Основной фонд

Фонд Музея современного искусства «Гараж»

Личностное и творческое становление Гленды Леон пришлось на 1990‑е годы, когда Куба погрузилась в глубокий экономический кризис, так называемый особый период в мирное время. Хронический товарный дефицит, вызванный прекращением советского финансирования, не стал для художницы препятствием, а, напротив, определил ее подход к выбору материалов. Леон научилась извлекать художественный потенциал из самых обыденных предметов: от накладных ногтей до обмылков и старых пишущих машинок. Ее творчество охватывает широкий диапазон медиа, в котором видео, инсталляция, перформанс и графика существуют как равноправные инструменты высказывания. Сквозные темы ее практики — взаимосвязь человека и природы, диалог материального и духовного, природа времени, а также поиск баланса между звуком и тишиной.

Действие видео «Разговаривая с Богом» разворачивается в затененном интерьере барочного католического храма. В сопровождении хорового пения камера плавно скользит по архитектурному убранству и спинам сидящих в контровом свете людей. Смена ракурса вносит диссонанс: когда в объективе оказываются лица прихожан, музыка обрывается, а источник света становится очевиден — это экраны их смартфонов. Тишина и отстраненность героев контрастируют с предшествующим ощущением коллективного единения, картина религиозной общности трансформируется в серию индивидуальных портретов. Затем музыкальное сопровождение возвращается: камера поднимается к куполу, и точечные огни устройств складываются в подобие созвездий. Таким образом, Леон работает с напряжением между коллективным и индивидуальным, традиционным и современным, сакральным и технологическим. Финальный кадр не разрешает этот накал, но оставляет пространство для вопроса о том, возможно ли сосуществование подобных оппозиций в гармонии.

Личностное и творческое становление Гленды Леон пришлось на 1990‑е годы, когда Куба погрузилась в глубокий экономический кризис, так называемый особый период в мирное время. Хронический товарный дефицит, вызванный прекращением советского финансирования, не стал для художницы препятствием, а, напротив, определил ее подход к выбору материалов. Леон научилась извлекать художественный потенциал из самых обыденных предметов: от накладных ногтей до обмылков и старых пишущих машинок. Ее творчество охватывает широкий диапазон медиа, в котором видео, инсталляция, перформанс и графика существуют как равноправные инструменты высказывания. Сквозные темы ее практики — взаимосвязь человека и природы, диалог материального и духовного, природа времени, а также поиск баланса между звуком и тишиной.

Действие видео «Разговаривая с Богом» разворачивается в затененном интерьере барочного католического храма. В сопровождении хорового пения камера плавно скользит по архитектурному убранству и спинам сидящих в контровом свете людей. Смена ракурса вносит диссонанс: когда в объективе оказываются лица прихожан, музыка обрывается, а источник света становится очевиден — это экраны их смартфонов. Тишина и отстраненность героев контрастируют с предшествующим ощущением коллективного единения, картина религиозной общности трансформируется в серию индивидуальных портретов. Затем музыкальное сопровождение возвращается: камера поднимается к куполу, и точечные огни устройств складываются в подобие созвездий. Таким образом, Леон работает с напряжением между коллективным и индивидуальным, традиционным и современным, сакральным и технологическим. Финальный кадр не разрешает этот накал, но оставляет пространство для вопроса о том, возможно ли сосуществование подобных оппозиций в гармонии.

Разговаривая с Богом

Приобретено у художника

Приобретено у Паруйра Давтяна

Дар Екатерины Лапшиной

Дар Антона Белова

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику. Его искусство во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Визуальный язык Смирнова формируется на стыке экспрессионизма, сюрреализма, абстракции и иконописной традиции, сам автор определял его как магический символизм. Смирнов обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Мужской портрет, вошедший в коллекцию Музея, относится к сюрреалистической линии в графике Смирнова середины 1960‑х годов. В работе применен «параноидально‑критический метод» — техника, разработанная Сальвадором Дали в 1930‑е годы для создания оптических иллюзий и множественных изображений внутри одного образа, с опорой на теорию бессознательного. Смирнов изображает причудливый пейзаж с деревьями, центральной частью которого является похожая на камень мужская голова. Внутри, в районе правой щеки, можно заметить женский торс, в уголке рта — решетку темницы, а также множественные биоморфные формы.

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику. Его искусство во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Визуальный язык Смирнова формируется на стыке экспрессионизма, сюрреализма, абстракции и иконописной традиции, сам автор определял его как магический символизм. Смирнов обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Мужской портрет, вошедший в коллекцию Музея, относится к сюрреалистической линии в графике Смирнова середины 1960‑х годов. В работе применен «параноидально‑критический метод» — техника, разработанная Сальвадором Дали в 1930‑е годы для создания оптических иллюзий и множественных изображений внутри одного образа, с опорой на теорию бессознательного. Смирнов изображает причудливый пейзаж с деревьями, центральной частью которого является похожая на камень мужская голова. Внутри, в районе правой щеки, можно заметить женский торс, в уголке рта — решетку темницы, а также множественные биоморфные формы.

Без названия

Йеппе Хайн известен экспериментальными и интерактивными произведениями на стыке архитектуры, искусства и инженерии. Он верен эстетике минимализма, но вносит в строгость форм элементы игры: оптические эффекты или скрытые механизмы наделяют кажущиеся на первый взгляд статичными объекты динамикой, запуская неожиданные процессы и поведенческие сценарии. Хайн с тонкой иронией расширяет поле концептуального искусства, превращая пассивное созерцание в соучастие.

Созданная для кафе Музея «Гараж» барная стойка из нержавеющей стали медленно и почти незаметно циклически движется между двумя фиксированными точками. Все происходит так плавно, что посетитель замечает изменение лишь тогда, когда бокал или тарелка оказываются слегка сдвинуты. Это постепенное колебание вызывает непрерывную, едва ощутимую трансформацию среды. Будучи частью музейной инфраструктуры, работа одновременно является утилитарным объектом и автономной кинетической скульптурой. Хайн деликатно предлагает воспринимать пространство как открытую динамическую систему, в которой даже минимальный сдвиг способен изменить конфигурацию человеческих отношений.

Йеппе Хайн известен экспериментальными и интерактивными произведениями на стыке архитектуры, искусства и инженерии. Он верен эстетике минимализма, но вносит в строгость форм элементы игры: оптические эффекты или скрытые механизмы наделяют кажущиеся на первый взгляд статичными объекты динамикой, запуская неожиданные процессы и поведенческие сценарии. Хайн с тонкой иронией расширяет поле концептуального искусства, превращая пассивное созерцание в соучастие.

Созданная для кафе Музея «Гараж» барная стойка из нержавеющей стали медленно и почти незаметно циклически движется между двумя фиксированными точками. Все происходит так плавно, что посетитель замечает изменение лишь тогда, когда бокал или тарелка оказываются слегка сдвинуты. Это постепенное колебание вызывает непрерывную, едва ощутимую трансформацию среды. Будучи частью музейной инфраструктуры, работа одновременно является утилитарным объектом и автономной кинетической скульптурой. Хайн деликатно предлагает воспринимать пространство как открытую динамическую систему, в которой даже минимальный сдвиг способен изменить конфигурацию человеческих отношений.

Движущаяся барная стойка

Газель — форма любовной лирики в классической арабской и персидской поэзии, состоящая из двустиший (бейтов), вторые строки каждого из которых зарифмованы между собой. Леонид Тишков в своей книге представил авторский цикл газелей, формальная атрибутика которых сохранена, но тексты состоят из бессмысленного набора букв. 

Таинственное содержание стихов подчеркивается графикой художника — рисунками, воспроизведенными в книге офсетной печатью и дополнительно раскрашенными серебряной тушью вручную. Хотя в них просматриваются смутно узнаваемые восточные мотивы, визуально они ближе к мифическим мирам самого Тишкова с вымышленными персонажами — даблоидами и стомаками.

«Газели» перекликаются с практикой московских концептуалистов, например Дмитрия Пригова, чья холодная аналитика языка из поэзии перекочевала в графику, состоящую из множества культурных кодов и считывающуюся скорее ассоциативно. Приверженность этой эстетике отмечал и сам Тишков, сказав в одном из интервью, что концептуализм стал «своего рода фундаментом, на котором держится мой принцип работы, да все современное российское искусство».


Одновременно с этим «Газели» созвучны практикам визуальной поэзии — в частности, Елизаветы Мнацакановой (Нецковой) и других авторов круга экспериментального альманаха «Черновик», чьи тексты, балансирующие на грани асемического письма, то есть не подразумевающего употребления слов, в определенный момент перестают быть текстами и становятся изображением. Асемическое письмо присутствует и в «Газелях»: не поддающиеся расшифровке текстоподобные знаки обрамляют всю графику, представленную в книге.

Газель — форма любовной лирики в классической арабской и персидской поэзии, состоящая из двустиший (бейтов), вторые строки каждого из которых зарифмованы между собой. Леонид Тишков в своей книге представил авторский цикл газелей, формальная атрибутика которых сохранена, но тексты состоят из бессмысленного набора букв. 

Таинственное содержание стихов подчеркивается графикой художника — рисунками, воспроизведенными в книге офсетной печатью и дополнительно раскрашенными серебряной тушью вручную. Хотя в них просматриваются смутно узнаваемые восточные мотивы, визуально они ближе к мифическим мирам самого Тишкова с вымышленными персонажами — даблоидами и стомаками.

«Газели» перекликаются с практикой московских концептуалистов, например Дмитрия Пригова, чья холодная аналитика языка из поэзии перекочевала в графику, состоящую из множества культурных кодов и считывающуюся скорее ассоциативно. Приверженность этой эстетике отмечал и сам Тишков, сказав в одном из интервью, что концептуализм стал «своего рода фундаментом, на котором держится мой принцип работы, да все современное российское искусство».


Одновременно с этим «Газели» созвучны практикам визуальной поэзии — в частности, Елизаветы Мнацакановой (Нецковой) и других авторов круга экспериментального альманаха «Черновик», чьи тексты, балансирующие на грани асемического письма, то есть не подразумевающего употребления слов, в определенный момент перестают быть текстами и становятся изображением. Асемическое письмо присутствует и в «Газелях»: не поддающиеся расшифровке текстоподобные знаки обрамляют всю графику, представленную в книге.

Газели

Даблоид — персонаж в виде гигантской человеческой ноги, как правило красного цвета, живущий самостоятельной жизнью наподобие гоголевского носа. Но, в отличие от последнего, даблоидов — множество, они составляют отдельный подвид выдуманных Леонидом Тишковым героев, если не микроцивилизацию. 

Сагу о даблоидах художник сочиняет с 1989 года — тогда он создал первые посвященные этим существам альбомы, ныне хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее. С тех пор они были воплощены в самых разных формах: от графических серий и монументальных свитков до инсталляций. Они становились персонажами пьесы, поставленной Тишковым в США (1994, 1995) и Швеции (1998), и героями книг художника. Одной из первых стала публикация, запустившая в 1990 году работу основанного Тишковым издательства «Даблус».

Книга состоит из пяти глав, каждая — на отдельном листе. Первая повествует о даблоидах как о биологическом виде, об отличиях русского даблоида от иностранного и собачьего. Во второй расписана повседневная жизнь существ: как они ровным строем идут на фабричную смену, как их ловят и мучают на улице мальчишки, как из их рядов изгоняются особи черного цвета. Третья — про сны и мечты даблоидов, четвертая — про их праздники. Пятая глава совмещает историю пилота санитарной авиации, потерпевшего крушение и катапультировавшегося прямиком на кладбище, и обэриутскую по духу зарисовку про хромого, потерявшего костыль.

Рисунки разбиты на кадры, как в комиксе, и полны мелких деталей, наползающих друг на друга и переживающих цикл превращений в духе визуальной поэтики полюбившихся Тишкову постсюрреалистических авторов 1960‑х годов вроде режиссера Алехандро Ходоровски. Их сопровождают тексты‑подписи местами абсурдистского, местами экзистенциального характера («Даблоид на краю пропасти» и другие).

В основу книги легла графика, созданная Тишковым в 1989 году, размноженная на ксероксе и раскрашенная вручную.

Даблоид — персонаж в виде гигантской человеческой ноги, как правило красного цвета, живущий самостоятельной жизнью наподобие гоголевского носа. Но, в отличие от последнего, даблоидов — множество, они составляют отдельный подвид выдуманных Леонидом Тишковым героев, если не микроцивилизацию. 

Сагу о даблоидах художник сочиняет с 1989 года — тогда он создал первые посвященные этим существам альбомы, ныне хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее. С тех пор они были воплощены в самых разных формах: от графических серий и монументальных свитков до инсталляций. Они становились персонажами пьесы, поставленной Тишковым в США (1994, 1995) и Швеции (1998), и героями книг художника. Одной из первых стала публикация, запустившая в 1990 году работу основанного Тишковым издательства «Даблус».

Книга состоит из пяти глав, каждая — на отдельном листе. Первая повествует о даблоидах как о биологическом виде, об отличиях русского даблоида от иностранного и собачьего. Во второй расписана повседневная жизнь существ: как они ровным строем идут на фабричную смену, как их ловят и мучают на улице мальчишки, как из их рядов изгоняются особи черного цвета. Третья — про сны и мечты даблоидов, четвертая — про их праздники. Пятая глава совмещает историю пилота санитарной авиации, потерпевшего крушение и катапультировавшегося прямиком на кладбище, и обэриутскую по духу зарисовку про хромого, потерявшего костыль.

Рисунки разбиты на кадры, как в комиксе, и полны мелких деталей, наползающих друг на друга и переживающих цикл превращений в духе визуальной поэтики полюбившихся Тишкову постсюрреалистических авторов 1960‑х годов вроде режиссера Алехандро Ходоровски. Их сопровождают тексты‑подписи местами абсурдистского, местами экзистенциального характера («Даблоид на краю пропасти» и другие).

В основу книги легла графика, созданная Тишковым в 1989 году, размноженная на ксероксе и раскрашенная вручную.

Даблоиды

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику. Его искусство во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Визуальный язык Смирнова формируется на стыке экспрессионизма, сюрреализма, абстракции и иконописной традиции, сам автор определял его как магический символизм. Смирнов обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Работа 1958 года относится к ранним абстрактным циклам Смирнова, в ходе которых он пытался выработать собственный художественный язык. Такого рода беспредметные композиции замыкают его поиски, начатые в 1955–1956‑м и оконченные в 1958–1959 годах, и стали прочным фундаментом для дальнейших пластических разработок и экспериментов. В представленном рисунке видны очертания кубистических структур синтетического периода, присущих работам Хуана Гриса, Жоржа Брака и Пабло Пикассо 1910‑х годов, и различные комбинации ритмов свободных волнообразных линий Василия Кандинского. Точкой отсчета для подобных экспериментов могла стать выставка Пикассо в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (1956), инициированная Ильей Эренбургом.

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику. Его искусство во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Визуальный язык Смирнова формируется на стыке экспрессионизма, сюрреализма, абстракции и иконописной традиции, сам автор определял его как магический символизм. Смирнов обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Работа 1958 года относится к ранним абстрактным циклам Смирнова, в ходе которых он пытался выработать собственный художественный язык. Такого рода беспредметные композиции замыкают его поиски, начатые в 1955–1956‑м и оконченные в 1958–1959 годах, и стали прочным фундаментом для дальнейших пластических разработок и экспериментов. В представленном рисунке видны очертания кубистических структур синтетического периода, присущих работам Хуана Гриса, Жоржа Брака и Пабло Пикассо 1910‑х годов, и различные комбинации ритмов свободных волнообразных линий Василия Кандинского. Точкой отсчета для подобных экспериментов могла стать выставка Пикассо в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (1956), инициированная Ильей Эренбургом.

Книга «Простые действия Д.» продолжает исследование жизни даблоидов — фантастических существ, придуманных Леонидом Тишковым в 1989 году. Полусказочный персонаж в виде самостоятельно шагающей ноги красного цвета в этой работе переживает ряд банальных, странных или прискорбных ситуаций: сидит за столом, стоит, играет на барабане, мерзнет в заснеженном лесу, а после по недосмотру проваливается в яму или, заблудившись, теряется в пустоте. Шесть соответствующих лаконичных по содержанию изображений, воспроизведенных черно‑белой офсетной печатью и раскрашенных вручную, сопровождаются подписями с описанием простых и банальных действий. Глаголы в третьем лице, будто в словаре или разговорнике, записаны в столбик на русском и английском языках.

Эстетика «Простых действий Д.» роднит книгу с концептуальными альбомами и графикой Виктора Пивоварова («Проекты для одинокого человека», 1975) или Никиты Алексеева («Это есть, этого нет», 2007–2008), сопоставляющих в пространстве листа слово и изображение и наделяющих их почти метафизическим смыслом. Книгу Тишкова отличает ощущение иронической дистанции и близость к эстетике карикатуры, которой он занимался на ранних этапах своего пути.

Впрочем, минималистичность содержания непроизвольно подталкивает к тому, чтобы в каждом «простом действии» усмотреть дополнительный смысл. И глагольные подписи к работам: «замерзает», «лежит в яме», «пьет чай» — кажется, скрывают за собой более широкую перспективу жизни Д., чем может показаться на первый взгляд. Такова функция многих существ, введенных Тишковым в художественный оборот. Повторяющиеся герои других его проектов — водолазы, стомаки — и положения, в которых они запечатлены, предстают перед зрителем как рассредоточенные по поверхности существования узелки бытия, сплетенные по подобию бытия других.

Книга «Простые действия Д.» продолжает исследование жизни даблоидов — фантастических существ, придуманных Леонидом Тишковым в 1989 году. Полусказочный персонаж в виде самостоятельно шагающей ноги красного цвета в этой работе переживает ряд банальных, странных или прискорбных ситуаций: сидит за столом, стоит, играет на барабане, мерзнет в заснеженном лесу, а после по недосмотру проваливается в яму или, заблудившись, теряется в пустоте. Шесть соответствующих лаконичных по содержанию изображений, воспроизведенных черно‑белой офсетной печатью и раскрашенных вручную, сопровождаются подписями с описанием простых и банальных действий. Глаголы в третьем лице, будто в словаре или разговорнике, записаны в столбик на русском и английском языках.

Эстетика «Простых действий Д.» роднит книгу с концептуальными альбомами и графикой Виктора Пивоварова («Проекты для одинокого человека», 1975) или Никиты Алексеева («Это есть, этого нет», 2007–2008), сопоставляющих в пространстве листа слово и изображение и наделяющих их почти метафизическим смыслом. Книгу Тишкова отличает ощущение иронической дистанции и близость к эстетике карикатуры, которой он занимался на ранних этапах своего пути.

Впрочем, минималистичность содержания непроизвольно подталкивает к тому, чтобы в каждом «простом действии» усмотреть дополнительный смысл. И глагольные подписи к работам: «замерзает», «лежит в яме», «пьет чай» — кажется, скрывают за собой более широкую перспективу жизни Д., чем может показаться на первый взгляд. Такова функция многих существ, введенных Тишковым в художественный оборот. Повторяющиеся герои других его проектов — водолазы, стомаки — и положения, в которых они запечатлены, предстают перед зрителем как рассредоточенные по поверхности существования узелки бытия, сплетенные по подобию бытия других.

Простые действия Д.

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Искусство Смирнова фон Рауха во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Он обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание. Вероятно, графический лист с изображением мужской фигуры и крыльев был начат в конце 1950‑х и дополнен позже. Верхняя часть выполнена в свойственной художнику манере самого начала второй половины 1960‑х годов — периода, предзнаменовавшего открытие «магического символизма». Свободный абстрактный рисунок сочетает орнаментальные и иконописные элементы — ассисты и штрихи, символизирующие свет. Подобного рода изображениями Смирнов фон Раух иллюстрировал свои литературные произведения.

Нижняя часть композиции восходит к более ранней серии графики художника конца 1950‑х — самого начала 1960‑х годов, где он выстраивает рисунок с помощью дугообразных линий. Раскинувшиеся крылья могут символизировать как христианский образ ангела‑хранителя, оберегающего человека, так и проводника в иной мир, посетившего умирающего в последний час. Такая двойственность типична для Смирнова фон Рауха, чье творчество, с одной стороны, пронизано религиозным мистицизмом, с другой — темой фатальности, смерти и апокалипсиса.

Алексей Смирнов фон Раух — одна из самых загадочных фигур московского андерграунда: художник, реставратор и литератор. Сын профессора Московского архитектурного института Глеба Смирнова, внук передвижника Бориса Смирнова, он получил профессиональное образование в Суриковском институте, где изучал графику.

В 1960‑е годы Смирнов был в центре неофициальной культуры: общался с писателями Юрием Мамлеевым и Евгением Головиным, участвовал в жизни Южинского кружка, дружил с поэтами Михаилом Гробманом и Генрихом Худяковым. Однако уже к середине следующего десятилетия он неожиданно отошел от художественной сцены и двадцать лет жил вдали от публичного поля: занимался реставрацией храмов, писал иконы и создавал литературные тексты, долгое время остававшиеся в рукописях.

Искусство Смирнова фон Рауха во многом выросло из духовной традиции семьи, старшее поколение которой принадлежало к непоминающей ветви катакомбной церкви. Он обращался к глубинному пласту культуры — к ее дохристианским и христианским корням одновременно. Для него Византия и скифское искусство были не просто историческими источниками, а живыми архетипами, формирующими особое «доевропейское» сознание. Вероятно, графический лист с изображением мужской фигуры и крыльев был начат в конце 1950‑х и дополнен позже. Верхняя часть выполнена в свойственной художнику манере самого начала второй половины 1960‑х годов — периода, предзнаменовавшего открытие «магического символизма». Свободный абстрактный рисунок сочетает орнаментальные и иконописные элементы — ассисты и штрихи, символизирующие свет. Подобного рода изображениями Смирнов фон Раух иллюстрировал свои литературные произведения.

Нижняя часть композиции восходит к более ранней серии графики художника конца 1950‑х — самого начала 1960‑х годов, где он выстраивает рисунок с помощью дугообразных линий. Раскинувшиеся крылья могут символизировать как христианский образ ангела‑хранителя, оберегающего человека, так и проводника в иной мир, посетившего умирающего в последний час. Такая двойственность типична для Смирнова фон Рауха, чье творчество, с одной стороны, пронизано религиозным мистицизмом, с другой — темой фатальности, смерти и апокалипсиса.

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

В конце 1970‑х годов Светлана Копыстянская вошла в круг художников московского неофициального искусства. В ее ранних живописных опытах изображение и текст вступали в сложное взаимодействие. Со временем спектр ее практик расширился — от фотографии и перформанса до инсталляции и видеоарта. При этом сквозной темой ее искусства остается исследование возможностей трансформации письменной речи в визуальный образ. 

В 1980 году художница начала работать над двумя концептуально связанными сериями — «Пейзажи» и «Морские пейзажи». Издалека картины воспринимаются как традиционные изображения ландшафтов, но при ближайшем рассмотрении обнаруживается узор из рукописного текста, заполняющий все полотно. Копыстянская заимствовала отрывки из произведений классической литературы — Льва Толстого, Сэмюэла Беккета, Поля Элюара и других авторов — и каллиграфическим почерком наносила их поверх живописного слоя.

В работе «Пейзаж — 6» изображение уходящей в перспективу дороги покрывает компилятивный текст — цитаты из разных произведений советского писателя Бориса Сергуненкова. Это одна из последних работ Копыстянской на ровной поверхности — в дальнейшем она начнет сминать холсты, превращая их в пластичный носитель. Физическое воздействие на материал начнет разрушать целостность литературного текста, и семантический слой уступит игре формы.

Пейзаж — 6

Фотограф: Михаил Бравый, 2025

1. Открытый доступ

Мастер

Родилась в Воронеже. В 1970–1980‑е годы входила в круг московского неофициального искусства. В 1988 году вместе со своим мужем и соавтором, художником Игорем Копыстянским, эмигрировала в Нью‑Йорк (США). Участница многочисленных выставок, в том числе 9‑й Сиднейской биеннале (1992), 22‑й Биеннале Сан‑Паулу (1994), 4‑й Стамбульской биеннале (1995), 4‑й Лионской биеннале (1997), 2‑й Йоханнесбургской биеннале (1997), Documenta11 (Кассель, 2002).

Копыстянская Светлана

Тишков Леонид

Учился в Датской королевской академии изящных искусств (Копенгаген, 1997–2003) и в Высшей школе изобразительного искусства «Штедельшуле» (Франкфурт‑на‑Майне, 1999–2000). Участник Венецианской биеннале (2003, 2011, 2019), 5‑й Ливерпульской биеннале (2006), 2‑й Сингапурской биеннале (2008), 4‑й Московской биеннале современного искусства (2011), 60‑го Октябрьского салона (Белград, 2024).

Хайн Йеппе

Родилась в Гаване. Окончила бакалавриат по истории искусств в Гаванском университете (1999), получила степень магистра в Академии медиаискусств Кёльна (2007). Обладательница гранта Фонда Поллока — Краснер (2004, 2020) и гранта для латиноамериканских художников Художественного фонда Сиснерос Фонтаналс (2024). Участница Гаванской биеннале (2003, 2009, 2015, 2019), Венецианской биеннале (2013), биеннале SITE Santa Fe (2014), Триеннале Айти (2022) и др.

Леон Гленда

Смирнов фон Раух Алексей

Музей современного искусства «Гараж», Россия

1960‑е

Московский концептуализм

Неофициальное искусство

Визуальная поэзия

Живопись

1950‑е

Видеоарт

Графика

Партиципаторные практики и эстетика взаимодействия

Дизайн и декоративно-прикладное искусство

Книга художника

Видео

Объект

Да

Автор

Открытое хранение

В запаснике

7-9 лет

10-14 лет

15-17 лет

0-6 лет

Изобразительное искусство

Архитектура

Фотография

Журналистика

Психология

Музыка

Семейные

Поток

Серия

Семинары, воркшопы и тренинги

Лекции и дискуссии

Концерты, спектакли и перформансы

Кинопоказы

Выставки

Курсы

Экскурсии

Конференции

Выставки и проекты

Новость

Интервью

Talks

Циклы лекций

Конференции и семинары

Презентации книг

Арт Гид

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж»

Спонсоры, патроны и партнеры

Информационные партнеры

Cовместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и Artguide Editions

Международная издательская программа Музея «Гараж»

События библиотеки

Книги на английском

Garage Screen

Русский

Английский

Двуязычное издание (русский, английский)

Кинопрограммы

Клуб Музея «Гараж»

Программы к выставкам

События

Garage Live

Garage Dance

Академическая программа

Гранты

Полевые исследования

Клуб GARAGE

Патронство

Мастерские Музея «Гараж»

Mosaic Music

GARAGE студенческая

Гараж.txt

Кинофестиваль

Кинопрокат

Жестовый язык

Ментальные особенности

Миграционный опыт

Тифлокомментарий

Тактильные модели

Руководства по доступности

Физическая доступность

GARAGE индивидуальная

Цифровая доступность

Разнообразие

Мероприятия в «Гараже»

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательство Strelka Press

Текст

Аудио

Спецпроект

Путеводитель

GARAGE индивидуальная+1

Исследовательские лаборатории

Художественные исследования

Перевод на русский жестовый язык

Субтитры

Адаптированные экскурсии

Тихая комната

Перевод на узбекский, таджикский, кыргызский языки 

GARAGE премиум

«Мы храним наши белые сны»

«Пространство 1520»

Современная критическая мысль

Директорская серия

The Garage Journal

GARAGE круг ценителей 

Темпоральность

Инвалидность

Аффект

Преодоление

Искусство

Тело

Вневременность

Ненормативная телесность

GARAGE клуб коллекционеров

Опыт другого

Инаковость

Психическое здоровье

Травма

Личный опыт

Нейросети

Язык

7-11 лет

На ясном языке

Garage Café

Расписание занятий в компьютерном классе

Медиации

Расписание занятий в КК

Олег Баранов Going Down

Подкасты

Полка месяца. Театр

Страница издательской программы

Цикл встреч с резидентами мастерских Музея «Гараж» «Путевка в?..»

Опен-коллы

Полка месяца. Кино

Полка месяца. Современный танец

Проекты «Устная история» и «Устная история 2.0»

Посетителям, передвигающимся на инвалидной коляске

ГАРАЖ.txt

Исследовательская лаборатория «Я — бандероль, Вы — штамп»

Исследовательская лаборатория ВОКС kinema

Лаборатория изучения советского искусства Центра авангарда

ЛИСИ_ЦА

Подборки по регионам

Подборки художников

Тематические подборки

Обзоры к выставкам

Архив в Санкт-Петербурге

Публичная программа

Бесплатно

По регистрации

Бесплатно при наличии билета на выставки

Платно

По предварительной брони

По предварительной брони по телефону или почте

По предварительной брони на ресепшене

Внешние проекты

Архитектура и дизайн

Кураторство

Каталог коллекции

Сортировать: