Main Collection

Garage Museum of Contemporary Art archive

Acquired from the artist

Artist and graphic designer Igor Panin is one of the members of the New Blockheads Cooperative, a collective that emerged from Borey Gallery in St. Petersburg and was active from 1996 to 2002. Their artistic strategy implied constructing performative situations in which “blockheadedness” functioned not as a stylistic mask but as a critical tool—a means of dismantling normative codes through the bodily, the mundane, and the absurd. Art critic Ekaterina Degot characterized their role on the local scene as follows: “These orderlies of the art world expressed contempt for didacticism and for the pomposity of the masterpiece. They discovered that very ‘modern gaiety’ (‘la gaîté moderne’) sought by Breton. In their demonstration of idiocy as a form of supreme wisdom, the New Blockheads were heirs to OBERIU. This was a unique position in post‑Soviet St. Petersburg.”

In addition to performances, Igor Panin created ephemeral, self‑destructing installations. Let Us Melt the Ice in Our Hearts was presented at the exhibition Artwork No. 2 (The Russian Gray Wolf) at Art Collegium Gallery during the Anatomy of Contemporary Art of St. Petersburg Festival No. 2, which took place March 25–27, 1999. The festival featured other performances that were pivotal to the history of the Cooperative, including Igor Panin’s Slavic Bazaar and Vadim Flyagin’s Tumbler. For this work, the artist retrieved a block of ice from the Obvodny Canal and placed it on a soft armchair covered with polyethylene and a white sheet; viewers were invited to use the chair as intended.

As in many projects by the New Blockheads, a linguistic cliché was transformed into a performative situation in which “melting the ice” was proposed quite literally—by sitting in the chair.

Artist and graphic designer Igor Panin is one of the members of the New Blockheads Cooperative, a collective that emerged from Borey Gallery in St. Petersburg and was active from 1996 to 2002. Their artistic strategy implied constructing performative situations in which “blockheadedness” functioned not as a stylistic mask but as a critical tool—a means of dismantling normative codes through the bodily, the mundane, and the absurd. Art critic Ekaterina Degot characterized their role on the local scene as follows: “These orderlies of the art world expressed contempt for didacticism and for the pomposity of the masterpiece. They discovered that very ‘modern gaiety’ (‘la gaîté moderne’) sought by Breton. In their demonstration of idiocy as a form of supreme wisdom, the New Blockheads were heirs to OBERIU. This was a unique position in post‑Soviet St. Petersburg.”

In addition to performances, Igor Panin created ephemeral, self‑destructing installations. Let Us Melt the Ice in Our Hearts was presented at the exhibition Artwork No. 2 (The Russian Gray Wolf) at Art Collegium Gallery during the Anatomy of Contemporary Art of St. Petersburg Festival No. 2, which took place March 25–27, 1999. The festival featured other performances that were pivotal to the history of the Cooperative, including Igor Panin’s Slavic Bazaar and Vadim Flyagin’s Tumbler. For this work, the artist retrieved a block of ice from the Obvodny Canal and placed it on a soft armchair covered with polyethylene and a white sheet; viewers were invited to use the chair as intended.

As in many projects by the New Blockheads, a linguistic cliché was transformed into a performative situation in which “melting the ice” was proposed quite literally—by sitting in the chair.

Let Us Melt the Ice in Our Hearts

Igor Panin is an artist and graphic designer and was a member of the New Blockheads Cooperative, an art group that emerged from Borey Gallery in St. Petersburg in 1996 and existed until 2002. The group’s artistic strategy involved constructing a performative situation in which “stupidity” functioned not as a stylistic mask, but as a critical tool—a way of disavowing normative codes through the bodily, the everyday, and the absurd. Art critic Ekaterina Degot described the collective’s role in the local scene as follows: “These orderlies of the art world expressed their contempt for didacticism and for the pompousness of the ‘masterpiece.’ They discovered that very ‘modern gaiety’ Breton was looking for. In their demonstration of idiocy as a form of higher wisdom, the New Blockheads were the heirs of Oberiu. It was a unique position in post‑Soviet Petersburg.”

The artist’s copy of Not Romeo was created by Panin specifically for Garage in 2025, conceived in the context of the Cooperative’s “mosquito” projects: the exhibition Anatomy of a Mosquito (October 18, 1997) and the action Liteiny Mosquito (October 19, 1997). These irritating insects served both as a metaphor for the group’s artistic stance and as a persistent element of the urban fauna of marshy Petersburg. Not Romeo is an object constructed by the artist from a jacket, a hanger, and thin wire resembling mosquito antennae. The piece is inspired by Factory of Found Clothes group‘s work with textiles.

Igor Panin is an artist and graphic designer and was a member of the New Blockheads Cooperative, an art group that emerged from Borey Gallery in St. Petersburg in 1996 and existed until 2002. The group’s artistic strategy involved constructing a performative situation in which “stupidity” functioned not as a stylistic mask, but as a critical tool—a way of disavowing normative codes through the bodily, the everyday, and the absurd. Art critic Ekaterina Degot described the collective’s role in the local scene as follows: “These orderlies of the art world expressed their contempt for didacticism and for the pompousness of the ‘masterpiece.’ They discovered that very ‘modern gaiety’ Breton was looking for. In their demonstration of idiocy as a form of higher wisdom, the New Blockheads were the heirs of Oberiu. It was a unique position in post‑Soviet Petersburg.”

The artist’s copy of Not Romeo was created by Panin specifically for Garage in 2025, conceived in the context of the Cooperative’s “mosquito” projects: the exhibition Anatomy of a Mosquito (October 18, 1997) and the action Liteiny Mosquito (October 19, 1997). These irritating insects served both as a metaphor for the group’s artistic stance and as a persistent element of the urban fauna of marshy Petersburg. Not Romeo is an object constructed by the artist from a jacket, a hanger, and thin wire resembling mosquito antennae. The piece is inspired by Factory of Found Clothes group‘s work with textiles.

Not Romeo. Version 2

Jeppe Hein is known for experimental and interactive works at the intersection of architecture, art, and engineering. He remains committed to a minimalist aesthetic, yet introduces elements of play into its formal rigor: optical effects or concealed mechanisms imbue seemingly static objects with movement, setting off unexpected processes and behavioral scenarios. With subtle irony, Hein expands the field of conceptual art, transforming passive contemplation into active participation.

Created for Garage Café, this stainless steel bar counter moves slowly and almost imperceptibly in a cyclical motion between two fixed points. The movement is so smooth that visitors notice the change only when a glass or plate is slightly shifted. As part of the Museum’s infrastructure, this gradual oscillation produces a continuous, barely perceptible transformation of the environment, functioning both as a utilitarian object and as an autonomous kinetic sculpture. Hein delicately invites viewers to perceive space as an open, dynamic system in which even the slightest shift can alter the configuration of human relationships.

Jeppe Hein is known for experimental and interactive works at the intersection of architecture, art, and engineering. He remains committed to a minimalist aesthetic, yet introduces elements of play into its formal rigor: optical effects or concealed mechanisms imbue seemingly static objects with movement, setting off unexpected processes and behavioral scenarios. With subtle irony, Hein expands the field of conceptual art, transforming passive contemplation into active participation.

Created for Garage Café, this stainless steel bar counter moves slowly and almost imperceptibly in a cyclical motion between two fixed points. The movement is so smooth that visitors notice the change only when a glass or plate is slightly shifted. As part of the Museum’s infrastructure, this gradual oscillation produces a continuous, barely perceptible transformation of the environment, functioning both as a utilitarian object and as an autonomous kinetic sculpture. Hein delicately invites viewers to perceive space as an open, dynamic system in which even the slightest shift can alter the configuration of human relationships.

Moving Bar Counter

Газель — форма любовной лирики в классической арабской и персидской поэзии, состоящая из двустиший (бейтов), вторые строки каждого из которых зарифмованы между собой. Леонид Тишков в своей книге представил авторский цикл газелей, формальная атрибутика которых сохранена, но тексты состоят из бессмысленного набора букв. 

Таинственное содержание стихов подчеркивается графикой художника — рисунками, воспроизведенными в книге офсетной печатью и дополнительно раскрашенными серебряной тушью вручную. Хотя в них просматриваются смутно узнаваемые восточные мотивы, визуально они ближе к мифическим мирам самого Тишкова с вымышленными персонажами — даблоидами и стомаками.

«Газели» перекликаются с практикой московских концептуалистов, например Дмитрия Пригова, чья холодная аналитика языка из поэзии перекочевала в графику, состоящую из множества культурных кодов и считывающуюся скорее ассоциативно. Приверженность этой эстетике отмечал и сам Тишков, сказав в одном из интервью, что концептуализм стал «своего рода фундаментом, на котором держится мой принцип работы, да все современное российское искусство».


Одновременно с этим «Газели» созвучны практикам визуальной поэзии — в частности, Елизаветы Мнацакановой (Нецковой) и других авторов круга экспериментального альманаха «Черновик», чьи тексты, балансирующие на грани асемического письма, то есть не подразумевающего употребления слов, в определенный момент перестают быть текстами и становятся изображением. Асемическое письмо присутствует и в «Газелях»: не поддающиеся расшифровке текстоподобные знаки обрамляют всю графику, представленную в книге.

Газель — форма любовной лирики в классической арабской и персидской поэзии, состоящая из двустиший (бейтов), вторые строки каждого из которых зарифмованы между собой. Леонид Тишков в своей книге представил авторский цикл газелей, формальная атрибутика которых сохранена, но тексты состоят из бессмысленного набора букв. 

Таинственное содержание стихов подчеркивается графикой художника — рисунками, воспроизведенными в книге офсетной печатью и дополнительно раскрашенными серебряной тушью вручную. Хотя в них просматриваются смутно узнаваемые восточные мотивы, визуально они ближе к мифическим мирам самого Тишкова с вымышленными персонажами — даблоидами и стомаками.

«Газели» перекликаются с практикой московских концептуалистов, например Дмитрия Пригова, чья холодная аналитика языка из поэзии перекочевала в графику, состоящую из множества культурных кодов и считывающуюся скорее ассоциативно. Приверженность этой эстетике отмечал и сам Тишков, сказав в одном из интервью, что концептуализм стал «своего рода фундаментом, на котором держится мой принцип работы, да все современное российское искусство».


Одновременно с этим «Газели» созвучны практикам визуальной поэзии — в частности, Елизаветы Мнацакановой (Нецковой) и других авторов круга экспериментального альманаха «Черновик», чьи тексты, балансирующие на грани асемического письма, то есть не подразумевающего употребления слов, в определенный момент перестают быть текстами и становятся изображением. Асемическое письмо присутствует и в «Газелях»: не поддающиеся расшифровке текстоподобные знаки обрамляют всю графику, представленную в книге.

Gazeli

Даблоид — персонаж в виде гигантской человеческой ноги, как правило красного цвета, живущий самостоятельной жизнью наподобие гоголевского носа. Но, в отличие от последнего, даблоидов — множество, они составляют отдельный подвид выдуманных Леонидом Тишковым героев, если не микроцивилизацию. 

Сагу о даблоидах художник сочиняет с 1989 года — тогда он создал первые посвященные этим существам альбомы, ныне хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее. С тех пор они были воплощены в самых разных формах: от графических серий и монументальных свитков до инсталляций. Они становились персонажами пьесы, поставленной Тишковым в США (1994, 1995) и Швеции (1998), и героями книг художника. Одной из первых стала публикация, запустившая в 1990 году работу основанного Тишковым издательства «Даблус».

Книга состоит из пяти глав, каждая — на отдельном листе. Первая повествует о даблоидах как о биологическом виде, об отличиях русского даблоида от иностранного и собачьего. Во второй расписана повседневная жизнь существ: как они ровным строем идут на фабричную смену, как их ловят и мучают на улице мальчишки, как из их рядов изгоняются особи черного цвета. Третья — про сны и мечты даблоидов, четвертая — про их праздники. Пятая глава совмещает историю пилота санитарной авиации, потерпевшего крушение и катапультировавшегося прямиком на кладбище, и обэриутскую по духу зарисовку про хромого, потерявшего костыль.

Рисунки разбиты на кадры, как в комиксе, и полны мелких деталей, наползающих друг на друга и переживающих цикл превращений в духе визуальной поэтики полюбившихся Тишкову постсюрреалистических авторов 1960‑х годов вроде режиссера Алехандро Ходоровски. Их сопровождают тексты‑подписи местами абсурдистского, местами экзистенциального характера («Даблоид на краю пропасти» и другие).

В основу книги легла графика, созданная Тишковым в 1989 году, размноженная на ксероксе и раскрашенная вручную.

Даблоид — персонаж в виде гигантской человеческой ноги, как правило красного цвета, живущий самостоятельной жизнью наподобие гоголевского носа. Но, в отличие от последнего, даблоидов — множество, они составляют отдельный подвид выдуманных Леонидом Тишковым героев, если не микроцивилизацию. 

Сагу о даблоидах художник сочиняет с 1989 года — тогда он создал первые посвященные этим существам альбомы, ныне хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее. С тех пор они были воплощены в самых разных формах: от графических серий и монументальных свитков до инсталляций. Они становились персонажами пьесы, поставленной Тишковым в США (1994, 1995) и Швеции (1998), и героями книг художника. Одной из первых стала публикация, запустившая в 1990 году работу основанного Тишковым издательства «Даблус».

Книга состоит из пяти глав, каждая — на отдельном листе. Первая повествует о даблоидах как о биологическом виде, об отличиях русского даблоида от иностранного и собачьего. Во второй расписана повседневная жизнь существ: как они ровным строем идут на фабричную смену, как их ловят и мучают на улице мальчишки, как из их рядов изгоняются особи черного цвета. Третья — про сны и мечты даблоидов, четвертая — про их праздники. Пятая глава совмещает историю пилота санитарной авиации, потерпевшего крушение и катапультировавшегося прямиком на кладбище, и обэриутскую по духу зарисовку про хромого, потерявшего костыль.

Рисунки разбиты на кадры, как в комиксе, и полны мелких деталей, наползающих друг на друга и переживающих цикл превращений в духе визуальной поэтики полюбившихся Тишкову постсюрреалистических авторов 1960‑х годов вроде режиссера Алехандро Ходоровски. Их сопровождают тексты‑подписи местами абсурдистского, местами экзистенциального характера («Даблоид на краю пропасти» и другие).

В основу книги легла графика, созданная Тишковым в 1989 году, размноженная на ксероксе и раскрашенная вручную.

Dabloids

На рубеже 1980–1990‑х годов Леонид Тишков выступил ведущим представителем нового поколения авторов, идентифицировавших себя как художники книги и определявших свои произведения как artist’s book. Это отличало их от предшественников‑нонконформистов, не применявших это понятие к своим работам — концептуальным альбомам, текстовым объектам и прочему самиздат‑арту (термин Валерия и Риммы Герловиных). 

Одно из амплуа Тишкова — рассказчик историй, печальных и светлых, мифических и романтичных, сочиненных в духе магического реализма и укорененных при этом в его биографии. Их сюжеты часто становятся метафорами жизненных состояний и чувственных миров современного человека. Носителями этих нарративов, по сложившейся в российском искусстве традиции, оказываются персонажи. Но не обыватели с олитературенным жизнеописанием, странностями и причудами в духе Ильи Кабакова, а вымышленные существа — даблоиды, стомаки или водолазы, которых Тишков наделил узнаваемыми чертами.

Герой книги «Хрустальный желудок ангела» во время лыжной прогулки в лесу обнаруживает на снежной поляне гигантский желудок. Вернувшись домой и преодолев первоначальный испуг, он возвращается к находке, но не обнаруживает ее на месте. Через несколько лет, будучи студентом‑медиком (сам Тишков — врач по образованию), он находит на улице замерзшего ангела и пытается его спасти. Перед смертью последний просит героя забрать его желудок, оказавшийся на поверку хрустальным. Вместе с органом герой забирает и крылья. Он знает: стоит разбить хрустальную оболочку — и душа ангела вселится в него, даруя легкость и возможность полета. Но в череде ежедневных забот он лишь примеряет крылья и порой представляет себя парящим над обыденной суетой.

Язык «Хрустального желудка ангела» — легкий и лаконичный, а графический нарратив — извилистый и плотный, побуждает внимательно изучить все представленные на страницах сюжеты, которые визуально перетекают один в другой. Сама книга стала своего рода порождающим принципом для последующих работ художника, в которых нередко всплывали ангелы, крылья и персонажи‑стомаки (от лат. stomachus — желудок).

Настоящее издание — факсимильное воспроизведение его предыдущей версии 2004 года, осуществленной Государственным центром современного искусства (с 2020 года — в составе Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) тиражом 50 экземпляров в серии книги художника. В ней вышли также книги Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Никиты Алексеева и другие. Известна также англоязычная версия: она была напечатана в 1997 году студией Hand Print Workshop International (Международная мастерская ручной печати) Денниса О’Нила в Александрии (Вирджиния, США) тиражом 26 экземпляров. Содержание книги отрисовывалось художником заново, а книга была убрана в футляр, украшенный крыльями.

На рубеже 1980–1990‑х годов Леонид Тишков выступил ведущим представителем нового поколения авторов, идентифицировавших себя как художники книги и определявших свои произведения как artist’s book. Это отличало их от предшественников‑нонконформистов, не применявших это понятие к своим работам — концептуальным альбомам, текстовым объектам и прочему самиздат‑арту (термин Валерия и Риммы Герловиных). 

Одно из амплуа Тишкова — рассказчик историй, печальных и светлых, мифических и романтичных, сочиненных в духе магического реализма и укорененных при этом в его биографии. Их сюжеты часто становятся метафорами жизненных состояний и чувственных миров современного человека. Носителями этих нарративов, по сложившейся в российском искусстве традиции, оказываются персонажи. Но не обыватели с олитературенным жизнеописанием, странностями и причудами в духе Ильи Кабакова, а вымышленные существа — даблоиды, стомаки или водолазы, которых Тишков наделил узнаваемыми чертами.

Герой книги «Хрустальный желудок ангела» во время лыжной прогулки в лесу обнаруживает на снежной поляне гигантский желудок. Вернувшись домой и преодолев первоначальный испуг, он возвращается к находке, но не обнаруживает ее на месте. Через несколько лет, будучи студентом‑медиком (сам Тишков — врач по образованию), он находит на улице замерзшего ангела и пытается его спасти. Перед смертью последний просит героя забрать его желудок, оказавшийся на поверку хрустальным. Вместе с органом герой забирает и крылья. Он знает: стоит разбить хрустальную оболочку — и душа ангела вселится в него, даруя легкость и возможность полета. Но в череде ежедневных забот он лишь примеряет крылья и порой представляет себя парящим над обыденной суетой.

Язык «Хрустального желудка ангела» — легкий и лаконичный, а графический нарратив — извилистый и плотный, побуждает внимательно изучить все представленные на страницах сюжеты, которые визуально перетекают один в другой. Сама книга стала своего рода порождающим принципом для последующих работ художника, в которых нередко всплывали ангелы, крылья и персонажи‑стомаки (от лат. stomachus — желудок).

Настоящее издание — факсимильное воспроизведение его предыдущей версии 2004 года, осуществленной Государственным центром современного искусства (с 2020 года — в составе Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) тиражом 50 экземпляров в серии книги художника. В ней вышли также книги Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Никиты Алексеева и другие. Известна также англоязычная версия: она была напечатана в 1997 году студией Hand Print Workshop International (Международная мастерская ручной печати) Денниса О’Нила в Александрии (Вирджиния, США) тиражом 26 экземпляров. Содержание книги отрисовывалось художником заново, а книга была убрана в футляр, украшенный крыльями.

The Crystal Stomach of an Angel

Книга «Простые действия Д.» продолжает исследование жизни даблоидов — фантастических существ, придуманных Леонидом Тишковым в 1989 году. Полусказочный персонаж в виде самостоятельно шагающей ноги красного цвета в этой работе переживает ряд банальных, странных или прискорбных ситуаций: сидит за столом, стоит, играет на барабане, мерзнет в заснеженном лесу, а после по недосмотру проваливается в яму или, заблудившись, теряется в пустоте. Шесть соответствующих лаконичных по содержанию изображений, воспроизведенных черно‑белой офсетной печатью и раскрашенных вручную, сопровождаются подписями с описанием простых и банальных действий. Глаголы в третьем лице, будто в словаре или разговорнике, записаны в столбик на русском и английском языках.

Эстетика «Простых действий Д.» роднит книгу с концептуальными альбомами и графикой Виктора Пивоварова («Проекты для одинокого человека», 1975) или Никиты Алексеева («Это есть, этого нет», 2007–2008), сопоставляющих в пространстве листа слово и изображение и наделяющих их почти метафизическим смыслом. Книгу Тишкова отличает ощущение иронической дистанции и близость к эстетике карикатуры, которой он занимался на ранних этапах своего пути.

Впрочем, минималистичность содержания непроизвольно подталкивает к тому, чтобы в каждом «простом действии» усмотреть дополнительный смысл. И глагольные подписи к работам: «замерзает», «лежит в яме», «пьет чай» — кажется, скрывают за собой более широкую перспективу жизни Д., чем может показаться на первый взгляд. Такова функция многих существ, введенных Тишковым в художественный оборот. Повторяющиеся герои других его проектов — водолазы, стомаки — и положения, в которых они запечатлены, предстают перед зрителем как рассредоточенные по поверхности существования узелки бытия, сплетенные по подобию бытия других.

Книга «Простые действия Д.» продолжает исследование жизни даблоидов — фантастических существ, придуманных Леонидом Тишковым в 1989 году. Полусказочный персонаж в виде самостоятельно шагающей ноги красного цвета в этой работе переживает ряд банальных, странных или прискорбных ситуаций: сидит за столом, стоит, играет на барабане, мерзнет в заснеженном лесу, а после по недосмотру проваливается в яму или, заблудившись, теряется в пустоте. Шесть соответствующих лаконичных по содержанию изображений, воспроизведенных черно‑белой офсетной печатью и раскрашенных вручную, сопровождаются подписями с описанием простых и банальных действий. Глаголы в третьем лице, будто в словаре или разговорнике, записаны в столбик на русском и английском языках.

Эстетика «Простых действий Д.» роднит книгу с концептуальными альбомами и графикой Виктора Пивоварова («Проекты для одинокого человека», 1975) или Никиты Алексеева («Это есть, этого нет», 2007–2008), сопоставляющих в пространстве листа слово и изображение и наделяющих их почти метафизическим смыслом. Книгу Тишкова отличает ощущение иронической дистанции и близость к эстетике карикатуры, которой он занимался на ранних этапах своего пути.

Впрочем, минималистичность содержания непроизвольно подталкивает к тому, чтобы в каждом «простом действии» усмотреть дополнительный смысл. И глагольные подписи к работам: «замерзает», «лежит в яме», «пьет чай» — кажется, скрывают за собой более широкую перспективу жизни Д., чем может показаться на первый взгляд. Такова функция многих существ, введенных Тишковым в художественный оборот. Повторяющиеся герои других его проектов — водолазы, стомаки — и положения, в которых они запечатлены, предстают перед зрителем как рассредоточенные по поверхности существования узелки бытия, сплетенные по подобию бытия других.

The Simple Actions of D.

Художник Леонид Тишков, с 1989 года развивающий собственную мифологию с жизнеописаниями придуманных им персонажей — даблоидов, стомаков и водолазов, в этой книге предлагает заглянуть в «Жизнь человечека». Его камерная вселенная проиллюстрирована и описана абсурдистскими текстами с поломанным синтаксисом. А сам «человечек» очевидным образом отсылает к «маленькому человеку» из русской литературы. Но если в произведениях Николая Гоголя он убог и беспомощен перед лицом действительности, проживаемой по табели о рангах, то «человечек» Тишкова противопоставлен глубине собственных эмоций. Его лишает голоса, а в некоторых рисунках еще и ощущения тела не окружающий мир, а хрупкость, из‑за которой он только и может, что плакать. 

На одном из листов «человечек» разбил сердце и рыдает над ним, на другом — скорбит над умирающей рыбой, пробуя оживить ее влагой собственных слез. Сердце в какой‑то момент оживает и уходит от героя, а органы перестают подчиняться хозяину и начинают жить своей жизнью. Слезы льются дождем в буквальном смысле — спастись от них можно только под зонтом. Душа «человечека» в книге Тишкова восприимчива настолько, что не способна выдержать даже неожиданного прихода весны, из‑за которого заплакала снежная баба. Подобное психологическое состояние, пронизанное горестными и романтическими мотивами одновременно, характерно и для других проектов Тишкова, где герои переживают причудливые экзистенциальные превращения.

Художник Леонид Тишков, с 1989 года развивающий собственную мифологию с жизнеописаниями придуманных им персонажей — даблоидов, стомаков и водолазов, в этой книге предлагает заглянуть в «Жизнь человечека». Его камерная вселенная проиллюстрирована и описана абсурдистскими текстами с поломанным синтаксисом. А сам «человечек» очевидным образом отсылает к «маленькому человеку» из русской литературы. Но если в произведениях Николая Гоголя он убог и беспомощен перед лицом действительности, проживаемой по табели о рангах, то «человечек» Тишкова противопоставлен глубине собственных эмоций. Его лишает голоса, а в некоторых рисунках еще и ощущения тела не окружающий мир, а хрупкость, из‑за которой он только и может, что плакать. 

На одном из листов «человечек» разбил сердце и рыдает над ним, на другом — скорбит над умирающей рыбой, пробуя оживить ее влагой собственных слез. Сердце в какой‑то момент оживает и уходит от героя, а органы перестают подчиняться хозяину и начинают жить своей жизнью. Слезы льются дождем в буквальном смысле — спастись от них можно только под зонтом. Душа «человечека» в книге Тишкова восприимчива настолько, что не способна выдержать даже неожиданного прихода весны, из‑за которого заплакала снежная баба. Подобное психологическое состояние, пронизанное горестными и романтическими мотивами одновременно, характерно и для других проектов Тишкова, где герои переживают причудливые экзистенциальные превращения.

Life of a Little Person

A key figure in contemporary Georgian art, Koka Ramishvili’s practice developed amid the political, social, and cultural shifts of the post‑Soviet period. From the very outset it has been marked by a reflective approach and a precise choice of media and forms attuned to the concurrent context. Working primarily with photography and video, Ramishvili has refined his visual language to a high degree of expressiveness while maintaining a subtle connection to historical and cultural realities.

Ramishvili’s work War from My Window documents a two‑week military coup in Georgia, also known as the Tbilisi War or the coup d’état (December 22, 1991–January 6, 1992), which marked the culmination of an internal political crisis. The uprising broke out eight months after Georgia declared independence. The country’s first president, Zviad Gamsakhurdia, elected in May 1991, rapidly lost public support after failing to establish dialogue with the opposition, alienating the intelligentsia and major business figures and exacerbating tensions with national minorities, which escalated into the Georgian–South Ossetian conflict. The confrontation unfolded between National Guard units loyal to the president and opposition forces supported by the Mkhedrioni armed groups. By January 6, the coup had ended with the victory of the insurgents and Gamsakhurdia’s flight, marking the beginning of a protracted civil war that lasted until 1993.

Over the course of 12 days—from Christmas to Epiphany, coinciding with the dates of the conflict—Ramishvili photographed the fighting in the center of the Georgian capital from the window of his apartment, his camera directed at the government building, occasionally slightly shifting. Even though the artist did not aim to explore the possibilities of photo documentation of warfare as such, his chosen vantage point deliberately avoids dramatic composition. In the black‑and‑white urban landscape, shrouded in smoke from explosions, war does not occupy the central position. According to Ramishvili, the process of creating this piece is a metaphor for the indifference that most city residents showed toward those historical events.

A key figure in contemporary Georgian art, Koka Ramishvili’s practice developed amid the political, social, and cultural shifts of the post‑Soviet period. From the very outset it has been marked by a reflective approach and a precise choice of media and forms attuned to the concurrent context. Working primarily with photography and video, Ramishvili has refined his visual language to a high degree of expressiveness while maintaining a subtle connection to historical and cultural realities.

Ramishvili’s work War from My Window documents a two‑week military coup in Georgia, also known as the Tbilisi War or the coup d’état (December 22, 1991–January 6, 1992), which marked the culmination of an internal political crisis. The uprising broke out eight months after Georgia declared independence. The country’s first president, Zviad Gamsakhurdia, elected in May 1991, rapidly lost public support after failing to establish dialogue with the opposition, alienating the intelligentsia and major business figures and exacerbating tensions with national minorities, which escalated into the Georgian–South Ossetian conflict. The confrontation unfolded between National Guard units loyal to the president and opposition forces supported by the Mkhedrioni armed groups. By January 6, the coup had ended with the victory of the insurgents and Gamsakhurdia’s flight, marking the beginning of a protracted civil war that lasted until 1993.

Over the course of 12 days—from Christmas to Epiphany, coinciding with the dates of the conflict—Ramishvili photographed the fighting in the center of the Georgian capital from the window of his apartment, his camera directed at the government building, occasionally slightly shifting. Even though the artist did not aim to explore the possibilities of photo documentation of warfare as such, his chosen vantage point deliberately avoids dramatic composition. In the black‑and‑white urban landscape, shrouded in smoke from explosions, war does not occupy the central position. According to Ramishvili, the process of creating this piece is a metaphor for the indifference that most city residents showed toward those historical events.

War from My Window

12 шт — 38,2 х 52 см, 1 шт — 52 х 38,2 см

Фотограф: Александр Ляшко

Фотограф: Михаил Бравый, 2025

1. Открытый доступ

Мастер

Born in Tbilisi, Koka Ramishvili graduated from Tbilisi State Academy of Arts (1980). He worked in the studio of professor Wolfgang Flatz in Munich (1991–1994), was coordinator at the Center for Contemporary Art in Tbilisi, editor of the contemporary culture magazine Signal (1997–1999), and coordinator of artistic projects for the Swiss‑Georgian Association for Cultural Exchange (1999–2007). He also taught at Tbilisi State Academy of Arts (2007–2008). Ramishvili represented Georgia at the 53rd Venice Biennale (2009). Selected exhibitions: Drawing Lesson (Museum of Contemporary Art, Geneva, 2003), The Collection as a Character (M HKA Museum of Contemporary Art, Antwerp, 2013), and Light Machines (Multimedia Art Museum, Moscow, 2021). In 1997, Ramishvili received the Bauhaus Dessau Foundation Award.

Ramishvili Koka

Tishkov Leonid

Jeppe Hein studied at the Royal Danish Academy of Fine Arts (Copenhagen, 1997–2003) and at the Städelschule (Frankfurt am Main, 1999–2000). He has taken part in the Venice Biennale (2003, 2011, 2019), the 5th Liverpool Biennial (2006), the 2nd Singapore Biennale (2008), the 4th Moscow Biennale of Contemporary Art (2011), and the 60th October Salon (Belgrade, 2024).

Hein Jeppe

Родился в Орле. Автор объектов, перформансов, живописных работ. Графический дизайнер. Окончил Высшее художественно‑промышленное училище им. В. И. Мухиной (Ленинград). Соорганизатор «Товарищества Новые Тупые» (1996). Соавтор многих перформансов группы, а также автор индивидуальных перформансов. В конце 1990‑х одним из направлений его практики было создание саморазрушающихся перформативных объектов и сайт‑специфичных объектов из найденных материалов. В 2000‑е годы стал участником художественного объединения PARAZIT. С первой половины 1990‑х работает графическим дизайнером издательства галереи «Борей».

Catalogue of the Collection

Sort by