Due to building work Garage Shop is temporarily located in the Lab space. Garage Caf&eacute; is operating only in the zone by the windows.

Please note

Main Collection

Группа «Синий суп» была создана в 1996 году в Москве выпускниками МАРХИ — Алексеем Добровым, Даниилом Лебедевым и Валерием Патконеном (с 2010 года с группой не работает), а в 2002 году к ним присоединился Александр Лобанов. Художники используют цифровые технологии и язык компьютерной анимации как основной художественный инструмент. Работы группы — это, как правило, короткие зацикленные видеофрагменты, где отсутствуют традиционные драматургические элементы. Они моделируют пространства, напоминающие тревожные видения, лишенные нарратива, монтажной логики и персонажей.
Полиэкранная видеоинсталляция «Эшелон» — часть компьютерно‑анимированной «пейзажной» серии, к которой также можно отнести работы «Озеро» (2007), «Оборона» (2007) и «Метель» (2009). Работа состоит из синхронизированных проекций: две размещаются на противоположных стенах, третья — на полу. На одной изображены железнодорожные эшелоны, пересекающие заснеженную равнину, на другой — колонна грузовиков движется по осеннему полю в сторону зловещего закатного горизонта. Обе колонны перевозят неидентифицируемый, предположительно военный, груз. Третья проекция, расположенная на полу, представляет собой вид сверху — сквозь люк самолета сбрасывают тюки груза. Видео сопровождается механистическим звуковым фоном. Аскетизм визуальных и звуковых элементов, их повторяемость и отстраненность создают устойчивое ощущение тревоги. «Эшелон» — это метафора движения без цели и ощущение надвигающейся катастрофы, к которой невозможно подготовиться.

Группа «Синий суп» была создана в 1996 году в Москве выпускниками МАРХИ — Алексеем Добровым, Даниилом Лебедевым и Валерием Патконеном (с 2010 года с группой не работает), а в 2002 году к ним присоединился Александр Лобанов. Художники используют цифровые технологии и язык компьютерной анимации как основной художественный инструмент. Работы группы — это, как правило, короткие зацикленные видеофрагменты, где отсутствуют традиционные драматургические элементы. Они моделируют пространства, напоминающие тревожные видения, лишенные нарратива, монтажной логики и персонажей.
Полиэкранная видеоинсталляция «Эшелон» — часть компьютерно‑анимированной «пейзажной» серии, к которой также можно отнести работы «Озеро» (2007), «Оборона» (2007) и «Метель» (2009). Работа состоит из синхронизированных проекций: две размещаются на противоположных стенах, третья — на полу. На одной изображены железнодорожные эшелоны, пересекающие заснеженную равнину, на другой — колонна грузовиков движется по осеннему полю в сторону зловещего закатного горизонта. Обе колонны перевозят неидентифицируемый, предположительно военный, груз. Третья проекция, расположенная на полу, представляет собой вид сверху — сквозь люк самолета сбрасывают тюки груза. Видео сопровождается механистическим звуковым фоном. Аскетизм визуальных и звуковых элементов, их повторяемость и отстраненность создают устойчивое ощущение тревоги. «Эшелон» — это метафора движения без цели и ощущение надвигающейся катастрофы, к которой невозможно подготовиться.

Echelon

Анастасия Ливаднова — мультидисциплинарная художница, чья художественная практика формируется на стыке перформанса, фотографии и видео. Она исследует психологические и социокультурные аспекты коммуникации, идентичности и уязвимости, часто работает с жанром автофикшен.
Видеоперформанс This is all about wrong moment in the right time («Это все о неправильном моменте в правильное время») снят в 2023 году в Милютинском переулке в Москве в соавторстве с Алексеем Токуном. В центре сюжета — сама художница, за кадром звучит фрагментированный текст на английском языке, напоминающий ее внутренний монолог. Речь выстроена как поэтический манифест с элементами spoken word — художественной декламации, сочетающей рваный ритм, интонационную напористость и варьирование мелодики. Затем в героиню начинают бросать яйца: она достает теннисную ракетку, пытаясь отражать удары. Пространство двора и тело Ливадновой постепенно покрываются скорлупой и желтками, формируя визуальный образ коллективной агрессии как реакции на нестандартное, уязвимое поведение.
Произведение отсылает к автобиографическому эпизоду — неудачному собеседованию Ливадновой с немецким художником Даниэлем Рихтером во время поступления в Венскую академию изобразительных искусств. По словам художницы, интервью началось с вопроса о портфолио. После стандартной фразы «Меня зовут Настя Ливаднова» она сознательно отказалась от традиционного формата презентации, вместо этого начав мелодично напевать «м‑м-м», перелистывая слайды презентации: этот жест остался непонятым. Финальные титры видео иронично комментируют произошедшее: «Посвящается семи минутам интервью с Даниэлем Рихтером и последовавшим за ним десяти часам терапии с Антоном Шпильманном».

Анастасия Ливаднова — мультидисциплинарная художница, чья художественная практика формируется на стыке перформанса, фотографии и видео. Она исследует психологические и социокультурные аспекты коммуникации, идентичности и уязвимости, часто работает с жанром автофикшен.
Видеоперформанс This is all about wrong moment in the right time («Это все о неправильном моменте в правильное время») снят в 2023 году в Милютинском переулке в Москве в соавторстве с Алексеем Токуном. В центре сюжета — сама художница, за кадром звучит фрагментированный текст на английском языке, напоминающий ее внутренний монолог. Речь выстроена как поэтический манифест с элементами spoken word — художественной декламации, сочетающей рваный ритм, интонационную напористость и варьирование мелодики. Затем в героиню начинают бросать яйца: она достает теннисную ракетку, пытаясь отражать удары. Пространство двора и тело Ливадновой постепенно покрываются скорлупой и желтками, формируя визуальный образ коллективной агрессии как реакции на нестандартное, уязвимое поведение.
Произведение отсылает к автобиографическому эпизоду — неудачному собеседованию Ливадновой с немецким художником Даниэлем Рихтером во время поступления в Венскую академию изобразительных искусств. По словам художницы, интервью началось с вопроса о портфолио. После стандартной фразы «Меня зовут Настя Ливаднова» она сознательно отказалась от традиционного формата презентации, вместо этого начав мелодично напевать «м‑м-м», перелистывая слайды презентации: этот жест остался непонятым. Финальные титры видео иронично комментируют произошедшее: «Посвящается семи минутам интервью с Даниэлем Рихтером и последовавшим за ним десяти часам терапии с Антоном Шпильманном».

This is all about wrong moment in the right time

«Лаборатория городской фауны» (Urban Fauna Lab) — художественная группа, основанная Алексеем Булдаковым и Анастасией Потемкиной в 2011 году. Их первый проект — инсталляция «Зоопарк городской фауны». В ней они задействовали крыс, кошек и голубей, являющихся неотъемлемой частью городской среды. Используя методологии естественных и гуманитарных наук вместе с художественными практиками, лаборатория исследовала межвидовую связь и механизмы адаптации. Особое внимание Булдаков и Потемкина уделяют культурному статусу животных и растений, а также урбанистическим и социополитическим последствиям их взаимодействия с человеком вне традиционного экологического дискурса. Городская фауна рассматривается художниками как совокупность симбиотических, паразитических и иных форм связи.

Видеоперформанс «Объедки», главными героями которого выступают крысы, был впервые представлен на персональной выставке «Зелень внешняя» в павильоне «Зерно» на ВДНХ. В видео Анастасия Потемкина покупает продукты в супермаркете, после чего возвращается домой и приступает к приготовлению изысканного ужина. На кадрах фиксируется процесс создания тщательно оформленного праздничного стола: креветки, хамон с дыней, красная рыба, горгонзола, соусы, десерты и фрукты на хрустальной посуде. Затем художница наносит макияж и выносит приготовленные блюда к мусорным контейнерам. Постепенно к «банкету» начинают подтягиваться крысы. Сначала они осторожны и берут по кусочку, но вскоре утрачивают бдительность. Работа переосмысляет границы между видами, обнажая скрытые формы сосуществования в городской среде.

«Лаборатория городской фауны» (Urban Fauna Lab) — художественная группа, основанная Алексеем Булдаковым и Анастасией Потемкиной в 2011 году. Их первый проект — инсталляция «Зоопарк городской фауны». В ней они задействовали крыс, кошек и голубей, являющихся неотъемлемой частью городской среды. Используя методологии естественных и гуманитарных наук вместе с художественными практиками, лаборатория исследовала межвидовую связь и механизмы адаптации. Особое внимание Булдаков и Потемкина уделяют культурному статусу животных и растений, а также урбанистическим и социополитическим последствиям их взаимодействия с человеком вне традиционного экологического дискурса. Городская фауна рассматривается художниками как совокупность симбиотических, паразитических и иных форм связи.

Видеоперформанс «Объедки», главными героями которого выступают крысы, был впервые представлен на персональной выставке «Зелень внешняя» в павильоне «Зерно» на ВДНХ. В видео Анастасия Потемкина покупает продукты в супермаркете, после чего возвращается домой и приступает к приготовлению изысканного ужина. На кадрах фиксируется процесс создания тщательно оформленного праздничного стола: креветки, хамон с дыней, красная рыба, горгонзола, соусы, десерты и фрукты на хрустальной посуде. Затем художница наносит макияж и выносит приготовленные блюда к мусорным контейнерам. Постепенно к «банкету» начинают подтягиваться крысы. Сначала они осторожны и берут по кусочку, но вскоре утрачивают бдительность. Работа переосмысляет границы между видами, обнажая скрытые формы сосуществования в городской среде.

Объедки

Группа «Синий суп» исследует потенциал цифровой анимации, генерирует тщательно сконструированные изображения. В видео «Гад» художники Алексей Добров, Даниил Лебедев и Александр Лобанов, оставаясь верными своему выверенному лексикону, концентрируются на определенном, хотя и своеобразном персонаже, что нехарактерно для их искусства, лишенного героев и часто обращающегося к работе с пейзажами и интерьерами. 

Гад «Синего супа» — это вытянутая органическая форма левиафановского объема, расположенная в абстрактном ночном пространстве под ливнем. Своим размером и непостижимостью он соотносится с дождем как метеорологическим явлением, что делает существо своего рода гиперобъектом (то есть объектом настолько масштабным и комплексным, что его невозможно осознать целиком). 

Звуковой ландшафт «Гада» близок к музыкальной хонтологии — внежанровому направлению современной музыки, в котором, согласно его теоретикам, обнаруживаются следы призраков памяти и «ностальгии о неслучившемся будущем». В видео шум дождя почти сливается с фокстротом советского композитора Александра Цфасмана «Последний летний день», как будто воспроизведенным со старой пластинки. Обращение художников к мелодии 1938 года создает образ разрушительной ностальгии: воспоминания о дождливом августовском дне или старой мелодии будто материализуют мрачного героя видео.

Неосознаваемость, цикличность, обращения к памяти образуют в «Гаде» своего рода диалог с потреблением сверхкороткого контента в платформенных системах дистрибуции медиа (например, TikTok) и с тем, как оно влияет на самоощущение пользователя. Наблюдение за перистальтической волной в теле гада близко к «влипанию» в видеоконтент на таких платформах. Однако художники выводят из этого эффекта более сложные и противоречивые переживания — пассивность и завороженность перед предлагаемым загадочным образом.

Группа «Синий суп» исследует потенциал цифровой анимации, генерирует тщательно сконструированные изображения. В видео «Гад» художники Алексей Добров, Даниил Лебедев и Александр Лобанов, оставаясь верными своему выверенному лексикону, концентрируются на определенном, хотя и своеобразном персонаже, что нехарактерно для их искусства, лишенного героев и часто обращающегося к работе с пейзажами и интерьерами. 

Гад «Синего супа» — это вытянутая органическая форма левиафановского объема, расположенная в абстрактном ночном пространстве под ливнем. Своим размером и непостижимостью он соотносится с дождем как метеорологическим явлением, что делает существо своего рода гиперобъектом (то есть объектом настолько масштабным и комплексным, что его невозможно осознать целиком). 

Звуковой ландшафт «Гада» близок к музыкальной хонтологии — внежанровому направлению современной музыки, в котором, согласно его теоретикам, обнаруживаются следы призраков памяти и «ностальгии о неслучившемся будущем». В видео шум дождя почти сливается с фокстротом советского композитора Александра Цфасмана «Последний летний день», как будто воспроизведенным со старой пластинки. Обращение художников к мелодии 1938 года создает образ разрушительной ностальгии: воспоминания о дождливом августовском дне или старой мелодии будто материализуют мрачного героя видео.

Неосознаваемость, цикличность, обращения к памяти образуют в «Гаде» своего рода диалог с потреблением сверхкороткого контента в платформенных системах дистрибуции медиа (например, TikTok) и с тем, как оно влияет на самоощущение пользователя. Наблюдение за перистальтической волной в теле гада близко к «влипанию» в видеоконтент на таких платформах. Однако художники выводят из этого эффекта более сложные и противоречивые переживания — пассивность и завороженность перед предлагаемым загадочным образом. 


Гад

Lyudmila Gorlova appeared on the Moscow art scene in the early 1990s. As for many of her fellow artists of the same generation, the new reality became both a difficult challenge and a kind of privilege—the decade’s dynamic socio‑political transformations demanded a renewed artistic language and instant responses to epochal shifts. Her work reflects some of the most acute issues of contemporary society such as adolescent rebellion, gender inequality, and youth culture. 
Filming for Happy End took place over several days at the viewing platform on Vorobyovy Gory (Sparrow Hills), a traditional destination for newlyweds. Everything in this video is familiar and instantly recognizable, even trivial: the off‑key choir, the out‑of‑tune orchestra, the newlyweds’ awkward dancing, and the desperate merriment of tipsy guests. Gorlova’s work draws on the tradition of Russian genre painting, where from the mid‑nineteenth century onward artists used ritual scenes to reflect the state of society, which can be seen, for example, in Pavel Fedotov’s famous The Major Makes a Proposal (1848) or The Unequal Marriage by Vasily Pukirev (1862) from the State Tretyakov Gallery collection. It also anticipates trends in pop culture represented by Zhora Kryzhovnikov’s film Gorko! (2013) or the Four Weddings reality show from 2018, where traditions turn into grotesque formalities. 
Through brilliant editing, Happy End’s documentary footage becomes a universal metaphor for human happiness, one that remains possible despite all the “winds of change” and the general instability of life at the turn of the twenty‑first century. The work thus serves both as a poetic commentary on the everyday and as a striking example of wedding anthropology.

Lyudmila Gorlova appeared on the Moscow art scene in the early 1990s. As for many of her fellow artists of the same generation, the new reality became both a difficult challenge and a kind of privilege—the decade’s dynamic socio‑political transformations demanded a renewed artistic language and instant responses to epochal shifts. Her work reflects some of the most acute issues of contemporary society such as adolescent rebellion, gender inequality, and youth culture. 
Filming for Happy End took place over several days at the viewing platform on Vorobyovy Gory (Sparrow Hills), a traditional destination for newlyweds. Everything in this video is familiar and instantly recognizable, even trivial: the off‑key choir, the out‑of‑tune orchestra, the newlyweds’ awkward dancing, and the desperate merriment of tipsy guests. Gorlova’s work draws on the tradition of Russian genre painting, where from the mid‑nineteenth century onward artists used ritual scenes to reflect the state of society, which can be seen, for example, in Pavel Fedotov’s famous The Major Makes a Proposal (1848) or The Unequal Marriage by Vasily Pukirev (1862) from the State Tretyakov Gallery collection. It also anticipates trends in pop culture represented by Zhora Kryzhovnikov’s film Gorko! (2013) or the Four Weddings reality show from 2018, where traditions turn into grotesque formalities. 
Through brilliant editing, Happy End’s documentary footage becomes a universal metaphor for human happiness, one that remains possible despite all the “winds of change” and the general instability of life at the turn of the twenty‑first century. The work thus serves both as a poetic commentary on the everyday and as a striking example of wedding anthropology.

Happy End

Acquired from XL Gallery, Moscow

Igor Samolet came to the fore in the late 2010s, when he offered a new approach to project photography, basing his multi‑part installations on screenshots of messages in messenger apps and on social networks. Samolet considers these traces of human communication or reactions to the world a basic unit of personal and collective memory. In his projects of the past eighteen months, the artist has begun to reconsider his method, introducing into his practice various objects, documentary photography, and texts by invited curator friends. 
 
 The installation Angle of Incline, shown at XL Gallery in spring 2024, reflects this stage in his search for a new voice. The screenshots became memories, dark silhouettes‑like books or faded photos‑in the counter‑light of fabric pockets. The artist appeared in the video, where his condition and intention were revealed not through words (a message in online correspondence) but through actions: resisting the pressure of water strong enough to knock him down and defending himself with a deformed canvas “until he found a position that balanced his effort and the opposing pressure. This balance was the perfect ‘angle of incline’.” However, it was unstable, as the tilt angle (in geodesic terms) is always described in percentage rather than exact values since it is dependent on the original horizontal and vertical coordinates. That is why the expressive video and the minimal curtain with pockets, which might lead the viewer to reflect on geometric abstraction or poetic refrains, are complemented by a shabby box in which the artist sent the work to a curator friend. It is evidence of the horizontal connections that, today more than ever, are essential for our stability.

 Igor Samolet came to the fore in the late 2010s, when he offered a new approach to project photography, basing his multi‑part installations on screenshots of messages in messenger apps and on social networks. Samolet considers these traces of human communication or reactions to the world a basic unit of personal and collective memory. In his projects of the past eighteen months, the artist has begun to reconsider his method, introducing into his practice various objects, documentary photography, and texts by invited curator friends. 
 
 The installation Angle of Incline, shown at XL Gallery in spring 2024, reflects this stage in his search for a new voice. The screenshots became memories, dark silhouettes‑like books or faded photos‑in the counter‑light of fabric pockets. The artist appeared in the video, where his condition and intention were revealed not through words (a message in online correspondence) but through actions: resisting the pressure of water strong enough to knock him down and defending himself with a deformed canvas “until he found a position that balanced his effort and the opposing pressure. This balance was the perfect ‘angle of incline’.” However, it was unstable, as the tilt angle (in geodesic terms) is always described in percentage rather than exact values since it is dependent on the original horizontal and vertical coordinates. That is why the expressive video and the minimal curtain with pockets, which might lead the viewer to reflect on geometric abstraction or poetic refrains, are complemented by a shabby box in which the artist sent the work to a curator friend. It is evidence of the horizontal connections that, today more than ever, are essential for our stability. 

Angle of Incline

Людмила Горлова принадлежит к поколению, пришедшему на московскую художественную сцену в начале 1990‑х годов. Так же как и для художников‑ровесников, для нее новая реальность стала и сложным вызовом, и своего рода привилегией — динамичные социально политические трансформации десятилетия требовали обновленного языка и моментальных реакций на очередные эпохальные сломы. В ее искусстве отражены самые острые вопросы современного общества: подростковый негативизм, гендерное неравенство и проблемы молодежи. 

«Как я люблю» (1997) — фотороман из 26 снимков. Этот жанр появился в послевоенной Европе, но наибольшую популярность приобрел в Латинской Америке как адаптация мыльных опер и самостоятельный мелодраматический формат. В Россию он пришел в середине 1990‑х годов и на время обрел нишевую популярность: фотороманы можно было найти и в подростковой прессе (Cool Girl), и в субкультурных журналах («Птюч»). Одним из изданий, специализирующихся на фотороманах, была «Страна любви», в которой ежемесячно публиковались адаптированные истории трагических женских судеб, созданные крупнейшим игроком этого рынка — итальянской компанией The Best. 

Горлова деконструирует формат с его наигранно‑документальным натурализмом. В кадре — «трепетная девушка на грани нервного срыва»: мокрые волосы, размазанная помада, вечернее платье и жемчуг. Каждое изображение сопровождается репликой героинь «Страны любви» — «хоть я тебя и ненавижу, сейчас я нуждаюсь в твоей нежности», «я просто немного уста ла», «смейся, я не обижусь» и т. п. Рассогласование текста и визуального ряда высвечивает механизмы формирования желаний, «правильного» поведения и производства женской субъектности. Псевдоэман сипаторное «я сама» соседствует с самообвинением («я просто истеричка»), а слова заботы о себе незамет но сливаются с риторикой потребления. Так возникает драматургический контрапункт — между телом, пере живающим срыв, и лексиконом, требующим безупреч ного контроля и улыбки. Горлова показывает, как медиа конструируют фигуру «новой» женщины конца века — одновременно автономной и подотчетной, желанной и уязвимой. 

 «Чувствуя необходимость стать модной и современной, я рискую попробовать себя в жанре фоторомана. Это история о любви. О любви к себе простой российской девушки на пути в новую жизнь. Встреча с новыми ценностями, казалось, должна изменить к лучшему жизнь моей героини. Что может быть приятнее и волнительнее, чем желание комфорта и благополучия? Но неожиданно события получают непредвиденный оборот. В мечтах о будущем счастье так легко обмануться...» — Людмила Горлова. 

 Сегодня, когда показ собственных эмоций нередко превращается в способ капитализации образа в социальных сетях, проект Горловой приобретает новое измерение, вскрывая внутренние противоречия демонстративной искренности.

Людмила Горлова принадлежит к поколению, пришедшему на московскую художественную сцену в начале 1990‑х годов. Так же как и для художников‑ровесников, для нее новая реальность стала и сложным вызовом, и своего рода привилегией — динамичные социально политические трансформации десятилетия требовали обновленного языка и моментальных реакций на очередные эпохальные сломы. В ее искусстве отражены самые острые вопросы современного общества: подростковый негативизм, гендерное неравенство и проблемы молодежи. 

«Как я люблю» (1997) — фотороман из 26 снимков. Этот жанр появился в послевоенной Европе, но наибольшую популярность приобрел в Латинской Америке как адаптация мыльных опер и самостоятельный мелодраматический формат. В Россию он пришел в середине 1990‑х годов и на время обрел нишевую популярность: фотороманы можно было найти и в подростковой прессе (Cool Girl), и в субкультурных журналах («Птюч»). Одним из изданий, специализирующихся на фотороманах, была «Страна любви», в которой ежемесячно публиковались адаптированные истории трагических женских судеб, созданные крупнейшим игроком этого рынка — итальянской компанией The Best. 

Горлова деконструирует формат с его наигранно‑документальным натурализмом. В кадре — «трепетная девушка на грани нервного срыва»: мокрые волосы, размазанная помада, вечернее платье и жемчуг. Каждое изображение сопровождается репликой героинь «Страны любви» — «хоть я тебя и ненавижу, сейчас я нуждаюсь в твоей нежности», «я просто немного уста ла», «смейся, я не обижусь» и т. п. Рассогласование текста и визуального ряда высвечивает механизмы формирования желаний, «правильного» поведения и производства женской субъектности. Псевдоэман сипаторное «я сама» соседствует с самообвинением («я просто истеричка»), а слова заботы о себе незамет но сливаются с риторикой потребления. Так возникает драматургический контрапункт — между телом, пере живающим срыв, и лексиконом, требующим безупреч ного контроля и улыбки. Горлова показывает, как медиа конструируют фигуру «новой» женщины конца века — одновременно автономной и подотчетной, желанной и уязвимой. 

 «Чувствуя необходимость стать модной и современной, я рискую попробовать себя в жанре фоторомана. Это история о любви. О любви к себе простой российской девушки на пути в новую жизнь. Встреча с новыми ценностями, казалось, должна изменить к лучшему жизнь моей героини. Что может быть приятнее и волнительнее, чем желание комфорта и благополучия? Но неожиданно события получают непредвиденный оборот. В мечтах о будущем счастье так легко обмануться...» — Людмила Горлова. 

 Сегодня, когда показ собственных эмоций нередко превращается в способ капитализации образа в социальных сетях, проект Горловой приобретает новое измерение, вскрывая внутренние противоречия демонстративной искренности.

How I Love

1. Открытый доступ

Мастер

Blue Soup

Urban Fauna Lab

Dobrov Alexey

Lobanov Aleksandr

Igor Samolet was born in Kotlas. He graduated from Syktyvkar State University in graphic design and from Rodchenko Art School (Moscow). Selected solo exhibitions: Drunken Confessions, Vladimir Smirnov and Konstantin Sorokin Foundation, Moscow (2017); See me more, Atelier AM ECK, Dusseldorf (2017); Error Energy, Multimedia Art Museum Moscow (2019); Everything We Remember, Stella Art Foundation, Moscow (2021); The Politics of Hate, szena gallery, Moscow (2021). Selected group exhibitions: Ostlook Exhibition. Contemporary Photography from the East, Hamburg (2018); Über Leben am Land, Kunsthaus Vienna (2019). He is a winner of the German Photobook Award (silver medal, 2014) and a recipient of a Garage grant for emerging artists (2018–2020).

Samolet Igor

Livadnova Anastasia

Родилась в Москве. Окончила Московское художественное училище Памяти 1905 года (1988). Член Московского союза художников. Участвует в выставках с 1988 года. Сотрудничает с галереей XL. Работы находятся в собраниях Московского музея современного искусства, Мультимедиа Арт Музея, Москва, Государственного центра современного искусства (ныне РОСИЗО) и др.

Gorlova Lyudmila

Lebedev Daniil

Potemkina Anastasia

Родился в Костроме. Учился в Российском государственном гуманитарном университете (Москва, 1999–2003) и в Академии изобразительных искусств (Вена, 2011–2012). Участник общества «Радек» (1998–2008), сооснователь группы «Лаборатория городской фауны» (2011).

Catalogue of the Collection

Sort by