Мужское счастье

Сергей Бареков (Серп) — яркий представитель некрореализма в живописи. Его путь в искусстве начался в середине 1980‑х годов с участия в перформансах и съемках короткометражных фильмов Евгения Юфита, насыщенных абсурдистскими сценами насилия. Псевдоним художника отсылает к семантике сельскохозяйственного орудия, совмещая в себе три смысловых регистра: прямую аграрную функцию, советский идеологический символ и ходовое в тот период идиоматическое выражение «как серпом по яйцам». Ранние работы Серпа, относительно небольшие по размеру и насыщенные по колориту, сочетали в себе черты неоэкспрессионизма и примитивизма. В них нашли отражение макабрический юмор, иррациональное стремление к смерти и гротескное переосмысление популярных образов. В конце 1980‑х годов художник перешел на крупноформатные холсты и начал создавать картины, объединенные тематически или композиционно вокруг базовых понятий некрореализма.

В мае 1990 года в стенах Русского музея, непосредственно на монтаже выставки «Территория искусства. Исследование живописной культуры как формы поведения художника», Серп создал одну из самых масштабных картин в своем творчестве — «Мужское счастье». Автор так описывал замысел этой работы: «Если присмотреться, то здесь фиолетовым цветом изображена карта Франции. На холсте присутствуют кабаны, топоры, копья и т. д. Дикий кабан в моем творчестве имеет большое значение — это сильный, смелый, отчаянный зверь. Почему „мужское счастье“? Это некая метафора смерти, мужчина — воин, с ним как‑то больше ассоциируется смерть».

Композиционное построение полотна носит коллажный характер: разнородные мотивы намеренно сопоставлены, образуя сложную систему визуальных оппозиций и смысловых пересечений. Верхнюю часть занимает отсеченная голова со слегка закатившимися глазами и противоречивой мимикой, она отделена не только от тела, но и от «сцены охоты» с помощью дугообразного (или серпообразного) фриза, заполненного чередой упрощенных изображений, сложенных наподобие орнамента в народной вышивке. Похожая отделка центрального мотива нередко встречается в работах того же периода.

В нижней части картины разворачивается сцена, отсылающая к более ранним полотнам с лесной тематикой. На фоне контура карты Франции размещена фигура полного мужчины с гарпуном, торчащим из‑за спины, в сопровождении двух кабанов. Это совмещение телесного и политического может отсылать к имперским экспансивным амбициям или же восприниматься в русле современных дискуссий о «фермах тел» — научно‑исследовательских полигонах для наблюдения за стадиями разложения. В качестве финального слоя (или двойного дна) картины изображена череда бревен, ритмично сложенных друг за другом. Подобное решение вызывает ассоциации с древнеславянским воздушным погребением — моровыми избами. Таким образом, «Мужское счастье» охватывает целый спектр терминальных состояний (между жизнью и смертью) и становится узловой точкой авторской визуальной системы, черты которой в полной мере проявятся в сериях, созданных в том же году («Последняя электричка», «Праздник урожая» и др.).