It&nbsp;can be&nbsp;cold in&nbsp;<a href="https://garagemca.org/en/programs/library" target="_blank">the Library</a>. We&nbsp;recommend you bring warm clothing.

Please note

It&nbsp;can be&nbsp;cold in <a href="https://garagemca.org/en/programs/library" target="_blank">the Library</a>. We&nbsp;recommend you bring warm clothing.

Main Collection

Приобретено у галереи Борей

Художественная практика Вадима Флягина сформировалась в середине 1990‑х. Для него не существовало четкого разделения между жанрами — картина, инсталляция или акция выступали как равноправные формы высказывания. С 1996 по 2002 год Флягин был участником петербургской группы «Товарищество Новые Тупые». «Тупость» в их практике осмыслялась как критический отказ от символической авторитетности и рациональности, как стратегия действия в условиях культурного обнуления.
По воспоминаниям «Новых Тупых», «чернильной живописью» Флягин стал заниматься во второй половине 1990‑х годов. Он создавал композиции на холстах большого формата, которые можно отнести к абстрактному экспрессионизму. Выбор техники был во многом продиктован экономической ситуацией 1990‑х, когда профессиональные художественные материалы оказались практически недоступными. Кисти и краски продавались по высоким ценам, а большая часть андерграундных авторов находилась вне системы поддержки Союза художников. В этих условиях Флягин, как и многие его коллеги, обращался к тому, что было в доступе: к маловостребованным канцелярским товарам — например, чернилам и чертежной туши. Так сформировался особый пласт художественной практики, в которой утилитарные, нехудожественные средства обретали новую визуальную силу. «Чернильная живопись» Флягина — не только формальный эксперимент, но и своеобразный документ эпохи дефицита.

Художественная практика Вадима Флягина сформировалась в середине 1990‑х. Для него не существовало четкого разделения между жанрами — картина, инсталляция или акция выступали как равноправные формы высказывания. С 1996 по 2002 год Флягин был участником петербургской группы «Товарищество Новые Тупые». «Тупость» в их практике осмыслялась как критический отказ от символической авторитетности и рациональности, как стратегия действия в условиях культурного обнуления.
По воспоминаниям «Новых Тупых», «чернильной живописью» Флягин стал заниматься во второй половине 1990‑х годов. Он создавал композиции на холстах большого формата, которые можно отнести к абстрактному экспрессионизму. Выбор техники был во многом продиктован экономической ситуацией 1990‑х, когда профессиональные художественные материалы оказались практически недоступными. Кисти и краски продавались по высоким ценам, а большая часть андерграундных авторов находилась вне системы поддержки Союза художников. В этих условиях Флягин, как и многие его коллеги, обращался к тому, что было в доступе: к маловостребованным канцелярским товарам — например, чернилам и чертежной туши. Так сформировался особый пласт художественной практики, в которой утилитарные, нехудожественные средства обретали новую визуальную силу. «Чернильная живопись» Флягина — не только формальный эксперимент, но и своеобразный документ эпохи дефицита.

Композиция (Чернильная живопись)

Вадим Флягин уже в ранних проектах стремился преодолеть границы жанров. Он писал картины, создавал объекты, участвовал в перформансах, не противопоставляя одно другому, рассматривая искусство как непрерывное поле действия, в котором материальное и телесное оказываются равнозначными средствами мышления. В коллекцию Музея вошли ранние работы художника, созданные до того, как Флягин стал участником «Товарищества Новые Тупые», чья художественная практика стала отражением социальной неопределенности и культурного распада 1990‑х.

В работе «Солнечное утро» формальные эксперименты сочетаются с критическим взглядом на повседневность и культуру. Флягин объединяет наивные, почти декоративные абстрактные мотивы с графичными рисунками женских фигур: одна лежит на кровати, другая держится за спинку стула. Поверхность холста покрыта повторяющейся надписью BEAUTY SOAP — «косметическое мыло», словно рекламным лозунгом, неряшливым и навязчивым. Работа демонстрирует стремление художника говорить о телесности и уязвимости субъекта.

Вадим Флягин уже в ранних проектах стремился преодолеть границы жанров. Он писал картины, создавал объекты, участвовал в перформансах, не противопоставляя одно другому, рассматривая искусство как непрерывное поле действия, в котором материальное и телесное оказываются равнозначными средствами мышления. В коллекцию Музея вошли ранние работы художника, созданные до того, как Флягин стал участником «Товарищества Новые Тупые», чья художественная практика стала отражением социальной неопределенности и культурного распада 1990‑х.

В работе «Солнечное утро» формальные эксперименты сочетаются с критическим взглядом на повседневность и культуру. Флягин объединяет наивные, почти декоративные абстрактные мотивы с графичными рисунками женских фигур: одна лежит на кровати, другая держится за спинку стула. Поверхность холста покрыта повторяющейся надписью BEAUTY SOAP — «косметическое мыло», словно рекламным лозунгом, неряшливым и навязчивым. Работа демонстрирует стремление художника говорить о телесности и уязвимости субъекта.

Солнечное утро

Вадим Флягин уже в ранних проектах стремился преодолеть границы жанров. Он писал картины, создавал объекты, участвовал в перформансах, не противопоставляя одно другому, рассматривая искусство как непрерывное поле действия, в котором материальное и телесное оказываются равнозначными средствами мышления. В коллекцию Музея вошли ранние работы художника, созданные до того, как Флягин стал участником «Товарищества Новые Тупые», чья художественная практика стала отражением социальной неопределенности и культурного распада 1990‑х.
В картине «Ячейка общества» формальные эксперименты сочетаются с критическим взглядом на повседневность, культуру и структуру общества. Центральный образ — болт — представлен как объект технического чертежа. Его можно интерпретировать как символ социальной конструкции, одновременно механической и стандартизированной. Модульность, пунктирные линии и равномерный фон отсылают к инженерной документации, а еле различимые французские надписи — tête (головка), filetage (резьба), modèle (образец) — к языку схем и спецификаций. Эта «анатомия» обозначает человека как элемент системы, где личное растворяется в чертежах чужого проекта, буквально и метафорически. Работа демонстрирует стремление художника говорить о стандартизации и уязвимости субъекта.

Вадим Флягин уже в ранних проектах стремился преодолеть границы жанров. Он писал картины, создавал объекты, участвовал в перформансах, не противопоставляя одно другому, рассматривая искусство как непрерывное поле действия, в котором материальное и телесное оказываются равнозначными средствами мышления. В коллекцию Музея вошли ранние работы художника, созданные до того, как Флягин стал участником «Товарищества Новые Тупые», чья художественная практика стала отражением социальной неопределенности и культурного распада 1990‑х.
В картине «Ячейка общества» формальные эксперименты сочетаются с критическим взглядом на повседневность, культуру и структуру общества. Центральный образ — болт — представлен как объект технического чертежа. Его можно интерпретировать как символ социальной конструкции, одновременно механической и стандартизированной. Модульность, пунктирные линии и равномерный фон отсылают к инженерной документации, а еле различимые французские надписи — tête (головка), filetage (резьба), modèle (образец) — к языку схем и спецификаций. Эта «анатомия» обозначает человека как элемент системы, где личное растворяется в чертежах чужого проекта, буквально и метафорически. Работа демонстрирует стремление художника говорить о стандартизации и уязвимости субъекта.

Ячейка общества

Художественная практика Вадима Флягина сформировалась в середине 1990‑х. Для него не существовало четкого разделения между жанрами — картина, инсталляция или акция выступали как равноправные формы высказывания. С 1996 по 2002 год Флягин был участником петербургской группы «Товарищество Новые Тупые». «Тупость» в их практике осмыслялась как критический отказ от символической авторитетности и рациональности, как стратегия действия в условиях культурного обнуления.
В конце 2001 года в Государственном Русском музее была организована масштабная выставка «Абстракция в России. XX век», на которой было представлено более 800 произведений искусства. В это же время некоторые петербургские галереи демонстрировали абстрактные работы современников. В галерее «Борей» прошла персональная выставка Флягина под названием ABSTRACTIO. В собрание Музея вошли карточки небольшого размера, которые сам художник называл «абстрактным дневником». Экспозиция была организована необычным образом: работы размещались по периметру зала чуть выше плинтуса. Это формировало намеренно маргинализированный, периферийный ракурс восприятия. Выставка была посвящена коту Самсону — постоянному обитателю «Борея» и сожителю художника (Флягин жил в галерее с 1994 по 2002 год). Подобное экспозиционное решение позволяло коту комфортно рассматривать экспозицию, а также раскрывало ироничную авторскую стратегию — внечеловеческий, опосредованный взгляд на искусство.

Художественная практика Вадима Флягина сформировалась в середине 1990‑х. Для него не существовало четкого разделения между жанрами — картина, инсталляция или акция выступали как равноправные формы высказывания. С 1996 по 2002 год Флягин был участником петербургской группы «Товарищество Новые Тупые». «Тупость» в их практике осмыслялась как критический отказ от символической авторитетности и рациональности, как стратегия действия в условиях культурного обнуления.
В конце 2001 года в Государственном Русском музее была организована масштабная выставка «Абстракция в России. XX век», на которой было представлено более 800 произведений искусства. В это же время некоторые петербургские галереи демонстрировали абстрактные работы современников. В галерее «Борей» прошла персональная выставка Флягина под названием ABSTRACTIO. В собрание Музея вошли карточки небольшого размера, которые сам художник называл «абстрактным дневником». Экспозиция была организована необычным образом: работы размещались по периметру зала чуть выше плинтуса. Это формировало намеренно маргинализированный, периферийный ракурс восприятия. Выставка была посвящена коту Самсону — постоянному обитателю «Борея» и сожителю художника (Флягин жил в галерее с 1994 по 2002 год). Подобное экспозиционное решение позволяло коту комфортно рассматривать экспозицию, а также раскрывало ироничную авторскую стратегию — внечеловеческий, опосредованный взгляд на искусство.

Из серии «ABSTRACTIO»

1. Открытый доступ

Мастер

Flyagin Vadim

Garage Museum of Contemporary Art, Russia

Painting

1990s

Да

Author

Open storage

In storage

7-9 years 

10-14 years 

15-17 years 

0-6 years 

Architecture

Photo

Journalism

Psychology

Music

Family

Stream

Series

Seminars, Workshops and Training

Lectures & Talks

Concerts & Performances

Film Screenings

Exhibitions

Courses

Tours

Concerts & performances

Conferences

Exhibitions & projects

News

Interview

Talks

Lecture cycles

Conferences and seminars

Book presentations

Art Guide

Garage publishing program

Sponsors, patrons, and partners

Information partners

Garage publishing program in collaboration with Artguide Editions

Garage International Publishing Program

Library events

Books in english

Garage Screen

Russian

English

Bilingual (russian/english)

Film programs

GARAGE Club

Programs for exhibitions

Events

Garage Live

Garage Dance

Academic program

Grants

Field research

Patronship

Garage Studios

Mosaic Music

GARAGE Student

Garage.txt

Film festival

Film distribution

Sign language

Mental disabilities

Migration

Audio description

Tactile models

Accessibility guide

Physical accessibility

GARAGE Individual

Digital accessibility

Diversity

Events at Garage

Garage publishing program and Strelka Press 

Text

Audio

Video

Feature

Guide

GARAGE Individual +1

Research laboratories

Artistic research

Translation to russian sign language

Subtitles

Adapted tours

Quiet room

Translation to uzbek, tajik, and kyrgyz

GARAGE Premium

“We Treasure Our Lucid Dreams”

Space 1520

Contemporary Critical Thought

Directors’ series

The Garage Journal

GARAGE Circle

Temporality

Disability

Affect

Overcoming

Body

Timelessness

Non-normative body

GARAGE Collectors Circle  

Experience of the other

Otherness

Developmental disabilities

Mental health

Trauma

Personal experience

Neural networks

Language

7-11 years

Plain language

Garage Café

The computer class schedule

Mediation

Oleg Baranov Going Down

Podcasts

Shelf of the Month. Theatrе

Publishing program page

Series of meetings with residents

Open call

Shelf of the Month. Cinema

Shelf of the Month. Modern Dance

Projects Oral History and Oral History 2.0

Visitors in a wheelchair

garage-txt

Research Laboratory: I Am a Parcel, You Are a Stamp

VOKS kinema Research Laboratory

Public programs

Free

Registration required

Free for exhibition ticket holders

Paid

Booking required

Booking via phone or email is required

Booking on reception is required

Off-site projects

Architecture and design

Supervision

Museology

Philosophy

Economy

Cinematography

Critical biography

Memoirs and diaries

For Garage card holders

Exhibition catalogues

Research

For children

GARAGE + Ad Marginem

GARAGE PRO

Minima

Paperback

Hardcover

Hardcover with dust jacket

Book review

Professional programs

Video review

Garage publishing program in collaboration with Ad Marginem Press

Garage publishing program in collaboration with Ad Marginem Press. GARAGE PRO Series

Garage publishing program in collaboration with Ad Marginem Press. Minima Series

City tours

Exhibition tours

Seminars, workshops & training

Lectures & talks

Contact&nbsp;Us

Hours

GARAGE Card

Today at Garage

Youtube

Telegram

Mailing list

Subscribe to our mailing list and get the latest news from Garage

Press Mailing List

To join our press mailing list, please include your email address in the field

Catalogue of the Collection

Toward the Source

An international online platform, initiated by Garage Museum of Contemporary Art, bringing together archives on Russian art from the postwar period to the present.

Russian Art Archive Network

If our soup can could speak: Mikhail Lifshitz and the Soviet Sixties

Catalogue of the Collection

Sort by