Due to&nbsp;the expansion of&nbsp;open storage Garage Library will no&nbsp;longer be&nbsp;located in&nbsp;the Seasons of&nbsp;the Year pavilion. The new location and opening date will be&nbsp;announced later.

Please note

Main Collection

Garage Museum of Contemporary Art archive

В 2011 году Алексей Булдаков и Анастасия Рябова открыли «Агентство Супостат» — междисциплинарную платформу, направленную на изучение, анализ и развитие художественной среды. Видеоинсталляция Attentionwhores осмысляет динамику внимания в информационном шуме. Используя выразительные приемы голливудских триллеров — так называемый «зум Хичкока», тревожную музыку, рваный монтаж — художники направляют взгляд зрителя на маргинальные детали повседневности: пятно на стене, случайный мусор, полиэтиленовый пакет. Они становятся «конкурентами за внимание», обнажая парадокс восприятия: каждая, даже самая несущественная деталь способна претендовать на значимость.

Название отсылает к одноименному интернет‑термину, описывающему человека, который стремится любой ценой привлечь к себе внимание. Для Булдакова и Рябовой это понятие фиксирует двойственность художественной среды: с одной стороны, она подчинена циничной логике производства информационных поводов, с другой — именно искусство способно критически разоблачать эту логику, подсвечивая периферийное и отверженное. В экспозиции контраст большой проекции и маленького монитора, а также намеренно низкое качество изображения превращаются в самостоятельные высказывания. Работа поднимает вопрос о том, что именно заслуживает права на внимание и как его распределение формирует наше восприятие действительности.

В 2011 году Алексей Булдаков и Анастасия Рябова открыли «Агентство Супостат» — междисциплинарную платформу, направленную на изучение, анализ и развитие художественной среды. Видеоинсталляция Attentionwhores осмысляет динамику внимания в информационном шуме. Используя выразительные приемы голливудских триллеров — так называемый «зум Хичкока», тревожную музыку, рваный монтаж — художники направляют взгляд зрителя на маргинальные детали повседневности: пятно на стене, случайный мусор, полиэтиленовый пакет. Они становятся «конкурентами за внимание», обнажая парадокс восприятия: каждая, даже самая несущественная деталь способна претендовать на значимость.

Название отсылает к одноименному интернет‑термину, описывающему человека, который стремится любой ценой привлечь к себе внимание. Для Булдакова и Рябовой это понятие фиксирует двойственность художественной среды: с одной стороны, она подчинена циничной логике производства информационных поводов, с другой — именно искусство способно критически разоблачать эту логику, подсвечивая периферийное и отверженное. В экспозиции контраст большой проекции и маленького монитора, а также намеренно низкое качество изображения превращаются в самостоятельные высказывания. Работа поднимает вопрос о том, что именно заслуживает права на внимание и как его распределение формирует наше восприятие действительности.

Attentionwhores

Группа «Синий суп» создана в 1996 году в Москве выпускниками Московского архитектурного института Алексеем Добровым, Даниилом Лебедевым и Валерием Патконеном (в 2010 году покинул коллектив), с 2002 года к ним присоединился Александр Лобанов. Почти 30 лет художники работают с CGI, то есть цифровой графикой, возможности которой напрямую отражаются в их произведениях: от двумерной анимации, простой 3D‑графики и спецэффектов 1990‑х годов до реалистичных трехмерных пространств сегодня. 


«Каскад» относится к серии архитектурных работ группы «Синий суп», к которым также можно причислить «Вестибюль» (2003) и «Выход» (2005). По ступеням стекает неопределимая жидкость, похожая на мутную воду, ртуть или нефть. Физика ее движения реалистична, хотя заметны и алгоритмические паттерны, подчеркивающие искусственность изображения. Величественный сход жидкости под нарастающие темп и громкость перкуссионно‑шумовой композиции может быть причиной либо следствием некоего катаклизма. Его масштаб оценить невозможно, но выбранный художниками способ рассказа вызывает ощущение пассивности перед этим бедствием. 

Динамика работы напоминает известную сцену из фильма «Сияние» Стэнли Кубрика (1980), где из лифта отеля в замедленной съемке обрушивается река крови. В «Каскаде» напряжение также доведено до предела. Жанр этого видео можно определить как антинарративный слоубернер — неторопливо развивающийся фильм ужасов, где ощущения зрителя всегда важнее и интереснее их причины.

Группа «Синий суп» создана в 1996 году в Москве выпускниками Московского архитектурного института Алексеем Добровым, Даниилом Лебедевым и Валерием Патконеном (в 2010 году покинул коллектив), с 2002 года к ним присоединился Александр Лобанов. Почти 30 лет художники работают с CGI, то есть цифровой графикой, возможности которой напрямую отражаются в их произведениях: от двумерной анимации, простой 3D‑графики и спецэффектов 1990‑х годов до реалистичных трехмерных пространств сегодня. 


«Каскад» относится к серии архитектурных работ группы «Синий суп», к которым также можно причислить «Вестибюль» (2003) и «Выход» (2005). По ступеням стекает неопределимая жидкость, похожая на мутную воду, ртуть или нефть. Физика ее движения реалистична, хотя заметны и алгоритмические паттерны, подчеркивающие искусственность изображения. Величественный сход жидкости под нарастающие темп и громкость перкуссионно‑шумовой композиции может быть причиной либо следствием некоего катаклизма. Его масштаб оценить невозможно, но выбранный художниками способ рассказа вызывает ощущение пассивности перед этим бедствием. 

Динамика работы напоминает известную сцену из фильма «Сияние» Стэнли Кубрика (1980), где из лифта отеля в замедленной съемке обрушивается река крови. В «Каскаде» напряжение также доведено до предела. Жанр этого видео можно определить как антинарративный слоубернер — неторопливо развивающийся фильм ужасов, где ощущения зрителя всегда важнее и интереснее их причины.

Сascade

Acquired from Igor Makarevich

Acquired from Yulia Kozlova

Acquired from the artist

Acquired from the artists

Acquired from Vladimir Kozin

Vladimir Kozin was an active member of the artistic collective New Blockheads. According to critic Ekaterina Degot, “these orderlies of the art world expressed their contempt for didacticism and for the pompousness of the ‘masterpiece.’ They discovered that very ‘modern gaiety’ Breton was seeking. In their demonstration of idiocy as a form of higher wisdom, the New Blockheads were the heirs of Oberiut. It was a unique position in post‑Soviet Petersburg.”

Kozin trained as a sculptor and graduated in 1980 from the Department of Architectural and Decorative Sculpture of Mukhina Higher School of Art and Design. Before joining the group he worked on official commissions—monuments and playgrounds—before turning to contemporary art. He joined the New Blockheads after meeting members of the group at the performance Funeral Feast: The Potato Eaters (June 14, 1996), which took place during the opening of Anatoly Belkin’s exhibition Private Territory at the State Russian Museum. The possibility of transforming everyday life into art—a key theme for the group—has remained central to Kozin’s practice for decades.

Viewfinders first appeared in Vladimir Kozin and Vadim Flyagin’s joint performance Bright Hangover in Shishkin Forest: In Search of the Artist (October 13, 1996, near Vyritsa Station, Leningrad Region). According to Kozin, the viewfinder is a simple device for framing reality. During the performance, the artists used small cardboard frames to locate landscapes resembling those painted by Ivan Shishkin. The observation window was further modified with a horizontal wire—forming a crosshair‑like structure—or small objects such as a bottle cap. This ironic play with “armed vision” referenced modernist experiments with perception and the utopian idea that, by adopting scientific methods, art could predictably alter the viewer’s experience and consciousness. Later, Kozin developed the concepts of the “true” horizon line and the “point of view.” With the help of viewfinders and similar devices, these notions could be materialized and literally placed before the eyes.

Vladimir Kozin was an active member of the artistic collective New Blockheads. According to critic Ekaterina Degot, “these orderlies of the art world expressed their contempt for didacticism and for the pompousness of the ‘masterpiece.’ They discovered that very ‘modern gaiety’ Breton was seeking. In their demonstration of idiocy as a form of higher wisdom, the New Blockheads were the heirs of Oberiut. It was a unique position in post‑Soviet Petersburg.”

Kozin trained as a sculptor and graduated in 1980 from the Department of Architectural and Decorative Sculpture of Mukhina Higher School of Art and Design. Before joining the group he worked on official commissions—monuments and playgrounds—before turning to contemporary art. He joined the New Blockheads after meeting members of the group at the performance Funeral Feast: The Potato Eaters (June 14, 1996), which took place during the opening of Anatoly Belkin’s exhibition Private Territory at the State Russian Museum. The possibility of transforming everyday life into art—a key theme for the group—has remained central to Kozin’s practice for decades.

Viewfinders first appeared in Vladimir Kozin and Vadim Flyagin’s joint performance Bright Hangover in Shishkin Forest: In Search of the Artist (October 13, 1996, near Vyritsa Station, Leningrad Region). According to Kozin, the viewfinder is a simple device for framing reality. During the performance, the artists used small cardboard frames to locate landscapes resembling those painted by Ivan Shishkin. The observation window was further modified with a horizontal wire—forming a crosshair‑like structure—or small objects such as a bottle cap. This ironic play with “armed vision” referenced modernist experiments with perception and the utopian idea that, by adopting scientific methods, art could predictably alter the viewer’s experience and consciousness. Later, Kozin developed the concepts of the “true” horizon line and the “point of view.” With the help of viewfinders and similar devices, these notions could be materialized and literally placed before the eyes.

Viewfinders

4 parts. 45 × 15 cm; 38.5 × 16.5 cm; 42.5 × 12.5 cm; 38 × 16.5 cm

Евгений Стрелков — художник, поэт, сооснователь дизайн‑студии «Дирижабль» и одноименного издательства, чья практика с конца 1990‑х годов развивается в русле расширенного понимания книги как медийного и концептуального поля. По образованию радиофизик, он пришел в искусство из науки, сохранив исследовательский подход и превратив книгу художника в лабораторию междисциплинарных экспериментов. 

В 2003 году Стрелков совместно с Андреем Суздалевым (издательство Alcool, Москва) запустил альманах «Ч/Б», в котором соединяются тиражная графика, авторский подход и элементы периодического издания. Выдержанный в черно‑белой эстетике, он объединяет разнообразные стратегии, исследующие возможности графического языка в современном художественном контексте. «Китайская грамота» стала восемнадцатым выпуском «Ч/Б». Это визуально‑звуковой проект о культурных пересечениях и попытке понимания «чужого». Во время поездки по северу Германии Стрелков обнаружил в конструкциях средневековых фахверковых фасадов графические структуры, ассоциативно напоминающие китайские иероглифы. Эти визуальные аналогии стали основой для русскоязычного поэтического текста, написанного под впечатлением от встречи с незнакомым ландшафтом. Музыкальная часть проекта трактует архитектурную композицию как партитуру: продольные балки соответствуют ступеням звукового ряда, а узлы — нотным интервалам. Так рождается сложный, многослойный диалог между языками, культурами и медиумами.

Евгений Стрелков — художник, поэт, сооснователь дизайн‑студии «Дирижабль» и одноименного издательства, чья практика с конца 1990‑х годов развивается в русле расширенного понимания книги как медийного и концептуального поля. По образованию радиофизик, он пришел в искусство из науки, сохранив исследовательский подход и превратив книгу художника в лабораторию междисциплинарных экспериментов. 

В 2003 году Стрелков совместно с Андреем Суздалевым (издательство Alcool, Москва) запустил альманах «Ч/Б», в котором соединяются тиражная графика, авторский подход и элементы периодического издания. Выдержанный в черно‑белой эстетике, он объединяет разнообразные стратегии, исследующие возможности графического языка в современном художественном контексте. «Китайская грамота» стала восемнадцатым выпуском «Ч/Б». Это визуально‑звуковой проект о культурных пересечениях и попытке понимания «чужого». Во время поездки по северу Германии Стрелков обнаружил в конструкциях средневековых фахверковых фасадов графические структуры, ассоциативно напоминающие китайские иероглифы. Эти визуальные аналогии стали основой для русскоязычного поэтического текста, написанного под впечатлением от встречи с незнакомым ландшафтом. Музыкальная часть проекта трактует архитектурную композицию как партитуру: продольные балки соответствуют ступеням звукового ряда, а узлы — нотным интервалам. Так рождается сложный, многослойный диалог между языками, культурами и медиумами.

Альманах «Ч/Б». Выпуск «Китайская грамота»

Ирина Корина, известная своими тотальными инсталляциями, искусно использует повседневные отделочные материалы — ткани, клеенки, сайдинг, пенопласт — для создания абсурдистской атмосферы, полной парадоксальных контрастов. Важной составляющей ее работ являются яркий аляповатый орнамент и идея китчевого украшательства: инсталляции Кориной пестрят карнавально‑праздничным безумием и подчеркнутой вычурностью различных эстетик. Художница тщательно режиссирует конструируемую среду, планомерно погружая зрителя в сюрреалистичный вихрь впечатлений и эмоций. 

Инсталляция «Показательный процесс», представленная в 2010 году в галерее XL (Москва), стала откликом на тревожные социально‑политические процессы середины 2000‑х. Детский пластилин, использованный вместо традиционных отделочных материалов, становится метафорой амбивалентности: с одной стороны, он податлив даже для рук ребенка и олицетворяет наивную непосредственность, а с другой — при критическом объеме превращается в неуправляемую тяжелую субстанцию, способную разрушить систему своей аморфностью. Сетка рабица, изначально отсутствующая в эскизе, но появившаяся в финальной версии, напоминает вольеры в судебных залах. Она служит одновременно ограждением и формообразующей структурой, сдерживая пеструю пластилиновую «биомассу», которая заполнила пространство всей клетки и постепенно выползает за пределы ячеек. Таким образом, в «Показательном процессе» Ирина Корина превращает абстрактные формы в яркое социальное высказывание, приглашая зрителя задуматься о природе перемен и ценности индивидуальной и коллективной свободы в условиях жестко структурированной власти.

Ирина Корина, известная своими тотальными инсталляциями, искусно использует повседневные отделочные материалы — ткани, клеенки, сайдинг, пенопласт — для создания абсурдистской атмосферы, полной парадоксальных контрастов. Важной составляющей ее работ являются яркий аляповатый орнамент и идея китчевого украшательства: инсталляции Кориной пестрят карнавально‑праздничным безумием и подчеркнутой вычурностью различных эстетик. Художница тщательно режиссирует конструируемую среду, планомерно погружая зрителя в сюрреалистичный вихрь впечатлений и эмоций. 

Инсталляция «Показательный процесс», представленная в 2010 году в галерее XL (Москва), стала откликом на тревожные социально‑политические процессы середины 2000‑х. Детский пластилин, использованный вместо традиционных отделочных материалов, становится метафорой амбивалентности: с одной стороны, он податлив даже для рук ребенка и олицетворяет наивную непосредственность, а с другой — при критическом объеме превращается в неуправляемую тяжелую субстанцию, способную разрушить систему своей аморфностью. Сетка рабица, изначально отсутствующая в эскизе, но появившаяся в финальной версии, напоминает вольеры в судебных залах. Она служит одновременно ограждением и формообразующей структурой, сдерживая пеструю пластилиновую «биомассу», которая заполнила пространство всей клетки и постепенно выползает за пределы ячеек. Таким образом, в «Показательном процессе» Ирина Корина превращает абстрактные формы в яркое социальное высказывание, приглашая зрителя задуматься о природе перемен и ценности индивидуальной и коллективной свободы в условиях жестко структурированной власти.

Показательный процесс

A representative of the Moscow Conceptualist school, Igor Makarevich is known for his attention to liminal states—death, decay, and transformation—as well as to objects‑as‑witnesses that preserve traces of loss and oblivion. One of the recurring motifs in Makarevich’s practice is the metaphor of the wardrobe; a vessel of memory, an archival container in which objects acquire a new symbolic dimension. This theme, first conceived in the 1960s after a chance encounter with a “wardrobe‑cabinet” in a Bolshoi Theater studio, has reappeared throughout the artist’s career.

The installation Story of the Wardrobe is a development of the Homo Lignum series (Latin for “wooden man”), begun in 1996. Its central figure is Nikolai Ivanovich Borisov, an accountant at a woodworking factory. In diaries written entirely by Makarevich, Borisov describes a strange obsession: he feels a physiological, psychological, and erotic connection to trees and longs to turn into wood. Consumed by this desire, he invents a system of rituals and mysteries in which the mask of Buratino (Pinocchio) becomes a key attribute. In Homo Lignum, Makarevich explored the transformation of identity: the “little man,” paralyzed by fear of the state and his neighbors, seeks salvation in illusion, turning his obsession into a personal religion.

In 2014, the artist added a new dimension to the project—the trope of the wardrobe. According to legend, Borisov finds it on a trash heap and, enchanted, sets in motion a series of real and phantasmagorical transformations. The title’s reference to Georges Bataille’s Story of the Eye and the choice of furniture itself establish the logic of the narrative: the wardrobe ceases to perform its usual function and exists in a chain of metamorphoses—wardrobe‑as‑camera, wardrobe‑as‑urinal, wardrobe‑as‑guillotine, wardrobe‑as‑coffin—linking the erotic and the thanatic. Photographs, drawings, and Borisov’s diary entries reconstruct the inner world of the character, forming a visual labyrinth in which the viewer becomes immersed in an intimate, disturbing, and alluring mythology. Makarevich creates a space of immersion into the marginal and the rejected: beyond the limits of the “norm,” yet exposing the deep mechanisms of culture. In Story of a Wardrobe individual obsession resonates with modernist myths of art as a form of sacred madness.

A representative of the Moscow Conceptualist school, Igor Makarevich is known for his attention to liminal states—death, decay, and transformation—as well as to objects‑as‑witnesses that preserve traces of loss and oblivion. One of the recurring motifs in Makarevich’s practice is the metaphor of the wardrobe; a vessel of memory, an archival container in which objects acquire a new symbolic dimension. This theme, first conceived in the 1960s after a chance encounter with a “wardrobe‑cabinet” in a Bolshoi Theater studio, has reappeared throughout the artist’s career.

The installation Story of the Wardrobe is a development of the Homo Lignum series (Latin for “wooden man”), begun in 1996. Its central figure is Nikolai Ivanovich Borisov, an accountant at a woodworking factory. In diaries written entirely by Makarevich, Borisov describes a strange obsession: he feels a physiological, psychological, and erotic connection to trees and longs to turn into wood. Consumed by this desire, he invents a system of rituals and mysteries in which the mask of Buratino (Pinocchio) becomes a key attribute. In Homo Lignum, Makarevich explored the transformation of identity: the “little man,” paralyzed by fear of the state and his neighbors, seeks salvation in illusion, turning his obsession into a personal religion.

In 2014, the artist added a new dimension to the project—the trope of the wardrobe. According to legend, Borisov finds it on a trash heap and, enchanted, sets in motion a series of real and phantasmagorical transformations. The title’s reference to Georges Bataille’s Story of the Eye and the choice of furniture itself establish the logic of the narrative: the wardrobe ceases to perform its usual function and exists in a chain of metamorphoses—wardrobe‑as‑camera, wardrobe‑as‑urinal, wardrobe‑as‑guillotine, wardrobe‑as‑coffin—linking the erotic and the thanatic. Photographs, drawings, and Borisov’s diary entries reconstruct the inner world of the character, forming a visual labyrinth in which the viewer becomes immersed in an intimate, disturbing, and alluring mythology. Makarevich creates a space of immersion into the marginal and the rejected: beyond the limits of the “norm,” yet exposing the deep mechanisms of culture. In Story of a Wardrobe individual obsession resonates with modernist myths of art as a form of sacred madness.

Story of the Wardrobe

Wardrobe: 175 × 95 × 45 cm, podium: 26 × 92 × 45 cm, door: 144 × 78 × 6 cm, collages: 84 × 64 × 4 cm each

Татьяна Киселева — графический дизайнер, художник и сооснователь омской мастерской «Барак», которая действовала с 2020 по 2024 год и стала точкой культурного притяжения в городе. Вместе с Аленой Овчаренко и Олесей Стадниковой, сокурсницами по направлению «Графический дизайн» Омского государственного технического университета, Киселева арендовала пространство на улице Красных Зорь, 32, превратив его в площадку для выставок, аукционов, кинопросмотров, философских и литературных дискуссий. После закрытия мастерской участники проекта продолжили совместную деятельность как одноименная художественная группа, в состав которой, помимо Киселевой и Стадниковой, сегодня входят Яна Анопа и Никита Богров. В своей творческой практике художница работает преимущественно в техниках монотипии и цифровой графики, обращаясь к повседневным сюжетам через наивную образность и гиперболизированную подачу.

Книга «В. В. Цитаты моего деда» выстраивается на пересечении визуальных исследований и личной памяти. В основе проекта — семейный архив: фотографии и высказывания дедушки художницы, Вячеслава Владимировича Хлопотова. В ироничной, порой провокационной манере автор задает ему вопросы от «Что главное в жизни?» до «Как заработать первые деньги?» или «Кто для тебя авторитет?». Ответы — прямолинейные, грубоватые или наивные — передаются средствами графического дизайна и типографики, подчеркивая особенности устной речи, включая просторечия и нецензурную лексику. Таким образом, через частное высказывание раскрываются более широкие культурные и поколенческие коды.

Издание выполнено в технике цифровой печати на различных сортах бумаги, отобранных художницей. Книга помещена в полупрозрачный конверт из красной кальки, визуально объединяющий и одновременно маскирующий содержание, а сопровождающий ее набор стикеров с цитатами превращает отдельные фразы в автономные художественные элементы. Выпуск 2021 года был подготовлен специально для библиотеки Музея «Гараж».

Татьяна Киселева — графический дизайнер, художник и сооснователь омской мастерской «Барак», которая действовала с 2020 по 2024 год и стала точкой культурного притяжения в городе. Вместе с Аленой Овчаренко и Олесей Стадниковой, сокурсницами по направлению «Графический дизайн» Омского государственного технического университета, Киселева арендовала пространство на улице Красных Зорь, 32, превратив его в площадку для выставок, аукционов, кинопросмотров, философских и литературных дискуссий. После закрытия мастерской участники проекта продолжили совместную деятельность как одноименная художественная группа, в состав которой, помимо Киселевой и Стадниковой, сегодня входят Яна Анопа и Никита Богров. В своей творческой практике художница работает преимущественно в техниках монотипии и цифровой графики, обращаясь к повседневным сюжетам через наивную образность и гиперболизированную подачу.

Книга «В. В. Цитаты моего деда» выстраивается на пересечении визуальных исследований и личной памяти. В основе проекта — семейный архив: фотографии и высказывания дедушки художницы, Вячеслава Владимировича Хлопотова. В ироничной, порой провокационной манере автор задает ему вопросы от «Что главное в жизни?» до «Как заработать первые деньги?» или «Кто для тебя авторитет?». Ответы — прямолинейные, грубоватые или наивные — передаются средствами графического дизайна и типографики, подчеркивая особенности устной речи, включая просторечия и нецензурную лексику. Таким образом, через частное высказывание раскрываются более широкие культурные и поколенческие коды.

Издание выполнено в технике цифровой печати на различных сортах бумаги, отобранных художницей. Книга помещена в полупрозрачный конверт из красной кальки, визуально объединяющий и одновременно маскирующий содержание, а сопровождающий ее набор стикеров с цитатами превращает отдельные фразы в автономные художественные элементы. Выпуск 2021 года был подготовлен специально для библиотеки Музея «Гараж».

В. В. Цитаты моего деда

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Выбоины 7

Members of the Moscow Conceptualist movement, Igor Makarevich and Elena Elagina worked with installation, painting, works on paper, and photography. Their works weave the artists’ own mythology, wittily reinterpreting quasi‑mystical, ideological, and cultural codes, while also merging collective memory with personal experience. With an ironic yet thanatic view of life, they explored the cult of cold in totalitarian regimes, fused Soviet utopias with shamanism and psychedelia, and constructed their own cabinets of curiosities.

The installation Library of N F. Fedorov was first presented at the exhibition Philosophy of the Common Task at Perm State Art Gallery (curated by Valentin Diaconov, 2012). The project addressed the legacy of the philosopher‑cosmist Nikolai Fedorov and was installed in a mezzanine space of the Cathedral of the Transfiguration of the Savior, where the museum was located from 1932 to 2023. Makarevich and Elagina assembled an improvised Fedorov library with hard‑to‑find art history publications, placing along the balustrade white coffins that simultaneously served as library tables. They also put desk lamps with green shades on the coffins, with neon quotations from Fedorov’s writings glowing on the walls. The installation united the ideas of Russian cosmism with the museological gaze and the memory of the Soviet avant‑garde. For Makarevich and Elagina, the museum is not so much a collection of “dead things” as a space of reanimation, where lost artifacts and forgotten texts regain a voice. In the artists’ interpretation, Fedorov’s utopia becomes not an abstract philosophy but an artistic memory machine, in which the library, the coffin, and the temple form a single field of meaning, transforming the museum into a site for the possible “resurrection of all generations.”

Members of the Moscow Conceptualist movement, Igor Makarevich and Elena Elagina worked with installation, painting, works on paper, and photography. Their works weave the artists’ own mythology, wittily reinterpreting quasi‑mystical, ideological, and cultural codes, while also merging collective memory with personal experience. With an ironic yet thanatic view of life, they explored the cult of cold in totalitarian regimes, fused Soviet utopias with shamanism and psychedelia, and constructed their own cabinets of curiosities.

The installation Library of N F. Fedorov was first presented at the exhibition Philosophy of the Common Task at Perm State Art Gallery (curated by Valentin Diaconov, 2012). The project addressed the legacy of the philosopher‑cosmist Nikolai Fedorov and was installed in a mezzanine space of the Cathedral of the Transfiguration of the Savior, where the museum was located from 1932 to 2023. Makarevich and Elagina assembled an improvised Fedorov library with hard‑to‑find art history publications, placing along the balustrade white coffins that simultaneously served as library tables. They also put desk lamps with green shades on the coffins, with neon quotations from Fedorov’s writings glowing on the walls. The installation united the ideas of Russian cosmism with the museological gaze and the memory of the Soviet avant‑garde. For Makarevich and Elagina, the museum is not so much a collection of “dead things” as a space of reanimation, where lost artifacts and forgotten texts regain a voice. In the artists’ interpretation, Fedorov’s utopia becomes not an abstract philosophy but an artistic memory machine, in which the library, the coffin, and the temple form a single field of meaning, transforming the museum into a site for the possible “resurrection of all generations.”

Library of N.F. Fedorov. From the project Russian Cosmism

Фотограф: Екатерина Алленова, 2010

Вид проекта Игоря Макаревича «История шкафа» на экспозиции «Обратный отсчет». Московский музей современного искусства, 2021

Фотограф: Владислав Ефимов

5925eefe-6479-47c7-84fe-c46b179ce529-800px.jpg

1. Открытый доступ

Мастер

Blue Soup

Elena Elagina (1949–2022) was born in Moscow and studied in the Philology Faculty of Moscow Pedagogical Institute. 

 Igor Makarevich was born in 1943 in Trialeti (Georgian SSR). He studied in the Art Faculty of the All‑Union State Cinematography Institute (VGIK). 

 From the late 1970s they were involved with the group Collective Actions. The project Closed Fish Exhibition (1990) marked the beginning of their working together. Selected solo exhibitions: Within the Limits of the Beautiful, State Tretyakov Gallery, Moscow (2005); In Situ , Kunsthistorisches Museum, Vienna (2009); Countdown , Moscow Museum of Modern Art (2020). They took part in the 53rd (main project, 2009) and 54th Venice Biennales (Russian Pavilion, as part of the exhibition Empty Zones. Andrei Monastyrski and Collective Actions, 2011). They are winners of the Innovation Prize in the nomination Contribution to the Development of Contemporary Art (2012) and the Moscow Prize in the nomination Visual Art and Architecture (2021).

Igor Makarevich and Elena Elagina 

Makarevich Igor

Родилась в Ленинграде. Училась в Санкт‑Петербургском художественном училище им. Н. К. Рериха и Санкт‑Петербургской государственной художественно‑промышленной академии им. А. Л. Штиглица. Участница Основного проекта 53‑й Венецианской биеннале (2009). Лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Новая генерация» (2010).

Zholud Anya

Kolesov Igor

Khazan Dmitry

Strelkov Evgeniy

Irina Korina was born in Moscow. She graduated from the Faculty of Stage Design at the Russian Academy of Theatrical Art (GITIS) and the Institute of Contemporary Art (Moscow), also studying at the Academy of Fine Arts Vienna. She took part in the 53rd (Russian Pavilion, 2009) and 57th Venice Biennale (main project, 2017). She is a recipient of the Innovation Prize in the nomination New Generation (2015).

Korina Irina

Родилась в Москве. Окончила Высшую школу экономики (2008), там же защитила магистерскую диссертацию (2011). Создательница архива Artists’ Private Collections (2010), соосновательница «Движения „Ночь“» (2015).

Ryabova Anastasia

Kiseleva Tatiana

Родился в Костроме. Учился в Российском государственном гуманитарном университете (Москва, 1999–2003) и в Академии изобразительных искусств (Вена, 2011–2012). Участник общества «Радек» (1998–2008), сооснователь группы «Лаборатория городской фауны» (2011).

Buldakov Alexei

Родился во Львове. Скульптор, автор инсталляций, объектов, перформансов, фотопроектов, коллажей и книг художника. Основатель нескольких художественных групп и самоорганизаций. В 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В.И. Мухиной. С 1984 года член Союза художников. Участник «Товарищества Новые Тупые» (1996–2002), директор и куратор музея «Мышеловка современного искусства» (1998), основатель (совместно с Вадимом Флягиным) галереи и художественного объединения PARAZIT (2000).

Catalogue of the Collection

Sort by