Основной фонд

Фонд Музея современного искусства «Гараж»

Приобретено у художника

Татьяна Эфрусси — художница и исследовательница, выпускница Московской школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко, Академии изящных искусств в Париже, доктор истории архитектуры Кассельского университета. В своей практике она обращается к историческим нарративам и теме памяти, анализируя прошлое и его место в настоящем. Работая на стыке художественного и документального, фикции и реальности, Эфрусси переосмысляет опыт различных сообществ и судьбы своих героев, используя разнообразные медиа — от перформанса, видео и инсталляции до живописи. В центре ее внимания — исследование различных техник повествования и их роли в конструировании историй.
В 2020 году художница создала десятистраничный альбом, сшитый из фрагментов бытовых синтетических пакетов бренда Belle France. На каждом развороте — идеально отретушированные изображения продуктов с одной стороны и выполненные акрилом рисунки сорных трав (mauvaises herbes), произрастающих в регионе Иль‑де‑Франс, с другой. Иронично противопоставляя стерильную символику «Прекрасной Франции» и хаотичную, нежелательную природу «безобразного сорняка», Эфрусси размышляет о детерминированности общества, механизмах сегрегации и границах социального равенства.

Татьяна Эфрусси — художница и исследовательница, выпускница Московской школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко, Академии изящных искусств в Париже, доктор истории архитектуры Кассельского университета. В своей практике она обращается к историческим нарративам и теме памяти, анализируя прошлое и его место в настоящем. Работая на стыке художественного и документального, фикции и реальности, Эфрусси переосмысляет опыт различных сообществ и судьбы своих героев, используя разнообразные медиа — от перформанса, видео и инсталляции до живописи. В центре ее внимания — исследование различных техник повествования и их роли в конструировании историй.
В 2020 году художница создала десятистраничный альбом, сшитый из фрагментов бытовых синтетических пакетов бренда Belle France. На каждом развороте — идеально отретушированные изображения продуктов с одной стороны и выполненные акрилом рисунки сорных трав (mauvaises herbes), произрастающих в регионе Иль‑де‑Франс, с другой. Иронично противопоставляя стерильную символику «Прекрасной Франции» и хаотичную, нежелательную природу «безобразного сорняка», Эфрусси размышляет о детерминированности общества, механизмах сегрегации и границах социального равенства.

Mauvaises herbes

«Товарищество Новые Тупые» возникло в 1996 году в Санкт‑Петербурге — в период радикальной трансформации культурного поля постсоветской России. Сформировавшись на базе галереи «Борей», группа объединила художников, писателей и философов (Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Александр Ляшко, Сергей Спирихин, Максим Райскин, Инга Нагель, Олег Хвостов), стремившихся переосмыслить художественное высказывание в условиях утраты прежних эстетических и идеологических координат. Их практика — преимущественно перформативная, спонтанная, телесно‑ориентированная — артикулировала новую чувствительность, порожденную социальной дестабилизацией эпохи. В этом контексте «тупость» рассматривается как сознательная стратегия: отказ от художественной репрезентации в пользу непосредственного, алогичного, нелепого действия — жеста, не обладающего завершенной формой, но насыщенного критическим потенциалом. «Тупая жизнь порождает тупой взгляд, тупой взгляд порождает тупое искусство, а это уже гармония» — так иронично объясняли свое кредо члены товарищества.
Работа «100 объектов для моли» была создана Владимиром Козиным к первой выставке товарищества — «Консервативный реализм», которая прошла в галерее «Борей» в 1996 году. Идея строилась вокруг метафоры времени, исчезновения и бренности повседневного. Поврежденный молью отрез офицерского сукна, изначально предназначенный для утилитарной цели, стал отправной точкой для художественного размышления. Козин превратил ткань в аллегорическое поле, вырезав из нее образы окружающей действительности — автопортрет, фигуры близких, бытовые знаки, силуэт бурлаков с картины Репина. Этот вымышленный мир был задуман как обреченный на исчезновение. Первоначально идея предполагала помещение этих фигур в замкнутое пространство с глазком для наблюдения за их медленным разрушением — своего рода «жертвоприношением времени».
Финальная версия инсталляции отличалась от замысла: силуэты были размещены на стенах как ускользающие тени повседневной жизни. Через несколько лет художник нашил их на четыре серых полотна — в таком виде работа продолжила свое существование.

«Товарищество Новые Тупые» возникло в 1996 году в Санкт‑Петербурге — в период радикальной трансформации культурного поля постсоветской России. Сформировавшись на базе галереи «Борей», группа объединила художников, писателей и философов (Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Александр Ляшко, Сергей Спирихин, Максим Райскин, Инга Нагель, Олег Хвостов), стремившихся переосмыслить художественное высказывание в условиях утраты прежних эстетических и идеологических координат. Их практика — преимущественно перформативная, спонтанная, телесно‑ориентированная — артикулировала новую чувствительность, порожденную социальной дестабилизацией эпохи. В этом контексте «тупость» рассматривается как сознательная стратегия: отказ от художественной репрезентации в пользу непосредственного, алогичного, нелепого действия — жеста, не обладающего завершенной формой, но насыщенного критическим потенциалом. «Тупая жизнь порождает тупой взгляд, тупой взгляд порождает тупое искусство, а это уже гармония» — так иронично объясняли свое кредо члены товарищества.
Работа «100 объектов для моли» была создана Владимиром Козиным к первой выставке товарищества — «Консервативный реализм», которая прошла в галерее «Борей» в 1996 году. Идея строилась вокруг метафоры времени, исчезновения и бренности повседневного. Поврежденный молью отрез офицерского сукна, изначально предназначенный для утилитарной цели, стал отправной точкой для художественного размышления. Козин превратил ткань в аллегорическое поле, вырезав из нее образы окружающей действительности — автопортрет, фигуры близких, бытовые знаки, силуэт бурлаков с картины Репина. Этот вымышленный мир был задуман как обреченный на исчезновение. Первоначально идея предполагала помещение этих фигур в замкнутое пространство с глазком для наблюдения за их медленным разрушением — своего рода «жертвоприношением времени».
Финальная версия инсталляции отличалась от замысла: силуэты были размещены на стенах как ускользающие тени повседневной жизни. Через несколько лет художник нашил их на четыре серых полотна — в таком виде работа продолжила свое существование.

100 объектов для моли

4 части, каждая 165 × 80 см

Федор Хиросигэ выстраивает мифологию, в которой различные образы и сюжеты изымаются из привычных контекстов и собираются в неожиданных, зачастую абсурдных конфигурациях. Художница объединяет персонажей из комиксов, манги и анимационных телесериалов с героями фольклора. Хиросигэ исследует тему аффекта, часто обращаясь к множественному повторению одного образа или его элементов в различных формах. Она работает с графикой, живописью, видео и перформансом, а также создает деревянные объекты и инсталляции с применением техники пирографии — выжиганием раскаленной иглой. 

«Богиня» — перформативный объект, состоящий из деревянной скульптуры, аудиодорожки и инструкции по взаимодействию с произведением. Работа была создана как часть инсталляции «Глиттер в красную ночь» для Дома Наркомфина. Художникам проекта «Опытная ячейка 13 16 45» предлагалось осмыслить провал коммунистической утопии, выявить идейные упущения, которые возникли при проектировании дома переходного типа, и придумать альтернативные способы жизни в нем. Федор Хиросигэ создала инсталляцию для ритуального взаимодействия с этим рационально сконструированным зданием.

На одной стороне скульптуры изображена Сейлор Мун с ангельскими крыльями — шестая реинкарнация известного персонажа, которая появляется в последнем сезоне аниме‑сериала. В этом воплощении героиня достигает предела своих магических и боевых способностей. Для трансформации она использует сердцевидную брошь, из которой вырывается энергия розового цвета. Оборотная сторона работы полностью закрашена в кроваво‑красный цвет и представляет аллегорию на флаг СССР. Работу сопровождает аудиодорожка со стихотворением Пушкина «Пророк», в котором описывается встреча поэта с шестикрылым серафимом. Превращение в пророка, если воспринимать стихотворение буквально, сопровождает масса насильственных действий, в том числе вырезание сердца с последующей заменой на раскаленный уголь. Наложение двух голосов при прочтении стиха отсылает к механике введения человека в транс. Произведение предъявляет два противоположных подхода к изменению личности в ситуации перехода. Сейлор Мун воплощает здесь альтернативную силу, а наивное, волшебное и феминное предлагается воспринять как актуальное знание и стратегию для внутреннего сопротивления внешнему насилию. Зрительский опыт можно углубить за счет более длительного взаимодействия с работой, доведя просмотр произведения искусства до «медитации на образ» — подобия духовной практики в игровой форме. Медитация, по словам художницы, нацелена на культивирование в зрителе потаенной богини и развитие стойкости перед лицом неизбежного откровения.

 Федор Хиросигэ выстраивает мифологию, в которой различные образы и сюжеты изымаются из привычных контекстов и собираются в неожиданных, зачастую абсурдных конфигурациях. Художница объединяет персонажей из комиксов, манги и анимационных телесериалов с героями фольклора. Хиросигэ исследует тему аффекта, часто обращаясь к множественному повторению одного образа или его элементов в различных формах. Она работает с графикой, живописью, видео и перформансом, а также создает деревянные объекты и инсталляции с применением техники пирографии — выжиганием раскаленной иглой. 

«Богиня» — перформативный объект, состоящий из деревянной скульптуры, аудиодорожки и инструкции по взаимодействию с произведением. Работа была создана как часть инсталляции «Глиттер в красную ночь» для Дома Наркомфина. Художникам проекта «Опытная ячейка 13 16 45» предлагалось осмыслить провал коммунистической утопии, выявить идейные упущения, которые возникли при проектировании дома переходного типа, и придумать альтернативные способы жизни в нем. Федор Хиросигэ создала инсталляцию для ритуального взаимодействия с этим рационально сконструированным зданием.

На одной стороне скульптуры изображена Сейлор Мун с ангельскими крыльями — шестая реинкарнация известного персонажа, которая появляется в последнем сезоне аниме‑сериала. В этом воплощении героиня достигает предела своих магических и боевых способностей. Для трансформации она использует сердцевидную брошь, из которой вырывается энергия розового цвета. Оборотная сторона работы полностью закрашена в кроваво‑красный цвет и представляет аллегорию на флаг СССР. Работу сопровождает аудиодорожка со стихотворением Пушкина «Пророк», в котором описывается встреча поэта с шестикрылым серафимом. Превращение в пророка, если воспринимать стихотворение буквально, сопровождает масса насильственных действий, в том числе вырезание сердца с последующей заменой на раскаленный уголь. Наложение двух голосов при прочтении стиха отсылает к механике введения человека в транс. Произведение предъявляет два противоположных подхода к изменению личности в ситуации перехода. Сейлор Мун воплощает здесь альтернативную силу, а наивное, волшебное и феминное предлагается воспринять как актуальное знание и стратегию для внутреннего сопротивления внешнему насилию. Зрительский опыт можно углубить за счет более длительного взаимодействия с работой, доведя просмотр произведения искусства до «медитации на образ» — подобия духовной практики в игровой форме. Медитация, по словам художницы, нацелена на культивирование в зрителе потаенной богини и развитие стойкости перед лицом неизбежного откровения.

Богиня

Художественную практику Анна Терешкиной определяют междисциплинарность, многожанровость и сотрудничество с другими людьми из различных сфер. Она обращается к темам гендерных исследований, личной и коллективной памяти, защиты прав человека и социальной критики. 
«Книга для девочек» демонстрирует стратегию переосмысления традиционных гендерных стереотипов. Используя найденное издание энциклопедии домашнего хозяйства 1991 года «Для вас, девочки!», которая учит «вести хозяйство, быть аккуратной, здоровой и ловкой», Терешкина внедряет в него бунтарские рисунки, коллажи и артефакты повседневности — фантики, билетики, журнальные вырезки, разрушая нормативное содержание книги.
Тексты и иллюстрации о ведении быта вступают в диалог с новыми визуальными элементами — провокационными, абсурдными, ироничными, хаотичными, по‑детски экспрессивными. Художница передразнивает или игнорирует навязываемые женские роли, превращая книгу в феминистское высказывание против определенных моделей воспитания.

Художественную практику Анна Терешкиной определяют междисциплинарность, многожанровость и сотрудничество с другими людьми из различных сфер. Она обращается к темам гендерных исследований, личной и коллективной памяти, защиты прав человека и социальной критики. 
«Книга для девочек» демонстрирует стратегию переосмысления традиционных гендерных стереотипов. Используя найденное издание энциклопедии домашнего хозяйства 1991 года «Для вас, девочки!», которая учит «вести хозяйство, быть аккуратной, здоровой и ловкой», Терешкина внедряет в него бунтарские рисунки, коллажи и артефакты повседневности — фантики, билетики, журнальные вырезки, разрушая нормативное содержание книги.
Тексты и иллюстрации о ведении быта вступают в диалог с новыми визуальными элементами — провокационными, абсурдными, ироничными, хаотичными, по‑детски экспрессивными. Художница передразнивает или игнорирует навязываемые женские роли, превращая книгу в феминистское высказывание против определенных моделей воспитания.

Книга для девочек

Художественная практика Алексея Парыгина охватывает широкий спектр медиа, начиная с живописи и графики и заканчивая скульптурой и инсталляцией, однако книга художника занимает в ней особое место. В конце 1980‑х годов Парыгин создает первые авторские издания («Песок», «Цветные звуки», «Зеленая книга»), где визуальный ряд сочетается с поэтическим текстом, наследуя традиции, восходящей к творчеству Уильяма Блейка. Эти ранние работы являются уникальными объектами, выполненными вручную: от обложки и иллюстраций, с использованием техники горячего батика и цветного коллажа, до набора текста через цветную копирку на печатной машинке. К середине 1990‑х вербальная составляющая утрачивает свою роль, уступая место чистому визуальному высказыванию. Парыгин исследует знак, цвет и форму, превращая книгу в объект созерцания, где акцент смещается на эмоциональное восприятие и пластическую выразительность.

В проекте Eclipse в качестве основы используется учебник по физике, а именно глава, посвященная механике движения волн. Парыгин трансформирует научный текст в визуальный эксперимент, покрывая страницы абстрактными композициями из окружностей, горизонтальных и вертикальных линий, выполненных аэрозольными красками через трафареты. Черный и красный цвета, доминирующие в работе, создают динамичный контраст, отсылая к теме затмения — как визуального, так и смыслового. Книга с обилием математических формул, проступающих сквозь ритмически повторяющиеся простейшие геометрические элементы, становится полем взаимодействия порядка и хаоса, знания и интуиции.

Художественная практика Алексея Парыгина охватывает широкий спектр медиа, начиная с живописи и графики и заканчивая скульптурой и инсталляцией, однако книга художника занимает в ней особое место. В конце 1980‑х годов Парыгин создает первые авторские издания («Песок», «Цветные звуки», «Зеленая книга»), где визуальный ряд сочетается с поэтическим текстом, наследуя традиции, восходящей к творчеству Уильяма Блейка. Эти ранние работы являются уникальными объектами, выполненными вручную: от обложки и иллюстраций, с использованием техники горячего батика и цветного коллажа, до набора текста через цветную копирку на печатной машинке. К середине 1990‑х вербальная составляющая утрачивает свою роль, уступая место чистому визуальному высказыванию. Парыгин исследует знак, цвет и форму, превращая книгу в объект созерцания, где акцент смещается на эмоциональное восприятие и пластическую выразительность.

В проекте Eclipse в качестве основы используется учебник по физике, а именно глава, посвященная механике движения волн. Парыгин трансформирует научный текст в визуальный эксперимент, покрывая страницы абстрактными композициями из окружностей, горизонтальных и вертикальных линий, выполненных аэрозольными красками через трафареты. Черный и красный цвета, доминирующие в работе, создают динамичный контраст, отсылая к теме затмения — как визуального, так и смыслового. Книга с обилием математических формул, проступающих сквозь ритмически повторяющиеся простейшие геометрические элементы, становится полем взаимодействия порядка и хаоса, знания и интуиции.

Eclipse

Рукотворная книга занимает особое место в художественной практике Сергея Шутова, соединяя текст, образ и концептуальную игру смыслов. «Кастет» — одна из первых его книг. Небольшой формат, три страницы с рисунками тушью и поэтическим текстом, предельно лаконичная, но насыщенная структура, в которой сплетаются авангардная традиция, эстетика московского концептуализма и влияние восточной философии.
Шутов, работавший в годы создания книги «Кастет» в Музее Востока, впитывал китайскую и буддийскую поэтику, что отразилось на ритме и морфологизме этой работы. Лубок здесь соседствует с психоделикой, а разнородные регистры сплетаются в единое целое: космология («Нет, довольно комет и планет…»), фольклор из советских букварей («Мама мыла раму…») и в то же время предрешенность («Это карма мамы…»). Шутов исследует границы текста и графической пластики, абсурдизма и деконструкции, создавая книгу‑жест, потенциал которой открыт множеству интерпретаций.

Рукотворная книга занимает особое место в художественной практике Сергея Шутова, соединяя текст, образ и концептуальную игру смыслов. «Кастет» — одна из первых его книг. Небольшой формат, три страницы с рисунками тушью и поэтическим текстом, предельно лаконичная, но насыщенная структура, в которой сплетаются авангардная традиция, эстетика московского концептуализма и влияние восточной философии.
Шутов, работавший в годы создания книги «Кастет» в Музее Востока, впитывал китайскую и буддийскую поэтику, что отразилось на ритме и морфологизме этой работы. Лубок здесь соседствует с психоделикой, а разнородные регистры сплетаются в единое целое: космология («Нет, довольно комет и планет…»), фольклор из советских букварей («Мама мыла раму…») и в то же время предрешенность («Это карма мамы…»). Шутов исследует границы текста и графической пластики, абсурдизма и деконструкции, создавая книгу‑жест, потенциал которой открыт множеству интерпретаций.

Кастет

4 листа, обложка. 20 × 12,5 см

Вера Митурич‑Хлебникова с 1990‑х создает произведения в жанре livre d’artiste. Наследница династий Митуричей и Хлебниковых, она окончила Московский полиграфический институт, занималась иллюстрацией и книжным дизайном. Экспериментируя с формой, художница создает книги‑объекты или книги‑инсталляции, в которых документальность переплетается с вымыслом.
В книге «Женщина, занимающаяся искусством» Митурич‑Хлебникова исследует тему времени и памяти, чередуя архивные фотографии конца XIX — начала ХХ века и газетные объявления 1990‑х годов и пронзительно соединяя нарративы разных эпох. Объявления были взяты из российских постперестроечных изданий — «Всё для вас», «Из рук в руки», «Аргументы и факты», неподцензурно и бесплатно публиковавших короткие послания. Житейские, безумные, душераздирающие, полные отчаяния или наоборот наивной радости, эти концентрированные маленькие истории дополняются тщательно подобранными фотографиями неизвестных людей из выброшенного архива дальних родственников. Анонимные истории превращаются в тревожный коллективный портрет эпохи, а сочетание вербального и визуального создает эффект неожиданного диалога.

Вера Митурич‑Хлебникова с 1990‑х создает произведения в жанре livre d’artiste. Наследница династий Митуричей и Хлебниковых, она окончила Московский полиграфический институт, занималась иллюстрацией и книжным дизайном. Экспериментируя с формой, художница создает книги‑объекты или книги‑инсталляции, в которых документальность переплетается с вымыслом.
В книге «Женщина, занимающаяся искусством» Митурич‑Хлебникова исследует тему времени и памяти, чередуя архивные фотографии конца XIX — начала ХХ века и газетные объявления 1990‑х годов и пронзительно соединяя нарративы разных эпох. Объявления были взяты из российских постперестроечных изданий — «Всё для вас», «Из рук в руки», «Аргументы и факты», неподцензурно и бесплатно публиковавших короткие послания. Житейские, безумные, душераздирающие, полные отчаяния или наоборот наивной радости, эти концентрированные маленькие истории дополняются тщательно подобранными фотографиями неизвестных людей из выброшенного архива дальних родственников. Анонимные истории превращаются в тревожный коллективный портрет эпохи, а сочетание вербального и визуального создает эффект неожиданного диалога.

Женщина, занимающаяся искусством

9 апреля 1992 года в галерее в Трехпрудном переулке Алексей Шульгин, уже известный художник, автор нашумевшей серии «Чужие фотографии» и основатель группы «Непосредственная фотография», подвел итоги первого десятилетия своей работы в искусстве. Он предложил емкий образ пройденного пути как невидимого процесса с непредсказуемым результатом. В качестве отчета на выставке «10 лет в искусстве» художник представил инсталляцию «Крутящееся зеркало 1» (1991).

В тексте к выставке Шульгин утверждал, что современного зрителя, уставшего от визуальных потоков, можно заинтересовать лишь его собственным отражением. Это сотрудничество с публикой художник предложил усложнить так, чтобы каждому пришлось собирать свой образ по частям в ускользающем пространстве. Идея вовлечения зрителя, а также превращение художника в менеджера процессов сработали благодаря продуманной схеме, работе надежного двигателя и кривошипно‑шатунного механизма собственной разработки. 

В следующие десятилетия Алексей Шульгин продемонстрировал способность современного художника работать в широком диапазоне: от фотографа до веб‑разработчика, от музыканта до педагога и куратора, так что его первый отчет о проделанной работе сегодня выглядит пророческим жестом. В работе он уверенно заявил, что движение привлекательнее статики и художник волен радикально менять выбранную стратегию или тактику. Кроме того, в его на первый взгляд механической инсталляции вибрировали не только образы, но и синкретизм современного визуального искусства, отношение фрагмента к целому и художника к зрителю.

9 апреля 1992 года в галерее в Трехпрудном переулке Алексей Шульгин, уже известный художник, автор нашумевшей серии «Чужие фотографии» и основатель группы «Непосредственная фотография», подвел итоги первого десятилетия своей работы в искусстве. Он предложил емкий образ пройденного пути как невидимого процесса с непредсказуемым результатом. В качестве отчета на выставке «10 лет в искусстве» художник представил инсталляцию «Крутящееся зеркало 1» (1991).

В тексте к выставке Шульгин утверждал, что современного зрителя, уставшего от визуальных потоков, можно заинтересовать лишь его собственным отражением. Это сотрудничество с публикой художник предложил усложнить так, чтобы каждому пришлось собирать свой образ по частям в ускользающем пространстве. Идея вовлечения зрителя, а также превращение художника в менеджера процессов сработали благодаря продуманной схеме, работе надежного двигателя и кривошипно‑шатунного механизма собственной разработки. 

В следующие десятилетия Алексей Шульгин продемонстрировал способность современного художника работать в широком диапазоне: от фотографа до веб‑разработчика, от музыканта до педагога и куратора, так что его первый отчет о проделанной работе сегодня выглядит пророческим жестом. В работе он уверенно заявил, что движение привлекательнее статики и художник волен радикально менять выбранную стратегию или тактику. Кроме того, в его на первый взгляд механической инсталляции вибрировали не только образы, но и синкретизм современного визуального искусства, отношение фрагмента к целому и художника к зрителю. 

Крутящееся зеркало 1

В проекте «Иерархия в искусстве» Александр Сигутин иронически обыграл универсальный конкурентный настрой среды, где любой художник мечтает быть выше прочих, а каждый искусствовед настроен на то, чтобы обрести профессиональный вес.
Сигутин предложил художникам измерить свой рост.
В итоге была сформирована таблица, где сразу выявились лидеры высокого искусства. Самым высоким стал художник из Нидерландов. Забавно, что представитель западного искусства оказался выше локального. После Александр Сигутин суммировал все данные и вывел среднестатистический рост московского художника — 167 см.
Для художественных критиков, кураторов и искусствоведов автор придумал другую процедуру измерения профессиональных качеств. Их предлагалось взвешивать, чтобы определить меру весомости в художественной среде. Лидером оказался критик Андрей Ковалев. По итогам измерения искусствоведческого круга был выявлен средний вес — 66 кг.
Проект исследовал также аудиторию актуального искусства, то есть был своего рода социологическим инструментом для понимания того, кто интересуется такой странной практикой. Зрители записывали в таблицу свой возраст, который варьировался от школьного до пенсионного.
По итогам проекта Сигутин создал свою «палату мер и весов»: деревянную жердь, которая соответствовала росту среднестатистического художника, и мешок картошки, эквивалентный весу среднестатистического критика. Аудиторию представлял торт с 28 свечками: это был средний возраст посетителя галереи в Трехпрудном переулке.
Таким образом, «Иерархия в искусстве» была ориентирована на анализ феномена, который искусствовед Виктор Мизиано назвал «тусовкой» — главной движущей силой художественного процесса 1990‑х.

В проекте «Иерархия в искусстве» Александр Сигутин иронически обыграл универсальный конкурентный настрой среды, где любой художник мечтает быть выше прочих, а каждый искусствовед настроен на то, чтобы обрести профессиональный вес.
Сигутин предложил художникам измерить свой рост.
В итоге была сформирована таблица, где сразу выявились лидеры высокого искусства. Самым высоким стал художник из Нидерландов. Забавно, что представитель западного искусства оказался выше локального. После Александр Сигутин суммировал все данные и вывел среднестатистический рост московского художника — 167 см.
Для художественных критиков, кураторов и искусствоведов автор придумал другую процедуру измерения профессиональных качеств. Их предлагалось взвешивать, чтобы определить меру весомости в художественной среде. Лидером оказался критик Андрей Ковалев. По итогам измерения искусствоведческого круга был выявлен средний вес — 66 кг.
Проект исследовал также аудиторию актуального искусства, то есть был своего рода социологическим инструментом для понимания того, кто интересуется такой странной практикой. Зрители записывали в таблицу свой возраст, который варьировался от школьного до пенсионного.
По итогам проекта Сигутин создал свою «палату мер и весов»: деревянную жердь, которая соответствовала росту среднестатистического художника, и мешок картошки, эквивалентный весу среднестатистического критика. Аудиторию представлял торт с 28 свечками: это был средний возраст посетителя галереи в Трехпрудном переулке.
Таким образом, «Иерархия в искусстве» была ориентирована на анализ феномена, который искусствовед Виктор Мизиано назвал «тусовкой» — главной движущей силой художественного процесса 1990‑х.

Иерархия в искусстве

1. Открытый доступ

Мастер

Родился в Москве. Окончил Московский государственный институт стали и сплавов по специальности «Кибернетика металлургических процессов». Основатель группы «Непосредственная фотография» (1987). С 1997 года одним из первых в России начал заниматься сетевым искусством. В 1998 году собрал киберпанк‑рок‑группу 386 DX. В 2004 году совместно с Аристархом Чернышевым создал проект Electroboutique. Избранные персональные выставки: «Телевизоры» (галерея XL, Москва, 1994), Beauty Inside (галерея XL, Москва, 2005), «Монтаж» (Московский дом фотографии, 2002), «КРИТИ‑ПОП» (совместно с Аристархом Чернышевым; Московский музей современного искусства, 2008) и др. Избранные групповые выставки: «Верю!» (Центр современного искусства «Винзавод», 2007), «Футурология» (Центр современной культуры «Гараж», Москва, 2010), 4‑я Московская биеннале современного искусства (в составе группы Electroboutique; Центр дизайна ARTPLAY, Москва, 2014) и др. Лауреат Премии Кандинского в номинации «Медиа‑арт. Проект года» (совместно с Аристархом Чернышевым; 2009).

Шульгин Алексей

Сигутин Александр

Родился в Потсдаме. С 1978 года — член Горкома графиков (Москва). Работал на съемках фильма «Асса» (1987), участвовал в концертах группы «Поп‑механика». Основатель Института технологии искусства (Москва, 1992), руководитель практических занятий в Московской художественной лаборатории новых медиа (Москва, 1994), виджей клуба «Птюч» (Москва). Экспонент Павильона России на 49‑й Венецианской биеннале (2011).

Шутов Сергей

Родилась в Махачкале. Окончила факультет художественно‑технического оформления печатной продукции Московского полиграфического института (1977). Участница множества групповых проектов в России и за рубежом, в том числе выставок. «Книга художника» (Музей частных коллекций, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва, 1999), «Петр, Вера, Май, Вера. Четыре творческих портрета» (Государственная Третьяковская галерея, Москва, 2001), «Коллаж в России. XX век» (Государственный Русский музей, Санкт‑Петербург, 2005), The Book as Art: Twenty Years of Artists’ Books from the National Museum of Women in the Arts (Национальный музей женского искусства, Вашингтон, 2006) и др. Член Союза художников России.

Митурич‑Хлебникова Вера

Хиросигэ Фёдор

Родилась в Москве. Окончила Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (2011) и Московскую школу фотографии и мультимедиа им. А. Родченко (2015). Получила степень PhD в Кассельском университете (2020). Участница художественно‑экономического объединения «Летучая Кооперация». Куратор фотографического воркшопа «Баухаус в России. Призраки» (совместно с Юрием Пальминым) в рамках выставки «„bauhaus imaginista. Школа в движении. Архитекторы‑интернационалисты“ (Музей современного искусства „Гараж“, Москва, 2018). Автор научных статей по истории архитектуры.

Эфрусси Татьяна

Родился в Ленинграде. Окончил графический факультет Ленинградский государственный педагогический институт имени А. И. Герцена (1989). Кандидат искусствоведения (2002), преподаватель и доцент факультета дизайна Санкт‑Петербургского университета технологии и дизайна. Организатор и участник художественной группы «Союз № 0» (Ленинград, 1986–1989), творческой сквот‑мастерской «Невский 25» (Ленинград, 1987–1990). Член Санкт‑Петербургского отделения Союза художников России (с 1994) и Ассоциации искусствоведов (с 2003). Автор многочисленных статей по истории печатной графики.

Парыгин Алексей

Родилась в Омске. Окончила факультет искусств Омского государственного педагогического университета (2008) и Школу Вовлеченного Искусства «Что Делать» (Санкт‑Петербург, 2014). Участница швейного кооператива «Швемы», проекты которого были представлены на фестивале «МедиаУдар» (Москва, 2015, 2016) и 1‑й Триеннале российского современного искусства (Музей современного искусства «Гараж», Москва, 2017). Совместно с Анастасией Макаренко курирует коммунальную галерею «Егорка» (Санкт‑Петербург).

Терешкина Анна

Козин Владимир

Музей современного искусства «Гараж», Россия

2000‑е

2010‑е

Объекты

Коммунизм

2020‑е

Инсталляция

Коллаж

1990‑е

Графика

Книга художника

1980-e

Фотография

Объект

Да

Автор

Открытое хранение

В запаснике

7-9 лет

10-14 лет

15-17 лет

0-6 лет

Изобразительное искусство

Архитектура

Журналистика

Психология

Музыка

Семейные

Поток

Серия

Семинары, воркшопы и тренинги

Лекции и дискуссии

Концерты, спектакли и перформансы

Кинопоказы

Выставки

Курсы

Экскурсии

Конференции

Выставки и проекты

Новость

Интервью

Talks

Циклы лекций

Конференции и семинары

Презентации книг

Арт Гид

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж»

Спонсоры, патроны и партнеры

Информационные партнеры

Cовместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и Artguide Editions

Международная издательская программа Музея «Гараж»

События библиотеки

Книги на английском

Garage Screen

Русский

Английский

Двуязычное издание (русский, английский)

Кинопрограммы

Клуб Музея «Гараж»

Программы к выставкам

События

Garage Live

Garage Dance

Академическая программа

Гранты

Полевые исследования

Клуб GARAGE

Патронство

Мастерские Музея «Гараж»

Mosaic Music

GARAGE студенческая

Гараж.txt

Кинофестиваль

Кинопрокат

Жестовый язык

Ментальные особенности

Миграционный опыт

Тифлокомментарий

Тактильные модели

Руководства по доступности

Физическая доступность

GARAGE индивидуальная

Цифровая доступность

Разнообразие

Мероприятия в «Гараже»

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательство Strelka Press

Текст

Аудио

Видео

Спецпроект

Путеводитель

GARAGE индивидуальная+1

Исследовательские лаборатории

Художественные исследования

Перевод на русский жестовый язык

Субтитры

Адаптированные экскурсии

Тихая комната

Перевод на узбекский, таджикский, кыргызский языки 

GARAGE премиум

«Мы храним наши белые сны»

«Пространство 1520»

Современная критическая мысль

Директорская серия

The Garage Journal

GARAGE круг ценителей 

Темпоральность

Инвалидность

Аффект

Преодоление

Искусство

Тело

Вневременность

Ненормативная телесность

GARAGE клуб коллекционеров

Опыт другого

Инаковость

Психическое здоровье

Травма

Личный опыт

Нейросети

Язык

7-11 лет

На ясном языке

Garage Café

Расписание занятий в компьютерном классе

Медиации

Расписание занятий в КК

Олег Баранов Going Down

Подкасты

Полка месяца. Театр

Страница издательской программы

Цикл встреч с резидентами мастерских Музея «Гараж» «Путевка в?..»

Опен-коллы

Полка месяца. Кино

Полка месяца. Современный танец

Проекты «Устная история» и «Устная история 2.0»

Посетителям, передвигающимся на инвалидной коляске

ГАРАЖ.txt

Исследовательская лаборатория «Я — бандероль, Вы — штамп»

Исследовательская лаборатория ВОКС kinema

Лаборатория изучения советского искусства Центра авангарда

ЛИСИ_ЦА

Публичная программа

Бесплатно

По регистрации

Бесплатно при наличии билета на выставки

Платно

По предварительной брони

По предварительной брони по телефону или почте

По предварительной брони на ресепшене

Внешние проекты

Каталог коллекции

Сортировать: