On&nbsp;December 15 the 0+ Space will be&nbsp;closed 18:00&ndash;21:00

Please note

Main Collection

Acquired from the artist

Придуманный «Новыми Тупыми» проект состоял из двух частей и начинался и завершался в галерее «Борей» (Санкт‑Петербург). Оттуда в сад Фонтанного дома Шереметевского дворца, где расположен Музей Анны Ахматовой (так называемый Ахматовский садик на Литейном проспекте) принесли свиную голову. Это «свиное рыло» из известной русской пословицы про калачный ряд стало тотемом акции, подчеркивая антиинституциональный характер деятельности «Новых Тупых».

В первой части Вадим Флягин устроил перформанс «Поцелуй»: в инсталляции Владимира Козина и Игоря Панина из расстеленных лент на снегу, своеобразных красных дорожках для шедевра, художник чмокнул свиную голову в пятачок. Все это предваряла приветственная речь Сергея Спирихина, свидетелями действа стали около 20 человек из художественного сообщества Санкт‑Петербурга. Вторая часть прошла спустя несколько часов: в галерее «Борей» состоялась конференция, завершившаяся ужином. Гости уличного перформанса — в их числе поэты и прозаики Александр Ильянен (слово «шедевр» было характерной частью его лексикона) и Александр Скидан, художники Валерий Вальран, Лиза Морозова, Наталья Першина‑Якиманская и Ольга Егорова, куратор Дмитрий Пиликин, — анализировали понятие «шедевра» в докладах и перформативных выступлениях. В это же время в кастрюле варилась украшенная лавровым венком свиная голова, которая должна была пропитываться умными мыслями. По словам Панина, «через четыре часа голова сварилась… Финал конференции — постный ужин». Как вспоминает Козин, в «Борее» еще несколько дней питались бульоном и свининой.

Формат мероприятия совмещал художественные поиски деятелей культуры 1990‑х годов, теоретическое осмысление искусства и формирование нового языка описания реальности с насущными потребностями художников в пропитании. Фотодокументация всех событий велась Александром Ляшко, тогда же была напечатана им в виде панорамы (непрерывной ленты фотографий) и показана на очередной выставке в «Борее».

Придуманный «Новыми Тупыми» проект состоял из двух частей и начинался и завершался в галерее «Борей» (Санкт‑Петербург). Оттуда в сад Фонтанного дома Шереметевского дворца, где расположен Музей Анны Ахматовой (так называемый Ахматовский садик на Литейном проспекте) принесли свиную голову. Это «свиное рыло» из известной русской пословицы про калачный ряд стало тотемом акции, подчеркивая антиинституциональный характер деятельности «Новых Тупых».

В первой части Вадим Флягин устроил перформанс «Поцелуй»: в инсталляции Владимира Козина и Игоря Панина из расстеленных лент на снегу, своеобразных красных дорожках для шедевра, художник чмокнул свиную голову в пятачок. Все это предваряла приветственная речь Сергея Спирихина, свидетелями действа стали около 20 человек из художественного сообщества Санкт‑Петербурга. Вторая часть прошла спустя несколько часов: в галерее «Борей» состоялась конференция, завершившаяся ужином. Гости уличного перформанса — в их числе поэты и прозаики Александр Ильянен (слово «шедевр» было характерной частью его лексикона) и Александр Скидан, художники Валерий Вальран, Лиза Морозова, Наталья Першина‑Якиманская и Ольга Егорова, куратор Дмитрий Пиликин, — анализировали понятие «шедевра» в докладах и перформативных выступлениях. В это же время в кастрюле варилась украшенная лавровым венком свиная голова, которая должна была пропитываться умными мыслями. По словам Панина, «через четыре часа голова сварилась… Финал конференции — постный ужин». Как вспоминает Козин, в «Борее» еще несколько дней питались бульоном и свининой.

Формат мероприятия совмещал художественные поиски деятелей культуры 1990‑х годов, теоретическое осмысление искусства и формирование нового языка описания реальности с насущными потребностями художников в пропитании. Фотодокументация всех событий велась Александром Ляшко, тогда же была напечатана им в виде панорамы (непрерывной ленты фотографий) и показана на очередной выставке в «Борее».

Документация проекта «Неизбежность шедевра. Конференция-ужин»

«Товарищество Новые Тупые» возникло в 1996 году в Санкт‑Петербурге — в период радикальной трансформации культурного поля постсоветской России. Сформировавшись на базе галереи «Борей», группа объединила художников, писателей и философов (Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Александр Ляшко, Сергей Спирихин, Максим Райскин, Инга Нагель, Олег Хвостов), стремившихся переосмыслить художественное высказывание в условиях утраты прежних эстетических и идеологических координат. Их практика — преимущественно перформативная, спонтанная, телесно‑ориентированная — артикулировала новую чувствительность, порожденную социальной дестабилизацией эпохи. В этом контексте «тупость» рассматривается как сознательная стратегия: отказ от художественной репрезентации в пользу непосредственного, алогичного, нелепого действия — жеста, не обладающего завершенной формой, но насыщенного критическим потенциалом. «Тупая жизнь порождает тупой взгляд, тупой взгляд порождает тупое искусство, а это уже гармония» — так иронично объясняли свое кредо члены товарищества.
Работа «100 объектов для моли» была создана Владимиром Козиным к первой выставке товарищества — «Консервативный реализм», которая прошла в галерее «Борей» в 1996 году. Идея строилась вокруг метафоры времени, исчезновения и бренности повседневного. Поврежденный молью отрез офицерского сукна, изначально предназначенный для утилитарной цели, стал отправной точкой для художественного размышления. Козин превратил ткань в аллегорическое поле, вырезав из нее образы окружающей действительности — автопортрет, фигуры близких, бытовые знаки, силуэт бурлаков с картины Репина. Этот вымышленный мир был задуман как обреченный на исчезновение. Первоначально идея предполагала помещение этих фигур в замкнутое пространство с глазком для наблюдения за их медленным разрушением — своего рода «жертвоприношением времени».
Финальная версия инсталляции отличалась от замысла: силуэты были размещены на стенах как ускользающие тени повседневной жизни. Через несколько лет художник нашил их на четыре серых полотна — в таком виде работа продолжила свое существование.

«Товарищество Новые Тупые» возникло в 1996 году в Санкт‑Петербурге — в период радикальной трансформации культурного поля постсоветской России. Сформировавшись на базе галереи «Борей», группа объединила художников, писателей и философов (Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Александр Ляшко, Сергей Спирихин, Максим Райскин, Инга Нагель, Олег Хвостов), стремившихся переосмыслить художественное высказывание в условиях утраты прежних эстетических и идеологических координат. Их практика — преимущественно перформативная, спонтанная, телесно‑ориентированная — артикулировала новую чувствительность, порожденную социальной дестабилизацией эпохи. В этом контексте «тупость» рассматривается как сознательная стратегия: отказ от художественной репрезентации в пользу непосредственного, алогичного, нелепого действия — жеста, не обладающего завершенной формой, но насыщенного критическим потенциалом. «Тупая жизнь порождает тупой взгляд, тупой взгляд порождает тупое искусство, а это уже гармония» — так иронично объясняли свое кредо члены товарищества.
Работа «100 объектов для моли» была создана Владимиром Козиным к первой выставке товарищества — «Консервативный реализм», которая прошла в галерее «Борей» в 1996 году. Идея строилась вокруг метафоры времени, исчезновения и бренности повседневного. Поврежденный молью отрез офицерского сукна, изначально предназначенный для утилитарной цели, стал отправной точкой для художественного размышления. Козин превратил ткань в аллегорическое поле, вырезав из нее образы окружающей действительности — автопортрет, фигуры близких, бытовые знаки, силуэт бурлаков с картины Репина. Этот вымышленный мир был задуман как обреченный на исчезновение. Первоначально идея предполагала помещение этих фигур в замкнутое пространство с глазком для наблюдения за их медленным разрушением — своего рода «жертвоприношением времени».
Финальная версия инсталляции отличалась от замысла: силуэты были размещены на стенах как ускользающие тени повседневной жизни. Через несколько лет художник нашил их на четыре серых полотна — в таком виде работа продолжила свое существование.

100 объектов для моли

4 части, каждая 165 × 80 см

«Красный глаз» состоит из двух отдельно снятых сюжетов, в которых мгновенное реалистическое наблюдение становится искусством. Сначала возникла правая часть диптиха — летом 1997 года Александр Ляшко сделал серию фотографий с кровососущими комарами, убивая и помещая насекомых между пластинами лабораторного стекла. Левая часть, давшая название всей работе, — снятый Ляшко студийный портрет Сергея Спирихина анфас на красном фоне с подбитым глазом на следующий день после драки по случаю дня ВДВ 2 августа 1997 года. Поэтому Спирихин предлагал альтернативное название для снимка — «На вечную память от неизвестного десантника».

«Красный глаз» состоит из двух отдельно снятых сюжетов, в которых мгновенное реалистическое наблюдение становится искусством. Сначала возникла правая часть диптиха — летом 1997 года Александр Ляшко сделал серию фотографий с кровососущими комарами, убивая и помещая насекомых между пластинами лабораторного стекла. Левая часть, давшая название всей работе, — снятый Ляшко студийный портрет Сергея Спирихина анфас на красном фоне с подбитым глазом на следующий день после драки по случаю дня ВДВ 2 августа 1997 года. Поэтому Спирихин предлагал альтернативное название для снимка — «На вечную память от неизвестного десантника». 

Красный глаз

With his self‑portrait produced by Dagestani carpet weavers, Shamil Ahmed enters into dialogue with the local tradition, bringing it into his contemporary practice. Carpets featuring a portrait of Imam Shamil—the leader of Caucasus resistance to Imperial Russia during the reigns of Nikolai I and Alexander II—are very popular in Dagestan, where he remains a symbol of independence and great courage. Modern portrait carpets are also produced today, commissioned by families who want to display portraits of their successful or famous relatives. By putting his own portrait on a carpet, however, Shamil Ahmed has created a cultural paradox typical of a multinational empire. His approach is very contemporary: as a post‑studio practitioner, he works exclusively with meanings and commissions others to produce his objects. However, as a Dagestani artist he is struggling to break free from the swamp of xenophobic stereotypes that prescribe a particular path and way of life for the men of the region. In this respect Ahmed is an independence fighter, only he is fighting for independence from clichés and not for those who produce them. As the artist explains, his work looks into “the construction of myth through a poetic whim, and society’s ability to legitimize the absurd.” The carpet is displayed alongside a video of an exhibition of carpets at the Dagestan Museum of Fine Arts.

Idem

The performance was conceived and enacted by two members of the New Blockheads, Vladimir Kozin and Vadim Flyagin, and the photographs were made by Alexander Lyashko in the photo studio at Borey Gallery (St. Petersburg). According to Lyashko, about six shots were selected from the session, in which the two nude performers explored the nature of human anatomical differences. The artists approached the comparison between male and female quite literally. A common device in the practice of the New Blockheads, nudity can also be seen in their performances Vanka‑Vstanka (1999) and 100 Ways to Use the Mass Media (2001).
Although members of the group were strongly influenced by Joseph Beuys’ exhibition Inner Mongolia at the State Russian Museum (1992), they only had a vague and mythologized idea of Western actionism. At that time, St. Petersburg artists were entirely unfamiliar with the feminist performances of Carolee Schneemann or VALIE EXPORT. The plasticity of the two bodies in Lyashko’s photographs invokes associations with sculptures in St. Petersburg parks, such as those in the Summer Garden or the Kirov Central Park of Culture and Recreation. The pair also take on the roles of circus clowns: Vladimir Kozin is taller and significantly larger than Vadim Flyagin, who appears fragile beside him. M and F is part of Central Russian Elevated Blockheadedness, the group’s larger project which characterizes their mature artistic period (1998–2001). Based on Lyashko’s photo session, a stop‑motion film titled Male—Female—Peep—Show was shown in the competition program at the International Extra Short Film Festival in Novosibirsk in June 2001.

The performance was conceived and enacted by two members of the New Blockheads, Vladimir Kozin and Vadim Flyagin, and the photographs were made by Alexander Lyashko in the photo studio at Borey Gallery (St. Petersburg). According to Lyashko, about six shots were selected from the session, in which the two nude performers explored the nature of human anatomical differences. The artists approached the comparison between male and female quite literally. A common device in the practice of the New Blockheads, nudity can also be seen in their performances Vanka‑Vstanka (1999) and 100 Ways to Use the Mass Media (2001).
Although members of the group were strongly influenced by Joseph Beuys’ exhibition Inner Mongolia at the State Russian Museum (1992), they only had a vague and mythologized idea of Western actionism. At that time, St. Petersburg artists were entirely unfamiliar with the feminist performances of Carolee Schneemann or VALIE EXPORT. The plasticity of the two bodies in Lyashko’s photographs invokes associations with sculptures in St. Petersburg parks, such as those in the Summer Garden or the Kirov Central Park of Culture and Recreation. The pair also take on the roles of circus clowns: Vladimir Kozin is taller and significantly larger than Vadim Flyagin, who appears fragile beside him. M and F is part of Central Russian Elevated Blockheadedness, the group’s larger project which characterizes their mature artistic period (1998–2001). Based on Lyashko’s photo session, a stop‑motion film titled Male—Female—Peep—Show was shown in the competition program at the International Extra Short Film Festival in Novosibirsk in June 2001.

M and Zh (M and F)

9 апреля 1992 года в галерее в Трехпрудном переулке Алексей Шульгин, уже известный художник, автор нашумевшей серии «Чужие фотографии» и основатель группы «Непосредственная фотография», подвел итоги первого десятилетия своей работы в искусстве. Он предложил емкий образ пройденного пути как невидимого процесса с непредсказуемым результатом. В качестве отчета на выставке «10 лет в искусстве» художник представил инсталляцию «Крутящееся зеркало 1» (1991).

В тексте к выставке Шульгин утверждал, что современного зрителя, уставшего от визуальных потоков, можно заинтересовать лишь его собственным отражением. Это сотрудничество с публикой художник предложил усложнить так, чтобы каждому пришлось собирать свой образ по частям в ускользающем пространстве. Идея вовлечения зрителя, а также превращение художника в менеджера процессов сработали благодаря продуманной схеме, работе надежного двигателя и кривошипно‑шатунного механизма собственной разработки. 

В следующие десятилетия Алексей Шульгин продемонстрировал способность современного художника работать в широком диапазоне: от фотографа до веб‑разработчика, от музыканта до педагога и куратора, так что его первый отчет о проделанной работе сегодня выглядит пророческим жестом. В работе он уверенно заявил, что движение привлекательнее статики и художник волен радикально менять выбранную стратегию или тактику. Кроме того, в его на первый взгляд механической инсталляции вибрировали не только образы, но и синкретизм современного визуального искусства, отношение фрагмента к целому и художника к зрителю.

9 апреля 1992 года в галерее в Трехпрудном переулке Алексей Шульгин, уже известный художник, автор нашумевшей серии «Чужие фотографии» и основатель группы «Непосредственная фотография», подвел итоги первого десятилетия своей работы в искусстве. Он предложил емкий образ пройденного пути как невидимого процесса с непредсказуемым результатом. В качестве отчета на выставке «10 лет в искусстве» художник представил инсталляцию «Крутящееся зеркало 1» (1991).

В тексте к выставке Шульгин утверждал, что современного зрителя, уставшего от визуальных потоков, можно заинтересовать лишь его собственным отражением. Это сотрудничество с публикой художник предложил усложнить так, чтобы каждому пришлось собирать свой образ по частям в ускользающем пространстве. Идея вовлечения зрителя, а также превращение художника в менеджера процессов сработали благодаря продуманной схеме, работе надежного двигателя и кривошипно‑шатунного механизма собственной разработки. 

В следующие десятилетия Алексей Шульгин продемонстрировал способность современного художника работать в широком диапазоне: от фотографа до веб‑разработчика, от музыканта до педагога и куратора, так что его первый отчет о проделанной работе сегодня выглядит пророческим жестом. В работе он уверенно заявил, что движение привлекательнее статики и художник волен радикально менять выбранную стратегию или тактику. Кроме того, в его на первый взгляд механической инсталляции вибрировали не только образы, но и синкретизм современного визуального искусства, отношение фрагмента к целому и художника к зрителю. 

Крутящееся зеркало 1

«Супергерой» — перформанс Сергея Спирихина, который принес в фотостудию галереи «Борей» (Санкт‑Петербург) гантелю и книгу. По мнению Игоря Панина, это вторая стадия переосмысления диптиха «Красный глаз» — съемку обоих проектов выполнил Александр Ляшко в один день. На фоне красно‑синей драпировки художник изображает «всесторонне развитого человека» — в сложенных из бумаги манжетах и воротничке обнаженный до пояса герой выполняет упражнение с гантелей и читает раскрытую книгу. В перформансе очевидна свойственная «Новым Тупым» ирония над Новой Академией Изящных Искусств, в особенности над пафосными позами автопортретов художника и музыканта Георгия Гурьянова.

«Супергерой» — перформанс Сергея Спирихина, который принес в фотостудию галереи «Борей» (Санкт‑Петербург) гантелю и книгу. По мнению Игоря Панина, это вторая стадия переосмысления диптиха «Красный глаз» — съемку обоих проектов выполнил Александр Ляшко в один день. На фоне красно‑синей драпировки художник изображает «всесторонне развитого человека» — в сложенных из бумаги манжетах и воротничке обнаженный до пояса герой выполняет упражнение с гантелей и читает раскрытую книгу. В перформансе очевидна свойственная «Новым Тупым» ирония над Новой Академией Изящных Искусств, в особенности над пафосными позами автопортретов художника и музыканта Георгия Гурьянова.

Фотоперформанс «Супергерой»

31 октября 1991 года зрители, пришедшие на открытие в привычный для галереи в Трехпрудном переулке четверг, предвкушали традиционное для места скандальное или забавное зрелище. Однако их ждал сюрприз — в зале не было ничего, кроме нескольких крючков, прибитых к стене. Гости все прибывали. В помещении было тепло, поэтому многие снимали и вешали верхнюю одежду на крючки: постепенно стена заполнилась куртками, пальто, шарфами и шапками разных цветов и фактур. И появилась экспозиция.
«Демисезонная выставка» Александра Сигутина про демонстрировала несколько смысловых уровней прочтения. Во‑первых, согласно сопровождающему тексту, выявила позицию автора по отношению к порицанию постмодернизма: посреди разговоров о его крахе у художника всегда есть возможность уклониться от критического анализа, сконцентрировавшись на повседневных потребностях. Во‑вторых, работа была связана с актуальной идеей о вовлечении публики в производство визуальности — как сказали бы сегодня, она была классическим образцом партиципаторного искусства. 
Но главным достижением Сигутина стал образ человеческого присутствия, универсальный знак гуманистического искусства. Теплое гостеприимство хозяев галереи, дружеская атмосфера и увлекательные разговоры обо всем сами создавали зрелищность. Когда зрители разошлись по домам, выставочный зал снова опустел, наглядно демонстрируя, что без человека нет искусства.

31 октября 1991 года зрители, пришедшие на открытие в привычный для галереи в Трехпрудном переулке четверг, предвкушали традиционное для места скандальное или забавное зрелище. Однако их ждал сюрприз — в зале не было ничего, кроме нескольких крючков, прибитых к стене. Гости все прибывали. В помещении было тепло, поэтому многие снимали и вешали верхнюю одежду на крючки: постепенно стена заполнилась куртками, пальто, шарфами и шапками разных цветов и фактур. И появилась экспозиция.
«Демисезонная выставка» Александра Сигутина про демонстрировала несколько смысловых уровней прочтения. Во‑первых, согласно сопровождающему тексту, выявила позицию автора по отношению к порицанию постмодернизма: посреди разговоров о его крахе у художника всегда есть возможность уклониться от критического анализа, сконцентрировавшись на повседневных потребностях. Во‑вторых, работа была связана с актуальной идеей о вовлечении публики в производство визуальности — как сказали бы сегодня, она была классическим образцом партиципаторного искусства. 
Но главным достижением Сигутина стал образ человеческого присутствия, универсальный знак гуманистического искусства. Теплое гостеприимство хозяев галереи, дружеская атмосфера и увлекательные разговоры обо всем сами создавали зрелищность. Когда зрители разошлись по домам, выставочный зал снова опустел, наглядно демонстрируя, что без человека нет искусства.

Демисезонная выставка

Alexander Sigutin's project Hierarchy in Art ironically explored the universal competitive attitude of the milieu, where every artist dreams of standing above the rest, and every art historian is aiming to gain professional weight.
Sigutin invited artists to measure their height. The resulting table revealed the leaders in art: the tallest artist was from the Netherlands. Amusingly, a representative of Western art turned out to be above the locals. Later, Sigutin aggregated all the data and calculated the average height of a Moscow artist—167 cm.
For art oritios, curators, and art historians, he devised a different procedure to measure professional qualities. They were to be weighed to determine the degree of their art world gravitas. The leader was critic Andrei Kovalev. According to the results of measuring the art historical circle, the average weight was 66 kg.
The project also explored the audience for contemporary art, serving as a kind of sociological tool for understanding who takes an interest in such a peculiar practice. Visitors recorded their age‑ranging from schoolchildren to pen‑sioners—in another table.
Concluding the project, Sigutin created his own “chamber of measures and weights”: a wooden pole corresponding to the height of the average artist and a sack of potatoes equivalent to the weight of the average critic. The audience was represented by a cake with 28 candles marking the average age of visitors to the gallery in Tryokhprudny Lane.
In this way, Hierarchy in Art aimed to analyze the phenomenon that art historian Viktor Misiano called the “tusovka” — the main driving force behind the artistic process of the 1990s.

Alexander Sigutin's project Hierarchy in Art ironically explored the universal competitive attitude of the milieu, where every artist dreams of standing above the rest, and every art historian is aiming to gain professional weight.
Sigutin invited artists to measure their height. The resulting table revealed the leaders in art: the tallest artist was from the Netherlands. Amusingly, a representative of Western art turned out to be above the locals. Later, Sigutin aggregated all the data and calculated the average height of a Moscow artist—167 cm.
For art oritios, curators, and art historians, he devised a different procedure to measure professional qualities. They were to be weighed to determine the degree of their art world gravitas. The leader was critic Andrei Kovalev. According to the results of measuring the art historical circle, the average weight was 66 kg.
The project also explored the audience for contemporary art, serving as a kind of sociological tool for understanding who takes an interest in such a peculiar practice. Visitors recorded their age‑ranging from schoolchildren to pen‑sioners—in another table.
Concluding the project, Sigutin created his own “chamber of measures and weights”: a wooden pole corresponding to the height of the average artist and a sack of potatoes equivalent to the weight of the average critic. The audience was represented by a cake with 28 candles marking the average age of visitors to the gallery in Tryokhprudny Lane.
In this way, Hierarchy in Art aimed to analyze the phenomenon that art historian Viktor Misiano called the “tusovka” — the main driving force behind the artistic process of the 1990s.

Hierarchy in Art

1. Открытый доступ

Мастер

«Товарищество Новые Тупые» возникло в конце 1990‑х, на базе галереи «Борей» в Санкт‑Петербурге. Группа объединила художников, писателей, философов и художественных критиков (Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Александр Ляшко, Сергей Спирихин, Максим Райскин, Инга Нагель, Олег Хвостов), отказавшихся от устоявшихся художественных поведенческих моделей в пользу спонтанных, абсурдных, часто телесно‑ориентированных действий (именно действиями они называли свои первые перформансы). Их практика соотносится с городским фольклором, но отталкивается от локального опыта культурного распада и социальной неопределенности новой России. В этом контексте «тупость» рассматривается не как стилистика, а как гипертрофированный способ осмысления и взаимодействия с действительностью. «Новые Тупые» просуществовали шесть лет — с 1996‑го по 2002‑й, за время своей деятельности реализовали более семидесяти акций и перформансов. По большей части эти события не были задокументированы и по крупицам собирались для выставки «Товарищество Новые Тупые» в Московском музее современного искусства в 2016 году.

New Blockheads Cooperative

Alexei Shulgin was born in Moscow. He graduated in Cybernetics of Metallurgical Processes from Moscow State Institute of Steel and Alloys. He is the founder of the Immediate Photography Group (1987). Beginning in 1997, he was one of the first people in Russian making Internet art. In 1998, he founded the cyberpunk rock group 386 DX. In 2004, together with Aristarkh Chernyshev, he created the project Electroboutique. Selected solo exhibitions: Televisions, XL Gallery, Moscow (1994); Beauty Inside, XL Gallery, Moscow (2005); Montage, Moscow House of Photography (2002); KRITI‑POP (with Aristarkh Chernyshev), Moscow Museum of Modern Art (2008). Selected group exhibitions: I Believe!, Winzavod Center for Contemporary Art, Moscow (2007); Futurology, Garage Centre for Contemporary Culture, Moscow (2010); 4th Moscow Biennale of Contemporary Art (as part of the group Electroboutique), ARTPLAY Design Center, Moscow (2014). He is a winner of the Kandinsky Prize in the nomination Media Art. Project of the Year (with Aristarkh Chernyshev, 2009).

Shulgin Aleksey

Shamil Ahmed (b. 1991, Artybash, Altai Republic) works with personal experiences and researches statements broadcast by new media. He is interested in architecture, the ruins of the Soviet past, and mechanisms of myth‑building. He makes sculptures, installations and photo and video works.

Ahmed Shamil

Sigutin Alexander

Seferbekova Gulaet

Khadzhi Ilyas

Родился под Херсоном. Художник, фотограф, член «Товарищества Новые Тупые», автор
большинства фотодокументаций выставок, акций и перформансов группы. Основатель
фотостудии и фотолаборатории галереи «Борей» (Санкт‑Петербург). Окончил
Владивостокское художественное училище (1988), отделение графического дизайна
Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной (Санкт-
Петербург, 1993). С 2008 года — член Международной ассоциации искусств ЮНЕСКО
(IAA/AIAP).

Lyashko Alexander

Родился во Львове. Скульптор, автор инсталляций, объектов, перформансов, фотопроектов, коллажей и книг художника. Основатель нескольких художественных групп и самоорганизаций. В 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В.И. Мухиной. С 1984 года член Союза художников. Участник «Товарищества Новые Тупые» (1996–2002), директор и куратор музея «Мышеловка современного искусства» (1998), основатель (совместно с Вадимом Флягиным) галереи и художественного объединения PARAZIT (2000).

Catalogue of the Collection

Sort by