проекта продолжили совместную деятельность как одноименная художественная группа, в состав которой, помимо Киселевой и Стадниковой, сегодня входят Яна Анопа и Никита Богров. В своей творческой практике художница работает преимущественно в техниках монотипии и цифровой графики, обращаясь к повседневным сюжетам через наивную образность и гиперболизированную подачу.

Книга «В. В. Цитаты моего деда» выстраивается на пересечении визуальных исследований и личной памяти. В основе проекта — семейный архив: фотографии и высказывания дедушки художницы, Вячеслава Владимировича Хлопотова. В ироничной, порой провокационной манере автор задает ему вопросы от «Что главное в жизни?» до «Как заработать первые деньги?» или «Кто для тебя авторитет?». Ответы — прямолинейные, грубоватые или наивные — передаются средствами графического дизайна и типографики, подчеркивая особенности устной речи, включая просторечия и нецензурную лексику. Таким образом, через частное высказывание раскрываются более широкие культурные и поколенческие коды.

Издание выполнено в технике цифровой печати на различных сортах бумаги, отобранных художницей. Книга помещена в полупрозрачный конверт из красной кальки, визуально объединяющий и одновременно маскирующий содержание, а сопровождающий ее набор стикеров с цитатами превращает отдельные фразы в автономные художественные элементы. Выпуск 2021 года был подготовлен специально для библиотеки Музея «Гараж».

В. В. Цитаты моего деда

Фотограф: Екатерина Алленова, 2010

5925eefe-6479-47c7-84fe-c46b179ce529-800px.jpg

1. Открытый доступ

Мастер

Makarevich Igor

Родилась в Ленинграде. Училась в Санкт‑Петербургском художественном училище им. Н. К. Рериха и Санкт‑Петербургской государственной художественно‑промышленной академии им. А. Л. Штиглица. Участница Основного проекта 53‑й Венецианской биеннале (2009). Лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Новая генерация» (2010).

Zholud Anya

Kolesov Igor

Abikh Vladimir

Shelkovsky Igor

Roshnyak Mikhail

Khazan Dmitry

Guzairov Emil

Tishkov Leonid

Pogarsky Mikhail

Sinyova Natalia

Perevezentsev Petr

Krasulin Andrey

Vlasov Vasily

Antoshina Tatyana

Strelkov Evgeniy

Fetisov Valentin

Pankin Aleksandr

Smirnova Ekaterina

Artamonov Alexander

Katsnelson Grigory

Chernikhov Andrey

Khudyakov Konstantin

Batynkov Konstantin

Yakunin Sergei

Irina Korina was born in Moscow. She graduated from the Faculty of Stage Design at the Russian Academy of Theatrical Art (GITIS) and the Institute of Contemporary Art (Moscow), also studying at the Academy of Fine Arts Vienna. She took part in the 53rd (Russian Pavilion, 2009) and 57th Venice Biennale (main project, 2017). She is a recipient of the Innovation Prize in the nomination New Generation (2015).

Korina Irina

Atkarskaya Vera

Gordon Yury

Savelyev Alexander

Alexey Parygin was born in Leningrad. He graduated from the Drawing Faculty of Leningrad Herzen State Pedagogical Institute (1989). He has a Candidate of Art History degree (2002) and is a lecturer and docent in the Faculty of Design at St. Petersburg University of Technology and Design. He was the organizer and a member of the art group Union No. 0 (Leningrad, 1986–1989) and the creative squat/studio Nevsky 25 (Leningrad, 1987–1990). He is a member of the St. Petersburg Branch of the Union of Artists of Russia (since 1994) and the Association of Art Historians (since 2003). He is the author of numerous articles on the history of artistic prints.

Parygin Aleksei

Denisov Sergey

Veselovsky Aleksei

Matissen Kira

Kiseleva Tatiana

Lukin Viktor

Panin Alexander

Belova Marina

Politov Aleksei

Родился во Львове. Скульптор, автор инсталляций, объектов, перформансов, фотопроектов, коллажей и книг художника. Основатель нескольких художественных групп и самоорганизаций. В 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В.И. Мухиной. С 1984 года член Союза художников. Участник «Товарищества Новые Тупые» (1996–2002), директор и куратор музея «Мышеловка современного искусства» (1998), основатель (совместно с Вадимом Флягиным) галереи и художественного объединения PARAZIT (2000).

Kozin Vladimir

Kolesnikov Ivan

Umnov Viktor

Tsaider Anastasia

Orlov Valery

Valery Korchagin was born in Krasnouralsk (Sverdlovskaya Oblast). He graduated from the Faculty of Art History and Culture Studies of Ural State University (Yekaterinburg, 1999) and the Interior Design Department of the Professional Development Faculty of Ural State Academy of Architecture and Art (Yekaterinburg, 2010). He headed the Artist’s Book Studio (National Center for Contemporary Arts, ROSIZO, 2015–2018). He is co‑founder of the Artist’s Book Museum (Moscow, 2020). He is a member of the Creative Union of Artists of Russia (New Trends Section).

Catalogue of the Collection

Sort by