Основной фонд

Группа «Синий суп» была создана в 1996 году в Москве выпускниками МАРХИ — Алексеем Добровым, Даниилом Лебедевым и Валерием Патконеном (с 2010 года с группой не работает), а в 2002 году к ним присоединился Александр Лобанов. Художники используют цифровые технологии и язык компьютерной анимации как основной художественный инструмент. Работы группы — это, как правило, короткие зацикленные видеофрагменты, где отсутствуют традиционные драматургические элементы. Они моделируют пространства, напоминающие тревожные видения, лишенные нарратива, монтажной логики и персонажей.
Полиэкранная видеоинсталляция «Эшелон» — часть компьютерно‑анимированной «пейзажной» серии, к которой также можно отнести работы «Озеро» (2007), «Оборона» (2007) и «Метель» (2009). Работа состоит из синхронизированных проекций: две размещаются на противоположных стенах, третья — на полу. На одной изображены железнодорожные эшелоны, пересекающие заснеженную равнину, на другой — колонна грузовиков движется по осеннему полю в сторону зловещего закатного горизонта. Обе колонны перевозят неидентифицируемый, предположительно военный, груз. Третья проекция, расположенная на полу, представляет собой вид сверху — сквозь люк самолета сбрасывают тюки груза. Видео сопровождается механистическим звуковым фоном. Аскетизм визуальных и звуковых элементов, их повторяемость и отстраненность создают устойчивое ощущение тревоги. «Эшелон» — это метафора движения без цели и ощущение надвигающейся катастрофы, к которой невозможно подготовиться.

Группа «Синий суп» была создана в 1996 году в Москве выпускниками МАРХИ — Алексеем Добровым, Даниилом Лебедевым и Валерием Патконеном (с 2010 года с группой не работает), а в 2002 году к ним присоединился Александр Лобанов. Художники используют цифровые технологии и язык компьютерной анимации как основной художественный инструмент. Работы группы — это, как правило, короткие зацикленные видеофрагменты, где отсутствуют традиционные драматургические элементы. Они моделируют пространства, напоминающие тревожные видения, лишенные нарратива, монтажной логики и персонажей.
Полиэкранная видеоинсталляция «Эшелон» — часть компьютерно‑анимированной «пейзажной» серии, к которой также можно отнести работы «Озеро» (2007), «Оборона» (2007) и «Метель» (2009). Работа состоит из синхронизированных проекций: две размещаются на противоположных стенах, третья — на полу. На одной изображены железнодорожные эшелоны, пересекающие заснеженную равнину, на другой — колонна грузовиков движется по осеннему полю в сторону зловещего закатного горизонта. Обе колонны перевозят неидентифицируемый, предположительно военный, груз. Третья проекция, расположенная на полу, представляет собой вид сверху — сквозь люк самолета сбрасывают тюки груза. Видео сопровождается механистическим звуковым фоном. Аскетизм визуальных и звуковых элементов, их повторяемость и отстраненность создают устойчивое ощущение тревоги. «Эшелон» — это метафора движения без цели и ощущение надвигающейся катастрофы, к которой невозможно подготовиться.

Эшелон

Анастасия Ливаднова — мультидисциплинарная художница, чья художественная практика формируется на стыке перформанса, фотографии и видео. Она исследует психологические и социокультурные аспекты коммуникации, идентичности и уязвимости, часто работает с жанром автофикшен.
Видеоперформанс This is all about wrong moment in the right time («Это все о неправильном моменте в правильное время») снят в 2023 году в Милютинском переулке в Москве в соавторстве с Алексеем Токуном. В центре сюжета — сама художница, за кадром звучит фрагментированный текст на английском языке, напоминающий ее внутренний монолог. Речь выстроена как поэтический манифест с элементами spoken word — художественной декламации, сочетающей рваный ритм, интонационную напористость и варьирование мелодики. Затем в героиню начинают бросать яйца: она достает теннисную ракетку, пытаясь отражать удары. Пространство двора и тело Ливадновой постепенно покрываются скорлупой и желтками, формируя визуальный образ коллективной агрессии как реакции на нестандартное, уязвимое поведение.
Произведение отсылает к автобиографическому эпизоду — неудачному собеседованию Ливадновой с немецким художником Даниэлем Рихтером во время поступления в Венскую академию изобразительных искусств. По словам художницы, интервью началось с вопроса о портфолио. После стандартной фразы «Меня зовут Настя Ливаднова» она сознательно отказалась от традиционного формата презентации, вместо этого начав мелодично напевать «м‑м-м», перелистывая слайды презентации: этот жест остался непонятым. Финальные титры видео иронично комментируют произошедшее: «Посвящается семи минутам интервью с Даниэлем Рихтером и последовавшим за ним десяти часам терапии с Антоном Шпильманном».

Анастасия Ливаднова — мультидисциплинарная художница, чья художественная практика формируется на стыке перформанса, фотографии и видео. Она исследует психологические и социокультурные аспекты коммуникации, идентичности и уязвимости, часто работает с жанром автофикшен.
Видеоперформанс This is all about wrong moment in the right time («Это все о неправильном моменте в правильное время») снят в 2023 году в Милютинском переулке в Москве в соавторстве с Алексеем Токуном. В центре сюжета — сама художница, за кадром звучит фрагментированный текст на английском языке, напоминающий ее внутренний монолог. Речь выстроена как поэтический манифест с элементами spoken word — художественной декламации, сочетающей рваный ритм, интонационную напористость и варьирование мелодики. Затем в героиню начинают бросать яйца: она достает теннисную ракетку, пытаясь отражать удары. Пространство двора и тело Ливадновой постепенно покрываются скорлупой и желтками, формируя визуальный образ коллективной агрессии как реакции на нестандартное, уязвимое поведение.
Произведение отсылает к автобиографическому эпизоду — неудачному собеседованию Ливадновой с немецким художником Даниэлем Рихтером во время поступления в Венскую академию изобразительных искусств. По словам художницы, интервью началось с вопроса о портфолио. После стандартной фразы «Меня зовут Настя Ливаднова» она сознательно отказалась от традиционного формата презентации, вместо этого начав мелодично напевать «м‑м-м», перелистывая слайды презентации: этот жест остался непонятым. Финальные титры видео иронично комментируют произошедшее: «Посвящается семи минутам интервью с Даниэлем Рихтером и последовавшим за ним десяти часам терапии с Антоном Шпильманном».

This is all about wrong moment in the right time

«Лаборатория городской фауны» (Urban Fauna Lab) — художественная группа, основанная Алексеем Булдаковым и Анастасией Потемкиной в 2011 году. Их первый проект — инсталляция «Зоопарк городской фауны». В ней они задействовали крыс, кошек и голубей, являющихся неотъемлемой частью городской среды. Используя методологии естественных и гуманитарных наук вместе с художественными практиками, лаборатория исследовала межвидовую связь и механизмы адаптации. Особое внимание Булдаков и Потемкина уделяют культурному статусу животных и растений, а также урбанистическим и социополитическим последствиям их взаимодействия с человеком вне традиционного экологического дискурса. Городская фауна рассматривается художниками как совокупность симбиотических, паразитических и иных форм связи.

Видеоперформанс «Объедки», главными героями которого выступают крысы, был впервые представлен на персональной выставке «Зелень внешняя» в павильоне «Зерно» на ВДНХ. В видео Анастасия Потемкина покупает продукты в супермаркете, после чего возвращается домой и приступает к приготовлению изысканного ужина. На кадрах фиксируется процесс создания тщательно оформленного праздничного стола: креветки, хамон с дыней, красная рыба, горгонзола, соусы, десерты и фрукты на хрустальной посуде. Затем художница наносит макияж и выносит приготовленные блюда к мусорным контейнерам. Постепенно к «банкету» начинают подтягиваться крысы. Сначала они осторожны и берут по кусочку, но вскоре утрачивают бдительность. Работа переосмысляет границы между видами, обнажая скрытые формы сосуществования в городской среде.

«Лаборатория городской фауны» (Urban Fauna Lab) — художественная группа, основанная Алексеем Булдаковым и Анастасией Потемкиной в 2011 году. Их первый проект — инсталляция «Зоопарк городской фауны». В ней они задействовали крыс, кошек и голубей, являющихся неотъемлемой частью городской среды. Используя методологии естественных и гуманитарных наук вместе с художественными практиками, лаборатория исследовала межвидовую связь и механизмы адаптации. Особое внимание Булдаков и Потемкина уделяют культурному статусу животных и растений, а также урбанистическим и социополитическим последствиям их взаимодействия с человеком вне традиционного экологического дискурса. Городская фауна рассматривается художниками как совокупность симбиотических, паразитических и иных форм связи.

Видеоперформанс «Объедки», главными героями которого выступают крысы, был впервые представлен на персональной выставке «Зелень внешняя» в павильоне «Зерно» на ВДНХ. В видео Анастасия Потемкина покупает продукты в супермаркете, после чего возвращается домой и приступает к приготовлению изысканного ужина. На кадрах фиксируется процесс создания тщательно оформленного праздничного стола: креветки, хамон с дыней, красная рыба, горгонзола, соусы, десерты и фрукты на хрустальной посуде. Затем художница наносит макияж и выносит приготовленные блюда к мусорным контейнерам. Постепенно к «банкету» начинают подтягиваться крысы. Сначала они осторожны и берут по кусочку, но вскоре утрачивают бдительность. Работа переосмысляет границы между видами, обнажая скрытые формы сосуществования в городской среде.

Объедки

Группа «Синий суп» исследует потенциал цифровой анимации, генерирует тщательно сконструированные изображения. В видео «Гад» художники Алексей Добров, Даниил Лебедев и Александр Лобанов, оставаясь верными своему выверенному лексикону, концентрируются на определенном, хотя и своеобразном персонаже, что нехарактерно для их искусства, лишенного героев и часто обращающегося к работе с пейзажами и интерьерами. 

Гад «Синего супа» — это вытянутая органическая форма левиафановского объема, расположенная в абстрактном ночном пространстве под ливнем. Своим размером и непостижимостью он соотносится с дождем как метеорологическим явлением, что делает существо своего рода гиперобъектом (то есть объектом настолько масштабным и комплексным, что его невозможно осознать целиком). 

Звуковой ландшафт «Гада» близок к музыкальной хонтологии — внежанровому направлению современной музыки, в котором, согласно его теоретикам, обнаруживаются следы призраков памяти и «ностальгии о неслучившемся будущем». В видео шум дождя почти сливается с фокстротом советского композитора Александра Цфасмана «Последний летний день», как будто воспроизведенным со старой пластинки. Обращение художников к мелодии 1938 года создает образ разрушительной ностальгии: воспоминания о дождливом августовском дне или старой мелодии будто материализуют мрачного героя видео.

Неосознаваемость, цикличность, обращения к памяти образуют в «Гаде» своего рода диалог с потреблением сверхкороткого контента в платформенных системах дистрибуции медиа (например, TikTok) и с тем, как оно влияет на самоощущение пользователя. Наблюдение за перистальтической волной в теле гада близко к «влипанию» в видеоконтент на таких платформах. Однако художники выводят из этого эффекта более сложные и противоречивые переживания — пассивность и завороженность перед предлагаемым загадочным образом.

Группа «Синий суп» исследует потенциал цифровой анимации, генерирует тщательно сконструированные изображения. В видео «Гад» художники Алексей Добров, Даниил Лебедев и Александр Лобанов, оставаясь верными своему выверенному лексикону, концентрируются на определенном, хотя и своеобразном персонаже, что нехарактерно для их искусства, лишенного героев и часто обращающегося к работе с пейзажами и интерьерами. 

Гад «Синего супа» — это вытянутая органическая форма левиафановского объема, расположенная в абстрактном ночном пространстве под ливнем. Своим размером и непостижимостью он соотносится с дождем как метеорологическим явлением, что делает существо своего рода гиперобъектом (то есть объектом настолько масштабным и комплексным, что его невозможно осознать целиком). 

Звуковой ландшафт «Гада» близок к музыкальной хонтологии — внежанровому направлению современной музыки, в котором, согласно его теоретикам, обнаруживаются следы призраков памяти и «ностальгии о неслучившемся будущем». В видео шум дождя почти сливается с фокстротом советского композитора Александра Цфасмана «Последний летний день», как будто воспроизведенным со старой пластинки. Обращение художников к мелодии 1938 года создает образ разрушительной ностальгии: воспоминания о дождливом августовском дне или старой мелодии будто материализуют мрачного героя видео.

Неосознаваемость, цикличность, обращения к памяти образуют в «Гаде» своего рода диалог с потреблением сверхкороткого контента в платформенных системах дистрибуции медиа (например, TikTok) и с тем, как оно влияет на самоощущение пользователя. Наблюдение за перистальтической волной в теле гада близко к «влипанию» в видеоконтент на таких платформах. Однако художники выводят из этого эффекта более сложные и противоречивые переживания — пассивность и завороженность перед предлагаемым загадочным образом. 


Гад

Людмила Горлова принадлежит к поколению, пришедшему на московскую художественную сцену в начале 1990‑х годов. Так же как и для художников‑ровесников, для нее новая реальность стала и сложным вызовом, и своего рода привилегией — динамичные социально политические трансформации десятилетия требовали обновленного языка и моментальных реакций на очередные эпохальные сломы. В ее искусстве отражены самые острые вопросы современного общества: подростковый негативизм, гендерное неравенство и проблемы молодежи.
Съемки видео Happy End велись в течение многих дней на смотровой площадке Воробьевых гор, куда по традиции до сих пор приезжают новобрачные. Все в кадре узнаваемо и понятно, даже тривиально — нестройный хор, расстроенный оркестр, неловкие танцы молодоженов и отчаянное веселье подвыпивших гостей… Работа Горловой, с одной стороны, продолжает традиции русской жанровой живописи, где с середины XIX века художники через ритуальность показывают состояние общества — например, в знаменитых «Сватовстве майора» Павла Федотова (1848) или «Не равном браке» Василия Пукирева (1862) из собрания Государственной Третьяковской галереи. С другой — предвосхищает тренды массовой культуры, известные по фильму «Горько!» (2013) Жоры Крыжовникова или реалити‑шоу «Четыре свадьбы» (c 2018), в которых традиции превращаются в гротескные формальности.
Виртуозный монтаж превращает документальную съемку в универсальную метафору человеческого счастья, возможного несмотря ни на какие «ветры перемен» и общую неустойчивость жизни конца XX — начала XXI века. Happy End становится и поэтическим комментарием к повседневности, и ярким примером свадебной антропологии.

Людмила Горлова принадлежит к поколению, пришедшему на московскую художественную сцену в начале 1990‑х годов. Так же как и для художников‑ровесников, для нее новая реальность стала и сложным вызовом, и своего рода привилегией — динамичные социально политические трансформации десятилетия требовали обновленного языка и моментальных реакций на очередные эпохальные сломы. В ее искусстве отражены самые острые вопросы современного общества: подростковый негативизм, гендерное неравенство и проблемы молодежи.
Съемки видео Happy End велись в течение многих дней на смотровой площадке Воробьевых гор, куда по традиции до сих пор приезжают новобрачные. Все в кадре узнаваемо и понятно, даже тривиально — нестройный хор, расстроенный оркестр, неловкие танцы молодоженов и отчаянное веселье подвыпивших гостей… Работа Горловой, с одной стороны, продолжает традиции русской жанровой живописи, где с середины XIX века художники через ритуальность показывают состояние общества — например, в знаменитых «Сватовстве майора» Павла Федотова (1848) или «Не равном браке» Василия Пукирева (1862) из собрания Государственной Третьяковской галереи. С другой — предвосхищает тренды массовой культуры, известные по фильму «Горько!» (2013) Жоры Крыжовникова или реалити‑шоу «Четыре свадьбы» (c 2018), в которых традиции превращаются в гротескные формальности.
Виртуозный монтаж превращает документальную съемку в универсальную метафору человеческого счастья, возможного несмотря ни на какие «ветры перемен» и общую неустойчивость жизни конца XX — начала XXI века. Happy End становится и поэтическим комментарием к повседневности, и ярким примером свадебной антропологии.

Happy End

Приобретено в галерее XL, Москва

Игорь Самолет получил известность в конце 2010‑х, предложив свой подход к проектной фотографии: основой его многочастных инсталляций стали скриншоты переписок в мессенджерах и социальных сетях. Эти следы человеческого общения или реагирования на мир Самолет рассматривает как базовую единицу личной и коллективной памяти. В проектах последних полутора лет Самолет стал пересматривать свой метод, вводя в свою творческую практику различные объекты, документальную фотографию и тексты приглашенных друзей‑кураторов. 
 
 Этот этап поиска нового голоса отражает и инсталляции «Угол наклона», показанная в галерее XL весной 2024 года. Скриншоты стали воспоминаниями, темными силуэтами — то ли книгами, то ли выцветшими фото в контрсвете тканевых карманов. Сам художник появился на видео, где его состояние и намерение явлено не словом (репликой в онлайн‑переписке), а действием: он сопротивляется напору воды, готовой сбить его с ног, защищается покореженным холстом «до тех пор, пока не находит положение, уравновешивающее его собственное усилие, и противостоящий ему напор. Этот баланс является идеальным „углом наклона“». Однако эта идеальность зыбкая, ибо угол наклона (в геодезических терминах) описывается всегда процентами, а не точными величинами, передавая зависимость от исходных координат — горизонтали и вертикали. Именно поэтому экспрессивное видео и лаконичный занавес с карманами, который мог бы увести зрителя к размышлениям о геометрической абстракции или поэтическим рефренам, дополняются потрепанной коробкой, в которой художник отправил работу другу‑куратору. Она становится памятным свидетельством горизонтальных связей, определяющих сегодня нашу устойчивость более, чем когда‑либо.

 Игорь Самолет получил известность в конце 2010‑х, предложив свой подход к проектной фотографии: основой его многочастных инсталляций стали скриншоты переписок в мессенджерах и социальных сетях. Эти следы человеческого общения или реагирования на мир Самолет рассматривает как базовую единицу личной и коллективной памяти. В проектах последних полутора лет Самолет стал пересматривать свой метод, вводя в свою творческую практику различные объекты, документальную фотографию и тексты приглашенных друзей‑кураторов. 
 
 Этот этап поиска нового голоса отражает и инсталляции «Угол наклона», показанная в галерее XL весной 2024 года. Скриншоты стали воспоминаниями, темными силуэтами — то ли книгами, то ли выцветшими фото в контрсвете тканевых карманов. Сам художник появился на видео, где его состояние и намерение явлено не словом (репликой в онлайн‑переписке), а действием: он сопротивляется напору воды, готовой сбить его с ног, защищается покореженным холстом «до тех пор, пока не находит положение, уравновешивающее его собственное усилие, и противостоящий ему напор. Этот баланс является идеальным „углом наклона“». Однако эта идеальность зыбкая, ибо угол наклона (в геодезических терминах) описывается всегда процентами, а не точными величинами, передавая зависимость от исходных координат — горизонтали и вертикали. Именно поэтому экспрессивное видео и лаконичный занавес с карманами, который мог бы увести зрителя к размышлениям о геометрической абстракции или поэтическим рефренам, дополняются потрепанной коробкой, в которой художник отправил работу другу‑куратору. Она становится памятным свидетельством горизонтальных связей, определяющих сегодня нашу устойчивость более, чем когда‑либо. 

Угол наклона

Людмила Горлова принадлежит к поколению, пришедшему на московскую художественную сцену в начале 1990‑х годов. Так же как и для художников‑ровесников, для нее новая реальность стала и сложным вызовом, и своего рода привилегией — динамичные социально политические трансформации десятилетия требовали обновленного языка и моментальных реакций на очередные эпохальные сломы. В ее искусстве отражены самые острые вопросы современного общества: подростковый негативизм, гендерное неравенство и проблемы молодежи. 

«Как я люблю» (1997) — фотороман из 26 снимков. Этот жанр появился в послевоенной Европе, но наибольшую популярность приобрел в Латинской Америке как адаптация мыльных опер и самостоятельный мелодраматический формат. В Россию он пришел в середине 1990‑х годов и на время обрел нишевую популярность: фотороманы можно было найти и в подростковой прессе (Cool Girl), и в субкультурных журналах («Птюч»). Одним из изданий, специализирующихся на фотороманах, была «Страна любви», в которой ежемесячно публиковались адаптированные истории трагических женских судеб, созданные крупнейшим игроком этого рынка — итальянской компанией The Best. 

Горлова деконструирует формат с его наигранно‑документальным натурализмом. В кадре — «трепетная девушка на грани нервного срыва»: мокрые волосы, размазанная помада, вечернее платье и жемчуг. Каждое изображение сопровождается репликой героинь «Страны любви» — «хоть я тебя и ненавижу, сейчас я нуждаюсь в твоей нежности», «я просто немного уста ла», «смейся, я не обижусь» и т. п. Рассогласование текста и визуального ряда высвечивает механизмы формирования желаний, «правильного» поведения и производства женской субъектности. Псевдоэман сипаторное «я сама» соседствует с самообвинением («я просто истеричка»), а слова заботы о себе незамет но сливаются с риторикой потребления. Так возникает драматургический контрапункт — между телом, пере живающим срыв, и лексиконом, требующим безупреч ного контроля и улыбки. Горлова показывает, как медиа конструируют фигуру «новой» женщины конца века — одновременно автономной и подотчетной, желанной и уязвимой. 

 «Чувствуя необходимость стать модной и современной, я рискую попробовать себя в жанре фоторомана. Это история о любви. О любви к себе простой российской девушки на пути в новую жизнь. Встреча с новыми ценностями, казалось, должна изменить к лучшему жизнь моей героини. Что может быть приятнее и волнительнее, чем желание комфорта и благополучия? Но неожиданно события получают непредвиденный оборот. В мечтах о будущем счастье так легко обмануться...» — Людмила Горлова. 

 Сегодня, когда показ собственных эмоций нередко превращается в способ капитализации образа в социальных сетях, проект Горловой приобретает новое измерение, вскрывая внутренние противоречия демонстративной искренности.

Людмила Горлова принадлежит к поколению, пришедшему на московскую художественную сцену в начале 1990‑х годов. Так же как и для художников‑ровесников, для нее новая реальность стала и сложным вызовом, и своего рода привилегией — динамичные социально политические трансформации десятилетия требовали обновленного языка и моментальных реакций на очередные эпохальные сломы. В ее искусстве отражены самые острые вопросы современного общества: подростковый негативизм, гендерное неравенство и проблемы молодежи. 

«Как я люблю» (1997) — фотороман из 26 снимков. Этот жанр появился в послевоенной Европе, но наибольшую популярность приобрел в Латинской Америке как адаптация мыльных опер и самостоятельный мелодраматический формат. В Россию он пришел в середине 1990‑х годов и на время обрел нишевую популярность: фотороманы можно было найти и в подростковой прессе (Cool Girl), и в субкультурных журналах («Птюч»). Одним из изданий, специализирующихся на фотороманах, была «Страна любви», в которой ежемесячно публиковались адаптированные истории трагических женских судеб, созданные крупнейшим игроком этого рынка — итальянской компанией The Best. 

Горлова деконструирует формат с его наигранно‑документальным натурализмом. В кадре — «трепетная девушка на грани нервного срыва»: мокрые волосы, размазанная помада, вечернее платье и жемчуг. Каждое изображение сопровождается репликой героинь «Страны любви» — «хоть я тебя и ненавижу, сейчас я нуждаюсь в твоей нежности», «я просто немного уста ла», «смейся, я не обижусь» и т. п. Рассогласование текста и визуального ряда высвечивает механизмы формирования желаний, «правильного» поведения и производства женской субъектности. Псевдоэман сипаторное «я сама» соседствует с самообвинением («я просто истеричка»), а слова заботы о себе незамет но сливаются с риторикой потребления. Так возникает драматургический контрапункт — между телом, пере живающим срыв, и лексиконом, требующим безупреч ного контроля и улыбки. Горлова показывает, как медиа конструируют фигуру «новой» женщины конца века — одновременно автономной и подотчетной, желанной и уязвимой. 

 «Чувствуя необходимость стать модной и современной, я рискую попробовать себя в жанре фоторомана. Это история о любви. О любви к себе простой российской девушки на пути в новую жизнь. Встреча с новыми ценностями, казалось, должна изменить к лучшему жизнь моей героини. Что может быть приятнее и волнительнее, чем желание комфорта и благополучия? Но неожиданно события получают непредвиденный оборот. В мечтах о будущем счастье так легко обмануться...» — Людмила Горлова. 

 Сегодня, когда показ собственных эмоций нередко превращается в способ капитализации образа в социальных сетях, проект Горловой приобретает новое измерение, вскрывая внутренние противоречия демонстративной искренности.

Как я люблю

1. Открытый доступ

Мастер

Синий суп

Лаборатория городской фауны

Добров Алексей

Лобанов Александр

Родился в Котласе. Окончил Сыктывкарский государственный университет по специальности «графический дизайн» и Московскую школу фотографии и мультимедиа им. А. Родченко. Избранные персональные выставки: «Пьяные признания» (Фонд Владимира Смирнова и Константина Сорокина, Москва, 2017), See me more (галерея Atelier AM ECK, Дюссельдорф, 2017), «Энергия ошибки» (Мультимедиа Арт Музей, Москва, 2019), «Все, что мы помним» (Stella Art Foundation, Москва, 2021), «Политика ненависти» (галерея «сцена/szena», Москва, 2021) и др. Избранные групповые выставки: Ostlook Exhibition. Contemporary Photography from the East (Гамбург, 2018), Über Leben am Land (Кунстхаус Вены, 2019) и др. Лауреат German Photobook Award (серебряная медаль; 2014). Стипендиат грантовой программы поддержки молодых художников Музея современного искусства «Гараж» (2018–2020).

Самолёт Игорь

Ливаднова Анастасия

Родилась в Москве. Окончила Московское художественное училище Памяти 1905 года (1988). Член Московского союза художников. Участвует в выставках с 1988 года. Сотрудничает с галереей XL. Работы находятся в собраниях Московского музея современного искусства, Мультимедиа Арт Музея, Москва, Государственного центра современного искусства (ныне РОСИЗО) и др.

Горлова Людмила

Лебедев Даниил

Потёмкина Анастасия

Родился в Костроме. Учился в Российском государственном гуманитарном университете (Москва, 1999–2003) и в Академии изобразительных искусств (Вена, 2011–2012). Участник общества «Радек» (1998–2008), сооснователь группы «Лаборатория городской фауны» (2011).

Булдаков Алексей

Музей современного искусства «Гараж», Россия

2000‑е

2010‑е

2020‑е

Видео

Инсталляция

Видеоарт

1990‑е

Фотография

Видеоинсталляция

Да

Автор

При участии

Открытое хранение

В запаснике

7-9 лет

10-14 лет

15-17 лет

0-6 лет

Изобразительное искусство

Архитектура

Журналистика

Психология

Музыка

Семейные

Поток

Серия

Семинары, воркшопы и тренинги

Лекции и дискуссии

Концерты, спектакли и перформансы

Кинопоказы

Выставки

Курсы

Экскурсии

Конференции

Выставки и проекты

Новость

Интервью

Talks

Циклы лекций

Конференции и семинары

Презентации книг

Арт Гид

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж»

Спонсоры, патроны и партнеры

Информационные партнеры

Cовместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и Artguide Editions

Международная издательская программа Музея «Гараж»

События библиотеки

Книги на английском

Garage Screen

Русский

Английский

Двуязычное издание (русский, английский)

Кинопрограммы

Клуб Музея «Гараж»

Программы к выставкам

События

Garage Live

Garage Dance

Академическая программа

Гранты

Полевые исследования

Клуб GARAGE

Патронство

Мастерские Музея «Гараж»

Mosaic Music

GARAGE студенческая

Гараж.txt

Кинофестиваль

Кинопрокат

Жестовый язык

Ментальные особенности

Миграционный опыт

Тифлокомментарий

Тактильные модели

Руководства по доступности

Физическая доступность

GARAGE индивидуальная

Цифровая доступность

Разнообразие

Мероприятия в «Гараже»

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательство Strelka Press

Текст

Аудио

Спецпроект

Путеводитель

GARAGE индивидуальная+1

Исследовательские лаборатории

Художественные исследования

Перевод на русский жестовый язык

Субтитры

Адаптированные экскурсии

Тихая комната

Перевод на узбекский, таджикский, кыргызский языки 

GARAGE премиум

«Мы храним наши белые сны»

«Пространство 1520»

Современная критическая мысль

Директорская серия

The Garage Journal

GARAGE круг ценителей 

Темпоральность

Инвалидность

Аффект

Преодоление

Искусство

Тело

Вневременность

Ненормативная телесность

GARAGE клуб коллекционеров

Опыт другого

Инаковость

Психическое здоровье

Травма

Личный опыт

Нейросети

Язык

7-11 лет

На ясном языке

Garage Café

Расписание занятий в компьютерном классе

Медиации

Расписание занятий в КК

Олег Баранов Going Down

Подкасты

Полка месяца. Театр

Страница издательской программы

Цикл встреч с резидентами мастерских Музея «Гараж» «Путевка в?..»

Опен-коллы

Полка месяца. Кино

Полка месяца. Современный танец

Проекты «Устная история» и «Устная история 2.0»

Посетителям, передвигающимся на инвалидной коляске

ГАРАЖ.txt

Исследовательская лаборатория «Я — бандероль, Вы — штамп»

Исследовательская лаборатория ВОКС kinema

Лаборатория изучения советского искусства Центра авангарда

ЛИСИ_ЦА

Подборки по регионам

Подборки художников

Тематические подборки

Обзоры к выставкам

Публичная программа

Бесплатно

По регистрации

Бесплатно при наличии билета на выставки

Платно

По предварительной брони

По предварительной брони по телефону или почте

Каталог коллекции

Сортировать: