Проект «Книга художницы. Татуировка пустотой» обращается к разным формам существования книги — от слов-изображений, обитающих на странице, до виртуальной реальности — и рассказывает о литературных и визуальных экспериментах в работах художниц и поэтесс начиная со второй половины ХХ века.
«Книга есть все», — пишет в 1992 году поэтесса и художница Ры Никонова (Анна Таршис), соосновательница группы трансфуристов и одна из главных продолжательниц утопических проектов авангарда. Этот постулат в равной степени радикален и тотален. Из слов-изображений, обитающих на странице, книга собирается в сложноустроенные трехмерные объекты, а затем выходит в смежные пространства и становится холстом, кубом, тканью, зеркалом или виртуальной плоскостью.
Нишевый жанр «книги художника» родился в том числе из издательских экспериментов французского коллекционера Амбруаза Воллара и на протяжении ХХ века радикализировался формально и содержательно. При этом любой разговор о характеристиках этого мерцающего явления обычно ускользает от принятия единственно возможного определения. В каком пространстве мы находимся — литературном или изобразительном, нарративном или визуальном, двухмерном или трехмерном? Если следовать исчерпывающему определению, с которого мы начали, то жанр книги художника вбирает в себя буквально все, что в него привносили на протяжении ХХ века, особенно его второй половины, временного отрезка, в котором создано большинство присутствующих в экспозиции работ. Это книги и графика Ры Никоновой, объекты Риммы Герловиной, живопись Ани Жёлудь и Светланы Копыстянской, сборники визуальной поэзии Анны Альчук (Михальчук), Елизаветы Мнацакановой (Нецковой), Нины Искренко, книги-объекты Веры Митурич-Хлебниковой, Ульяны Мор, Анастасии Альбокриновой, Дарьи Фоменко, тканые полотна Ольги Кваши (Калинцевой) и Кристины Пашковой, сетевой фильм Оли Лялиной и его «раскладка», сделанная Моной Ульрих. Они разделены достаточным расстоянием эстетического и темпорального, но максимально сближаются при встрече с отражениями друг друга.
Маршрут движения по экспозиции уподоблен эссе, он не стремится к академическому исследованию материала, но прочерчивает узоры сопоставлений и соположений, узнаваний, а главное — уводит от попыток дать опорные характеристики жанровому феномену, который скрывается в смежных художественных практиках. В качестве доказательства бесконечной пластичности медиума «Татуировка пустотой» демонстрирует как минимум одну из возможных его «дешифровок» — литературную и, у́же, поэтическую. Движение к усложнению формы берет начало на отдельных страницах с визуальной поэзией и далее, покидая плоскость с литературными экспериментами, приходит к объему разных форм книг-объектов, выходит в пространства и возвращается к уже виртуальной плоскости. Для проекта также важна гендерная проблематика жанрового наименования. Общепринятый русскоязычный термин, калька с французского livre d’artiste или английского artist’s book, маскулинен — при существовании устоявшегося феминитива «художница». Поэтому такой ракурс — еще один способ говорить о жанре, удерживая во внимании, что одними из первых значимых «книжных» высказываний в русскоязычном контексте были в том числе графические эксперименты «амазонок авангарда».
Названием проекта послужила работа Ры Никоновой из ее монументального труда «Тонежарль», практического компендиума по сведению всех сфер деятельности и искусства к всеобъемлющей теоретической «Системе стилей». Масштаб замысла роднит его с некоторыми тотальными проектами авангарда, для которых категория пустоты была одной из важнейших: пустота как предел искусства. Для трансфуристов пустота, в объеме превращающаяся в «вакуум», становится предположением и возможностью любого текста.
В «Татуировке пустотой» альтернативное, потенциальное пространство, скрывающееся в прорезях на страницах и ширмах, в сочленениях букв и пробелов на листах и стенах, в поверхностях зеркал, проекций и «платформ», создает поэтический нарратив экспозиции и утверждает тотальный эксперимент формообразования.
