В связи с монтажными работами в Парке Горького рекомендуем пользоваться входом с Ленинского проспекта.

Интервью Владимира Логутова с Авдеем Тер-Оганьяном

Интервью с Авдеем Тер-Оганьяном, куратором выставки «За абстракционизм», реконструкцию которой Владимир Логутов представил в рамках выставки «По направлению к источнику».

Владимир Логутов: Парадоксально, что выставку живописи фиксируют черно-белыми фотографиями.

Авдей Тер-Оганьян: В те времена это была, в общем, нормальная технология. Все выставки фиксировались так.

В. Л.: Черно-белой фотографией?

Т.-О.: Да. В то время отчет о выставке существовал обычно в форме слайдов. Но слайды стоили дороже.

В. Л.: Цветные?

Т.-О.: Картины снимались на цветные слайды. Cчиталось, что выставку достаточно запечатлеть так, как она висела. Поэтому каждый, кто ценил свои работы, отдельно снимал их на слайды, а выставка в целом фиксировалась на ч/б. Знаешь, тогда ч/б был нормой.

В. Л.: Ты узнаёшь, где чьи работы?

Т.-О.: Ну смотри. Вот это [Саша] Сигутин. А эта большая работа, по-моему, [Дима] Гутов. Или [Костя] Бохоров. Вот я не помню, честно говоря. Вот это — мои.

В. Л.: Эти, одинаковые?

Т.-О.: Вот эти копии, которые черно-белыми сделаны. В том вся фишка и была. Я с черно-белой книжки срисовал, и моя серия была черно-белой. У Бохорова или у Гутова они перерисованы с конфетной обертки. Вот это Саша Харченко. Это фото для того, чтобы делать маски. Знаешь, такие штуковины железные были, на палочках. Очень красивые. Круг, квадрат, треугольник, звездочка.

В. Л.: Это для фотопроекта?

Т.-О.: Он выставил их как объекты. Да, там были круглые края или какой-то полумесяц.

В. Л.: Они прикреплены на холсте?

Т.-О.: Стоят как мишени, на дощечках. Вот это, по-видимому, Витя Касьянов. У него кракелюры, трещины. В работах снизу он использовал эмаль или масло, а сверху с помощью аэрозоли задувал акриликом. Акрилик сохнет моментально, поэтому всё трескалось. В зависимости от толщины слоя получалась, например, черная картина потрескавшаяся, а в трещинах проступал ярко-красный цвет. Чисто декоративные вещи, такой эффектный прием. Что выставлял [Михаил] Миндлин, не помню. Что в этой маленькой рамочке, тоже не помню.

В. Л.: Похоже, один автор?

Т.-О.: Это [Илья] Китуп. Похоже на Китупа. У Сигутина, кстати, тоже, в этой серии или нет, но было всё черное, а что-то и цветное. Два движения кисти, мазок: один черный, другой цветной. Здесь были все ч/б. У него же как? Треугольник — квадрат, потом квадрат — квадрат, клякса, мазок, какая-то каракуля. Геометрия. И формы тупо, бесконечно варьируются. Два круга, круг и пятно. Сопоставление двух элементов.

Такая огромная серия, таблица, какое-то псевдоисследование, хотя, с другой стороны, чисто математически это возможные комбинации. Всё это происходило в Москве во времена групп «Коллективные действия», «Инспекция "Медицинская герменевтика"», когда концептуализм был главным направлением. Соц-арт как бы закончился, но торжествовал, потому что их везде выставляли. В 1990-е годы фоном были Илья Кабаков, Эрик Булатов. Они были везде, публиковались в журналах. Это был триумф московского подпольного искусства. И вот тут появились концептуалисты, которые совершенно не владели техникой рисования. Старшие, конечно, рисовать умели, но младшие не умели. Абстракция казалась альтернативой этой ситуации. Такая маленькая абстракция, как бы в пику. Но вместе с тем у нас всё было достаточно иронично. Московский концептуализм при всей своей иронии был дико серьезен. Вот в основе лежит какая-то банальная шутка или простецкая вещь, в которой интеллектуал, с их точки зрения — «псевдо-», видит «что-то такое», а там на самом деле ничего нет. Мы выступали против этой серьезности и зрителя не обманывали. Тут было как бы отсутствие искусства, такой, скорее, уорхоловский подход. Полная прозрачность, что это всё баловство, детская развлекуха. И что на самом деле мы, серьезные парни, сознательно занимаемся такими детскими игрушками, чтобы никто, придя к нам, ничего не понял. А всё было понятно. Абстракционизм в каком-то смысле вторичен. Он и закончился. У нас была ироническая абстракция. То есть не было никаких внутренних смыслов. В этом была некая альтернатива. Это было прозрачно, выглядело, как будто это вообще не искусство. Идея популяризации искусства, развлечения для школьников в легкой, ненавязчивой форме. Мы к этой игре относились серьезно, хотя и были раздолбаями и пьяницами. Развлекались. Искусство наше было очевидное и понятное. Была идея «За абстракционизм», что тогда было как-то странно. Мы не понимали, как серьезно заниматься абстракцией. Лично я не видел никаких перспектив занятий абстракцией. И не вижу до сих пор. Можно найти какую-то щель, но в принципе проблемы уже решены. Я делал копии, что уже был такой «пост-». Копировал так, как есть. Были совершенно разные подходы. А Шурик в последний момент: «Нет у меня никаких абстракций». А потом говорит: «Во, нашел. Подходит? Абстракция же?» Саша Харченко в тот момент делал живопись.

В. Л.: Фигуративную?

Т.-О.: Постмодернистскую. У них была киевская банда. Хотя он из Николаева. Они все работали — Константин Реунов, Олег Тистол — в постмодернистской живописи. И Шурик рисовал что-то такое очень сложное. Но он по образованию фотограф. Я говорю: «Гениально!» Мне эта работа нравилась больше всех. У меня было ощущение, что ее можно было отдельно выставить. Она немного потерялась, такая изящная, и здесь немного проваливается. Может быть, надо было ее на подиуме выставить.

В. Л.: Но если отталкиваться от этой выставки к ситуации Трёхпрудного в целом, то это «типичный» Трёхпрудный?

Т.-О.: Да, вполне. Но выставки разные были, контрастные. Для чего нам нужно было это пространство? Если ты делаешь живопись, это искусство. Если хочешь сделать нечто, выходящее за пределы картины, тебе нужна публика и пространство. Как, не имея пространства, реализовать какие-то вещи, договориться заранее, чтобы люди пришли на перформанс? Это сложно. Поэтому в основном это было пространство для экспериментов, выходящих за пределы живописи, инсталляций, перформансов. Это было главным. В Ростове-на-Дону выставки были крайне редки. Нам начали давать залы только в самые последние годы. И собрать публику на перформанс было нельзя, поэтому эти формы в провинции отсутствовали. А так как нет среды, делать перформанс втроем нам как-то «не перло». И тут появилось пространство, в которое приходят люди. Соответственно, можно было показать нечто нематериальное, потому что уже сам Трёхпрудный являлся рамой.

В. Л.: Тоже искусство.

Т.-О.: Пришли люди, и, соответственно, искусство состоялось. У нас была настоящая галерея, буклетики, приходила публика. Ну а внутри этого уже была выставка. Не просто живопись, а проект. Была и живопись иногда, но это какие-то частные случаи. Нам важен был жест — сделать «сборняк» «За абстракционизм». Организовать такую большую выставку где-то было невозможно, потому что всё надо было делать оперативно. Больших работ у нас не было. Идея в минимальном виде вполне состоялась. Оттого что работы маленькие, выставка выглядела изящней. Не помню, здесь было пять метров или шесть.

В. Л.: Это основная стена была?

Т.-О.: Да, низкая. И даже короче, до плиты где-то. Даже меньше, до стула, пожалуй. И высота максимальная — 2,20 м. Очень низкое помещение, поэтому всё смотрелось монументально. Пропорции выглядели очень выигрышно. Наши выставки представляли собой вполне типичную иронию как некую альтернативу мейнстриму.

В. Л.: Концептуализму?

Т.-О.: Мы же не вписались. Они уже были профи, за границу ездили, везде были их книжки. Они стали классиками. Появились альбомы. От Кабакова до Звездочётова. Но это московская тусовка. А «Медгерменевтика» и Павел Пепперштейн были даже младше меня. А мы, провинциалы, не были в этой тусовке. Ну, мы другие люди, я во всяком случае. Другая генерация. Не то чтобы я специально делал что-то против. В принципе, у меня сложилось другое понимание.

В. Л.: Авангарда?

Т.-О.: Вообще искусства. Когда я приехал в Москву, некоторые вещи мне не были понятны. Относительно московского концептуализма. Постепенно мне стало понятно. У нас была вполне естественная альтернатива. Мы были воспитаны вне этой среды и идей.

В. Л.: «Мы» — это кто? Художники Трёхпрудного?

Т.-О.: Трёхпрудного, да. Ростовчане, плюс Владимир Дубосарский, Павел Аксёнов, Илья Китуп, плюс киевляне, у которых была своя игра. Дима Топольский был москвич, но он не из тусы концептуалистской.

В. Л.: А как сейчас можно оценить ритм Трёхпрудного, еженедельные выставки там? Возможно ли сегодня такое поддерживать молодым?

Т.-О.: Ну, во-первых, у нас было огромное желание, во-вторых, куча идей, которые накопились, по крайней мере у меня.

В. Л.: А, то есть был запас?

Т.-О.: Понимаешь, сразу я их не мог выложить. Потребовалось время, чтобы всё это из себя вытащить. Я считал себя полностью зрелым. Чувствовал, что засиделся и просто не знал, куда двигаться. Когда началась перестройка, увидел, что есть какие-то художники, о которых вообще ничего не знал. Приезжал в Москву, приходил на Малую Грузинскую. Там был второсортный сюрреализм.

В. Л.: В 1987-м? Или когда? В 1988-м?

Т.-О.: Нет. Конец 1970-х — начало 1980-х. В Трёхпрудном выставки делали каждую неделю, по три художника. Придумывали часто вместе. Совместные инсталляции, совместный проект. Нас было достаточно много. Для нас это было единственное место. Сейчас это невозможно повторить, потому что распыляются. На момент заселения в этом культурном пространстве мы были никто. Трёхпрудный — это энергия и концентрация разных людей и мое мудрое руководство. Я там рулил, потому что там был хаос.

В. Л.: Это были также мастерские?

Т.-О.: Внизу были мастерские. Наверху освободилось помещение, в котором нам было дискомфортно. Но там был туалет, и мы решили сделать общественное место с отдельным входом.

В. Л.: Там на протяжении двух лет и концентрировалась вся энергия?

Т.-О.: Потому что никого никуда больше не брали. Куда потом делся Трёхпрудный? Потом все разбежались, и что-то сделать вместе было уже нельзя. Даже когда мы потом жили на Бауманской в одной квартире, уже невозможно было всех собрать. Дружеские отношения сохранились, но сколько бы мы не говорили: «Давайте вместе что-нибудь большое забабахаем», ничего не вышло. А тогда мы были молодыми, и это было единственной возможностью себя показать.

В. Л.: Вы делали выставки каждую неделю?

Т.-О.: Нас было много. Сначала хотели раз в месяц. Посчитали. Нас пятнадцать, а в году двенадцать месяцев. Получалось, что даже в год не сможем сделать по одной выставке. Решили делать каждую неделю. Потом возникла эта коллективность, совместный проект. Очень ценная, важная вещь.

Почтовая рассылка

Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми