В связи с монтажными работами в Парке Горького рекомендуем пользоваться входом с Ленинского проспекта.

Текст

Саша Обухова. Коллектив «Движение»: эхо авангарда. Противоречивая история кинетического искусства в СССР

Настоящая статья была написана куратором Архива Музея «Гараж» Сашей Обуховой для книги The Other Transatlantic: Kinetic and Op Art in Eastern Europe and Latin America (ред. Марта Дзеваньская, Дитер Рёльстрете и Эбигейл Виноград; Варшава, 2017). Оригинальный текст на русском языке публикуется впервые с любезного разрешения Варшавского музея современного искусства.


Обложка каталога The Other Transatlantic: Kinetic and Op Art in Eastern Europe and Latin America (ред. Марта Дзеваньская, Дитер Рёльстрете и Эбигейл Виноград; Варшава, 2017)

В традиции российской школы искусствознания принято рассматривать историю отечественного кинетизма в контексте так называемого неофициального (или, иначе, нонконформистского, альтернативного, подпольного, «другого») искусства 1960–1970-х годов. Речь идет о той части художественного процесса, которая в условиях тоталитарного государства была исключена из официально разрешенных социально-экономических отношений в сфере изобразительного искусства и признана «идеологически чуждой», даже «вредной» практикой.

Суровое табу, наложенное партийными идеологами на визуальное наследие авангарда (в частности его русского варианта) и модернизма ХХ века, длилось долгие четверть века — с начала 1930-х до конца 1950-х . Его нарушение было чревато лишением права художника легально показывать, обсуждать и продавать свои работы, не говоря уже о более тяжких способах наказания эстетического инакомыслия, вплоть до ссылки в лагеря системы ГУЛАГа. Однако вскоре после смерти «вождя народов» Иосифа Сталина в 1953 году советские молодые художники обратились в поисках альтернативы социалистическому реализму (аналогу консервативного академизма XIX века) к визуальным формам, ранее запрещенным так же жестко, как и другие идеологические (с точки зрения лидеров компартии) перверсии.

Период оттепели, наступивший после ХХ съезда КПСС, на котором ее глава Никита Хрущев выступил с критикой «культа личности» Иосифа Сталина, принес долгожданную свободу и информационную открытость советскому обществу. Стали доступны ранее запрещенные книги и журналы, оказались возможны и ненаказуемы контакты с иностранцами. Новая политика партии в культуре предусматривала также и обновление международных контактов. Благодаря некоторым выставкам зарубежного искусства в Москве — таким как выставка произведений Пабло Пикассо в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в 1956 году, международная выставка в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года, Национальная американская выставка 1959 года, Национальная французская выставка 1961 года — многие молодые художники открыли для себя многообразие модернистских художественных языков, от экспрессионизма до ташизма.

Оттепель — уникальное по своему мощному энергетическому заряду время, выбросившее в мир целую плеяду ярких, самобытных имен. Такой насыщенной и напряженной культурная жизнь не была с «золотой эры» революционных лет: «…по спонтанности и внезапности взрыва, по множественности причин и переплетений, которые пришлись на одно время и сомкнулись на явлении, которое потом назвали “неофициальным” искусством, 60-е годы, возможно, будут сравнимы с 20-ми годами»1. Аналогии с периодом расцвета русского авангарда конца 1910-х — начала 1920-х здесь неслучайны. Кинетическое искусство, зародившееся в Москве в начале 1960-х годов, появилось благодаря той же питательной среде, что и другие направления «диссидентского модернизма»2, а отличалось от них (помимо прочего) тем, что апеллировало непосредственно к радикальным опытам супрематистов, конструктивистов и производственников 1920-х годов — причем не только к пластическим решениям абстракционистов и функционалистов, но и к их базовым утопическим воззрениям.

***

Когда мы говорим сегодня о содержании «второго русского авангарда» (еще один синоним для неофициального искусства 1960-х), пытавшегося восстановить насильственно прерванную связь с радикальной культурой начала ХХ века, мы всегда помним о двойственности его природы. Выбирая в качестве модели для подражания формальные черты тех или иных направлений модернистского искусства, художники-нонконформисты зачастую противопоставляли фигуративной живописи соцреализма беспредметность или, напротив, дадаистский коллаж из чисто антисоветских соображений. Политическое инакомыслие заставляло их копировать течения, в основе которых лежали утопические воззрения на судьбы мира и роль искусства в его преображении. Визуальные заимствования крайне редко означали следование идеалам всеобщего равенства, справедливости и социальных преобразований. Эти идеалы были дискредитированы всей — на тот момент почти полувековой — историей советского государства, вооруженного марксистско-ленинской теорией.

Независимо от того, на какой визуальный опыт опирались художники, они продолжали мыслить традиционными формами — станковой картиной, камерной графикой, скульптурой. В этом они были скорее консерваторами, чем новаторами: задача реставрации авангардного наследия означала возврат к прошлому, смыслы и содержание которого были утрачены.

Иначе выглядит история «коллектива свободных художников», сложившегося в 1962 году вокруг молодого харизматичного лидера — выпускника Московской средней художественной школы (МСХШ) Льва Нусберга. Позже, в конце 1964 года, у содружества единомышленников возникла институциональная форма и название — группа «Движение»3.

Этот короткий очерк представляет собой попытку реконструировать в общих чертах ход событий, обозначить эстетические и идеологические особенности группы на фоне общих тенденций тогдашнего московского художественного андерграунда, с одной стороны, и советской культурной политики, — с другой.

***

У каждого художника эпохи оттепели, которому были тесны рамки доктрины социалистического реализма, был свой путь исканий альтернативных стратегий в искусстве. Для Льва Нусберга маршрут отхода от канонов советского академического рисования пролегал через увлечение творчеством Пабло Пикассо, чью выставку он увидел еще в 1956 году: «Чувствительный дар девятнадцатилетнего Нусберга споткнулся о необычную изломанность у Пикассо. Повинуясь страстным порывам к запрещенной новизне, <…> Нусберг начал вовсю “пикассить”»4. Интерес к экспериментальному формообразованию и современным философским концепциям помогал преодолевать информационный голод; по свидетельствам современников, у Льва Нусберга была одна из самых лучших библиотек в тогдашней Москве: литература по психоанализу, книги западных экзистенциалистов и русских религиозных философов, альбомы классиков западного модернизма, пластинки с записями авангардной музыки и модными джазовыми стандартами, поэтические сборники футуристов. Все эти нелегальные или труднодоступные в СССР богатства мировой культуры ХХ века можно было найти в его маленькой комнате в коммунальной квартире на окраине города5.

Со временем Нусберг окончательно отказывается от фигуративности: «Абстракции [я] пек ночами, как пирожки. Я брал два или три геометрических элемента и строил из них свои вариации, используя воображаемое пространство ритмических структур, и все это под музыку Баха, Палестрины или джаз»6. Как вспоминает художник, «с 61[-го] года… больше не занимался живописью как таковой»7 и начал создавать «первые трехмерные геометрические и структурно-симметричные объекты с использованием в них различных материалов, в особенности зеркал и света»8. Прежде всего это означает осознанный переход от станкового мышления к проектной работе, где рисунки, беспредметные композиции темперой на оргалите или объекты служили элементами более общей практики обретения нового видения динамической формы.

Художник Валентин Воробьев вспоминает: «В 1961 году мы <…> побывали у Льва Нусберга. <…> В углу [комнаты] на бельевой веревке висел ярко окрашенный “объект”, сфабрикованный из реечек, гвоздей и прессованных яичных упаковок. “Все эти раскрашенные ящики и шары должны «петь», «танцевать» и светиться”, — весело начал автор в красной рубашке»9.

Яркий, обаятельный, невероятно энергичный, информированный, щедрый в общении, заражающий своим энтузиазмом и страстностью Нусберг привлек к совместной работе своих бывших соучеников по МСХШ Вячеслава Щербакова, Татьяну Калинкину, Анатолия Кривчикова. Вскоре к ним присоединяется Римма Сапгир-Заневская, а с осени 1962 года в сложившийся кружок вливаются юные выпускники той же МСХШ Михаил Дорохов, Виктор Степанов, Франциско Инфанте и Владимир Галкин. Весной 1963-го ядро первого состава «коллектива свободных художников» формируется окончательно — в гости к Нусбергу приходит одноклассник Инфанте и Степанова Владимир Акулинин и приводит с собой живописца Геннадия Нейштадта и скульптора Юрия Лопакова.

Частые встречи проходят за «совместным просмотром новых работ, сумбурными спорами и чаепитиями»10. В разговорах об искусстве и дискуссиях складывается крепкое содружество, которое Владимир Акулинин сравнил с «Великолепной семеркой» Джона Стерджеса11, — рыцари нового искусства, художники, вместе приходят к близким эстетическим практикам, основу которых составляли, однако, совершенно разные мотивации.

Франциско Инфанте попал на территорию свободного творчества иначе, чем Нусберг. Примерно в 1959 году, в возрасте 16 лет, он пережил потрясшее его чувство: «[Я] почувствовал, что мир, меня окружающий, — бесконечен. Ощущение собственной причастности к бесконечно устроенному миру было… подавляющим... <…> [Художественные] средства, которые я к тому времени наработал, обучаясь в художественной школе, оказались лишними. Они не годились, чтобы как-то помочь в решении возникшей проблемы. <…> И я стал водить карандашом по бумаге, изображая бесконечные квадраты, круги, треугольники, которые, видимо, и являлись тогда для меня символом всего конструктивного и облегчали тяжесть навалившегося мира»12.

Для художника, воспитанного на классических натурных постановках, «спонтанное геометрическое рисование выглядело жуткой странностью»13, но постепенно — благодаря самообразованию, чтению журналов по искусству в Библиотеке иностранной литературы — к 1961 году абстракция в глазах Инфанте перестала быть второстепенным занятием и обрела статус полноценной авторской художественной стратегии.

«Геометрические метафоры бесконечности» Инфанте органично вписались в то, чем были увлечены другие и прежде всего Нусберг, которого в то время особенно занимала симметрия как некое глобальное понятие, фундирующее и образ, и само бытие: «[Симметрию], это космическое явление я интерпретирую эмоционально, в конструктивно-эстетическом (а не научном, математическом) смысле. Симметрию я воспринимаю как проявление соразмерности отдельных элементов, точек напряжений, частей внутри какого-либо конкретно рассматриваемого целого, выделяющегося, в свою очередь, от всего остального особенной, индивидуальной формой или структурой, а в искусстве — образом. Все, что материально-структурно (например, кристаллическая решетка), все, что замкнуто в определенную систему (целое) — такое целое, произведение искусства, правильно, органично внутренней соразмерностью и взаимозависимостью всех своих частей, симметрично»14.

А Владимира Акулинина, например, к геометрической абстракции привели размышления другого рода: представления о природе скульптуры, которая есть не что иное, как «сочетание плоскостей разных конфигураций в пространстве»15.

Так, к концу 1962 возникает «содружество художников… не имевшее ни названия, ни программы»16. Инфанте вспоминает, что отношения между участниками «строились как равный с равным, а критерий возможного преимущества <…> сводился, при необходимости, к учету, как раз, персональных особенностей в искусстве»17, в то время как Нусберг утверждает: «Где-то в ноябре или декабре 1962 года я начал называть нас “Коллектив молодых художников «Синтез и движение»”, но разумеется, тайно, только для внутреннего пользования»18.

В 1963 году произошло сразу несколько крайне важных для членов группы событий.

25 марта 1963 года в Клубе творческой молодежи при Центральном доме работников искусства открылась первая совместная выставка участников содружества — Анатолия Кривчикова, Франциско Инфанте, Льва Нусберга, Виктора Степанова, Вячеслава Щербакова и художника-монументалиста старшего поколения Серафима Павловского.

Показ получил название «Выставка орнаменталистов», и здесь декларативно заявлен прикладной характер представленных геометрических композиций, что прежде всего было связано с вынужденной защитой от упреков в вольнодумстве и подражании западному модернизму19. Отдельные графические листы структурно организованных композиций, где господствовал геометрический раппорт, действительно могли быть определены не как утверждение автономии формы, а как упражнения в орнаментальном проектировании. И не важно, какими были подлинные интенции авторов, главное — молодые художники получили возможность официально показать свои работы, пусть на несколько вечеров, но в присутствии публики и доброжелательных критиков.

Той же весной в Москву приехал чешский искусствовед Душан Конечны, энтузиаст кинетизма, позднее сыгравший роль промоутера русской группы молодых художников-геометристов. Он видел в работе содружества «проявление мощного творческого кипения, которое зажег в молодом советском искусстве ХХ съезд КПСС. Их деятельность, бесспорно, имеет благоприятные условия для практической реабилитации конструктивистской архитектуры и для целеустремленной борьбы за современную материальную культуру (особенно в технической эстетике и прикладном искусстве)»20.

За Душаном в Москву приезжают и другие искусствоведы из Чехословакии: Иржи Падрта, Мирослав Ламач, Индржих Халупецкий. Они становятся важным источником информации об актуальных течениях в современном искусстве, в частности, о деятельности западноевропейских групп, чье творчество тесно связано с историей кинетизма, — немецкой Zero, французской GRAV, итальянской MID. Душан Конечны уже в 1964 году публикует в апрельском номере журнала Domov богато иллюстрированную статью о московских художниках под названием Snaha o syntezu v umeni («Поиски синтеза в искусстве»).

В 1963 году молодой независимый художник Борис Козлов познакомил Льва Нусберга с Андреем Борисовичем Певзнером (братом Наума Габо и Антуана Певзнера), жившим в Москве и поддерживавшим тесную связь с братьями, благодаря чему получал свежие западные издания по современному искусству. И конечно, Андрей Певзнер обладал неоценимыми сведениями о творчестве классиков авангарда, авторов «Реалистического манифеста».

Под влиянием судьбоносных встреч и благодаря внутренней динамике развития некоторые участники «коллектива свободных художников» переходят в этот момент от создания графических и живописных произведений к проектированию трехмерных вантовых конструкций, объектов из плексигласа, дерева и пластилина. Но лишь немногие применяют в творчестве не только художественные, но и технические, инженерные навыки, приводя объекты в движение, используя световые, цветовые и звуковые эффекты.

Новые работы были показаны на Выставке архитекторов и художников «На пути к синтезу искусств», которая открылась 1 декабря 1964 года в помещении Молодежного клуба изобразительного искусства на Большой Марьинской улице.

Существовавший под патронатом Дзержинского райкома ВЛКСМ клуб предоставил залы смелому нетрадиционному искусству не в последнюю очередь благодаря его экспериментальному пафосу, вполне соответствующему духу времени. Для советского общества 1960-х научно-техническая революция была аналогом утопий Революции 1917 года. Страна гордилась своими космонавтами и физиками-ядерщиками, приручившими «мирный атом», а успех научно-популярных журналов «Знание — сила» и «Наука и жизнь» был сопоставим с невиданной популярностью литературной периодикой.

Архитекторы, участвовавшие в выставке, принадлежали к новому поколению новаторов-урбанистов. Они (в частности Илья Лежава) входили в исследовательскую группу Московского архитектурного института и еще в 1961 году разработали футуристическую градостроительную концепцию «Нового элемента расселения» (НЭР). Идея НЭР была тесно связана с жизнестроительными утопиями, теорией и практикой архитекторов-конструктивистов 1920-х годов, а планы поселений, где городские конгламерации закручивались в спирали или «стилистически напоминали транзисторную схему»21, выглядели изысканными абстракциями.

Ни одному другому направлению, связанному с историей советского неофициального искусства, никакому другому художественному объединению, в 1960-е годы осознанно следовавшему философии модернизма и ориентированному на стилевую связь с авангардом начала века, не удавалось отвоевать себе так много «разрешенной свободы», как московским кинетистам: то, что не было позволено в сфере чистого искусства, дозволялось в прикладных областях.

Конечно, нельзя отрицать заслуги Льва Нусберга, который умел добиваться благосклонности властей благодаря своему несомненному организаторскому дару и с помощью разного рода идеологических манипуляций. Так, выставка 1964 года открывалась огромной панелью с цитатой из Ленина: «Искусство принадлежит народу»22. Другим фактором, обеспечившим легальность художественному эксперименту, была мнимая функциональность экспонатов. Автор статьи о выставке 1964 года пишет о трехмерных конструкциях участников: «Вот новые светильники, предложенные двадцатилетними Володей Акулининым и Геннадием Нейштадтом. Они изящны и дешевы в производстве. Их конструкции легки, модели сделаны из новейших синтетических материалов»23. Конечно, сравнение эстетически самодостаточных конструкций из металла и нейлоновых нитей, исследовавших природу объема в пространстве и динамические свойства статичной формы, с абажуром лампы мы можем оставить на совести критика. Однако и у самих художников было стремление к выходу за пределы выставочных залов и мастерских в поисках практического применения образных и конструктивных находок.

Необходимость преодоления автономии искусства подтверждал и Душан Конечны: «[Кинетическое искусство] не является чем-то замкнутым в себе и вовсе не предназначено для узкого круга знатоков, но наоборот, активно стремится проникнуть в общественную жизнь, да и в самом процессе творчества не может не считаться с обществом, со временем, с людьми»24.

Работа по трансформации реальных пространств, близкая по сути к архитектурной практике и промышленному дизайну, была впереди. В декабре же 1964 года на выставке демонстрировались «около 140 больших и маленьких (эскизных) работ»25 — здесь были и рисунки, и текстовые комментарии, стабили и мобили.

Наиболее масштабной движущейся конструкцией стал «Марс» (1963) Льва Нусберга — подвижный из черных нитей на металлическом каркасе 115 см в диаметре, снабженный подсветкой и звуковым оформлением. Другой объект — «Душа кристалла» (1963) Франциско Инфанте — подробно описал архитектор, художник и теоретик Вячеслав Колейчук: «Композиция <…> характерна ясностью структурной организации и чистотой примененного в ней материала (прозрачного плексигласа, подсвечиваемого медленно изменяющимся цветным светом). Три подобные уменьшающиеся прозрачные композиции, выполненные из квадратных плоскостей, были вложены друг в друга. Ритмичное наложение слоев прозрачного стекла создавало еле уловимую, но заметную концентрацию света в центре композиции»26.

1965 год ознаменовался первыми зарубежными показами документации деятельности группы — это сольные выставки коллектива в Праге и других городах Чехословакии, международные выставки «Новые тенденции — 2» в Загребе и «Актуальные альтернативные 2» в итальянском городе Л’Акуила.

Но самым важным событием 1965 года стала «Выставка-представление кинетического искусства», открывшаяся 20 мая в Доме архитекторов в Ленинграде. Ее отличали и расширенный список участников, и продуманные экспозиционные решения, сделавшие выставку единой визуальной средой, где большую роль играли драматические световые эффекты, и, главное, возросшее число сложных трехмерных движущихся конструкций. В частности на ленинградской выставке был показан «Цветок» Льва Нусберга (1964–1965): «Кинетическая композиция <…> состояла из веером расходящихся от центрального конуса трубок, на конце каждой из которых находилась лампочка. Конус был шарнирно закреплен на оси мотора и мог свободно кататься в конусной чаше, покрытой медными контактами, такие же контакты находились на конусе веера. Сложное движение веера одновременно с игрой световых вспышек создавали непредсказуемые вариации в пространстве»27.

Выше упоминалось, что концу 1964 года деятельность молодых художников — не без влияния Льва Нусберга, — обрела более четкие институциональные и идеологические очертания: теперь содружество трансформировалось в коллектив «Движение», который все чаще называют группой. И уже в 1965 году Нусберг, все больше претендующий на роль лидера группы и статус наставника ее новых членов, написал программный текст «25 пунктов из Будущего», в котором были сформулированы воззрения автора на искусство будущего и его задачи в преображении мира. В 1966 году немного измененный, этот текст лег в основу «Манифеста русских кинетов», который был подписан обновленным составом группы. Однако под манифестом не поставили свои подписи многие из тех, кто был в содружестве с самого начала.

Представительная Выставка кинетического искусства прошла в мае 1966 года в Доме культуры Института атомной энергии им. И. В. Курчатова. Среди новшеств было проведение в рамках выставки серии кинетических спектаклей — «Бесконечность превращений» Франциско Инфанте и «Метаморфозы» Льва Нусберга. Чешский искусствовед Индржих Халупецкий в 1971 году вспоминает, как строилось представление, где «с помощью трехмерных, отражающих свет конструкций, источников света, запахов, мимики, поэзии и конкретной музыки происходил диалог человека и машины, в котором человек становится механичным, чтобы очеловечить машину. <…> В среду театрализованных кинетических элементов [художники] включили две-три дюжины актеров-танцовщиков, вовлекавших зрителей в действие тем, что задавали им вопросы. Это, конечно, <…> возвращение к футуристическому “здесь и сейчас”, к прямому и энергичному действию. <…> Нусберг следовал за футуристами, создавая то, что Крученых называет в своих мемуарах “публичным театром”»28.

Тема связи практики «Движения» с традицией авангарда начала ХХ века постоянно возникает в теоретических текстах и воспоминаниях участников коллектива. Однако взаимоотношения с революционным опытом серьезно отличались в каждом индивидуальном случае.

Собравшееся вокруг Льва Нусберга новое «Движение» в 1967 году коснулось сюжета революции напрямую, выявив двойственность художественного новаторства в СССР. Группа получила тогда невероятно выгодный и престижный заказ от руководства Ленинграда — спроектировать и реализовать праздничное оформление центральных площадей и набережных города к 50-летнему юбилею Октябрьской революции. Новые технологии и образы прошлого, масштабные кинетические объекты и достаточно наивные конструкции, иллюстрирующие достижения советского народа в разных областях науки, конформизм и желание быть на передовой линии современного искусства, — все это еще больше развело прежде сплоченное товарищество.

Франциско Инфанте впоследствии постепенно отошел от сотрудничества с «Движением», работая независимо, в соавторстве с женой Нонной Горюновой. Так же как и многие другие неофициальные художники в те годы, он стал вести «двойную жизнь», создавая искусство «для них» и искусство «для себя»29. И фактически с 1970 года он начал работать в составе «Авторской рабочей группы» (АРГО), куда также вошли Горюнова и инженер Валерий Осипов. Вместе они оформляют международные промышленные выставки, проектируют световую среду для разных городов страны, создают кинетические конструкции по заказу советских фирм.

«Для нас, художников, исходящих из традиции русского авангардного искусства 1920-х годов, являлось важным переживание артификации жизненного пространства художниками тех лет. <…> Из музеев и галерей это искусство шло в жизнь. <…> Стремление к синтезу в искусстве середины 60-х, начала 70-х в нашей практике освоения художественной формы совпадало с кинетизмом. Предельным выражением кинетического искусства нам в конце 60-х представлялась инсталлированная по законам движения артифицированная среда, внутри которой мог находиться человек»30.

Кинетизм требовал больших капиталовложений, и без финансово обеспеченного заказчика многие кинетические проекты не могли быть осуществлены. Поэтому в период с 1967 по 1973 год «Движение» занимается оформлением государственных выставок, международных индустриальных форумов, территорий пионерских лагерей, созданием сценических декораций для фестивалей и киносъемок.

Но самый грандиозный проект Нусберга — «Искусственная бионико-кинетическая среда», замысел которого относится еще к 1968 году, так и остался нереализованным. Сохранились только чертежи, планы, текстовые описания. Работу над ИБКС застал в московской мастерской «Движения» Халупецкий. Пораженный увиденным, он написал: «Я в мире научно-фантастической литературы: чертежи фантастических мегаполисов; дома, парящие в пространстве без всякой опоры; “геодезические купола”, кристаллические и клеточные структуры; городские площади, на которых регулируется запах, звуки, температура и атмосферное давление; музей развития человеческой цивилизации почти в 1000 м высотой в виде двух висящих спиралей, арены для игр, парадов и мистерий»31. При этом чешский искусствовед обращает внимание на то, что «футурологические проекты Нусберга не имеют ничего общего с бурным наступлением футуристов. Футуристов волновали люди будущего и поэтому они хотели действовать здесь и сейчас, тогда как Нусберг забавным образом, отодвигая воплощение своего искусства в будущее, переходит в царство иллюзий»32.


Примечания

1. Кабаков И. 60–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. — М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 59–60.

2. Tupitsyn M. Avant-garde and kitsch // Margins of Soviet Art: Socialist Realism to the Present. Milan: Giancarlo Politi Editore, 1989. P. 23–37.

3. История группы «Движение» полна противоречий и конфликтов, что во многом затрудняет работу исследователя. Основные баталии разворачиваются между Львом Нусбергом и Франциско Инфанте, каждый из которых в многочисленных текстах, написанных в 1990–2010-е годы, утверждает свое видение смысла и значения деятельности группы и индивидуальных заслуг ее участников. Даже сам термин «группа» в отношении круга авторов представляется спорным для враждующих сторон, обвиняющих друг друга в подтасовке фактов, фальсификации хронологии создания ключевых работ и нарушении авторских прав. Всякий, кто рискнет высказываться на тему «истории кинетического искусства в СССР», практически обречен на перекрестную критику со стороны главных действующих лиц этой десятилетия длящейся драмы.

4. Воробьев В. Кинетические игры футуролога Нусберга // Стереоскоп. 1999. № 24. Б. п. Далее: Стереоскоп.

5. Роль Льва Нусберга как своего рода культуртрегера московской молодежной богемы подтверждают многие. См., например, аудиозаписи бесед Саши Обуховой и Снежаны Кръстевой с Вячеславом Колейчуком (22 февраля 2017), Владимиром Галкиным (20 июня 2017), Владимиром Акулининым (21 июня 2017) в Архиве Музея современного искусства «Гараж».

6. Стереоскоп. С. 41.

7. Стереоскоп. С. 42.

8. Нусберг Л. Открытое письмо Вячеславу Колейчуку от 20 августа 1991 года // Негативные сюжеты. Сборник материалов. Сост. Франциско Инфанте. Изд. 2-е, дополненное. М., 2006. C. 31. Далее: Открытое письмо.

9. Валентин Воробьев. Кинетические игры футуролога Нусберга // Из неопубликованной книги о кинетизме. C. 8. Архив Александра Григорьева.

10. Открытое письмо. C. 26.

11. Аудиозапись беседы Саши Обуховой и Снежаны Кръстевой с Владимиром Акулининым (21 июня 2017). Архив Музея современного искусства «Гараж». Наиболее близкими, интеллектуально и эстетически, в этой компании, по мнению Акулинина, были он сам, Нусберг, Инфанте, Степанов, Галкин, Лопаков и Нейштадт.

12. Инфанте Ф. // Пастор. 1997. № 6. С. 109–110.

13. Инфанте Ф. Артефакты. Ретроспектива. М.: Государственный центр современного искусства, 2004. С. 9.

14. Нусберг Л. Некоторые мои мысли. 1963. Копия машинописного текста, лист 4. Архив Музея современного искусства «Гараж», коллекция Леонида Талочкина, П1/3.17.

15. Аудиозапись беседы Саши Обуховой и Снежаны Кръстевой с Владимиром Акулининым (21 июня 2017). Архив Музея современного искусства «Гараж».

16. Инфанте Ф. Вынужденная ассенизация // Негативные сюжеты. Сборник материалов. Сост. Франциско Инфанте. Изд. 2-е, дополненное. М., 2006. C. 71. Далее: Вынужденная ассенизация.

17. Там же. С. 61.

18. Открытое письмо. С. 28.

19. Напомним, что в это время шла инициированная идеологами КПСС масштабная кампания по борьбе с формалистическими отклонениями в советском искусстве.

20. Dušan Konečný. Mladé kinetické umĕní v SSSR. A tradice Sovĕtské avangardy // Acta scaenographica. 7-V. P. 126. Цит. по: Душан Конечны. Молодые кинетические художники в СССР и традиция советского авангарда. Рукопись неавторизованного перевода на русский язык, лист 8. Архив Галины Конечной. Далее: Душан Конечны.

21. См. LiveJournal Ильи Лежавы, URL: ilya-lezhava.livejournal.com/2679.html — последнее обращение 7 августа 2017.

22. Выставка кинетистов, состоявшаяся в 1966 году в ленинградском Доме архитектора, проходила под лозунгом «Надо мечтать!», также подписанным именем вождя пролетариата.

23.Ильин С. Клуб на Марьинской // Юность. 1965. № 7. С. 101.

24. Душан Конечны, р. 126 (лист 3). Первым опытом практической реализации идей преображения повседневности средствами пластического искусства стало оформление рекреационных зон Дома культуры завода «Красный факел», осуществленное весной 1964 года Львом Нусбергом и Франциско Инфанте при участии Владимира Галкина, Юрия Лопакова и Виктора Степанова.

25. Открытое письмо. С. 32.

26. Колейчук В. Группа «Движение» // Молодежный календарь 1991. М.: Политиздат. 1990. С. 96.

27. Колейчук В. Авторские концепции динамической и кинетической формы // Динамическая и кинетическая форма в дизайне. Методические материалы. Сборник статей. Под ред. С. О. Хан-Магомедова. М.: ВНИИТЭ, 1989. С. 63.

28. Jindřich Chalupecký. Moscow Diary // Studio International. London, February 1973. Цит. по: Индржих Халупецкий, «Московский дневник». Машинописный текст неавторизованного перевода на русский язык, лист 16. Архив Музея современного искусства «Гараж», коллекция Леонида Талочкина, П32/2522. Далее: Халупецкий.

29. Выражение Ильи Кабакова. См. например: Кабаков И. Цит. соч. С. 11–12.

30. Франциско Инфанте. Артифицированные пространства — проекты и реализации группы АРГО. Текст был впервые опубликован в The Journal of Decorative and Propaganda Arts (DAPА), № 5, 1987. Цит. по: Франциско Инфанте. Монография. М.: Государственный центр современного искусства, 1999. С. 46.

31. Халупецкий, лист 17.

32. Там же.

Подробнее 

Почтовая рассылка

Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми