Garage Screen представляет программу из шести фильмов, по-разному раскрывающих визуальную эссеистику.
Показы работ Криса Маркера, Аньес Варда, Ричарда Мишека, Филипа Брубейкера, Фридриха Эрмлера и Росса Сазерленда пройдут в лектории Музея современного искусства «Гараж» с мая по июль.
«Фильмы-эссе — это поджанр документального кино. Или даже отдельный вид кино. Но нуждаемся ли мы в новом жанре? Или: нуждаемся ли мы в новом способе видеть?» — говорит видеоэссеист Кевин Б. Ли в программном видео «Фильм-эссе: несколько недовольных мыслей».
Идея фильмов-эссе некогда возникла на монтажном столе вертовского «Человека с киноаппаратом» — он одним из первых продемонстрировал кинопленку, которая изображает саму себя и «мыслит» сама о себе. Или в манифесте немецкого авангардиста Ханса Рихтера в 1940 году — он первым во всеуслышание назвал киноэссе по имени и обозначил его характеристики. Или в документальных послевоенных экспериментах Алена Рене и Криса Маркера («Статуи тоже умирают», «Вся память мира») — они первыми дали голос своенравному закадровому рассказчику, не комментирующему изображения, а критикующему и вскрывающему их. Настоящую дату рождения визуальной эссеистики сложно зафиксировать с уверенностью, а хронологию ее развития затруднительно описать линейно — слишком уж разнообразны ее игры и эффекты, слишком в разных областях кино она проявляет себя.
Поэтому в основу серии из шести показов ложится логика Кевина Б. Ли: перед вами не всеобщая история киноэссеизма, а несколько маленьких историй, предлагающих разные пути и трактовки.
Первая история — это рассказ о путешествиях и первопроходцах: двух режиссерах, начавших работать в середине XX века, а сегодня признанных классиками, — о Крисе Маркере и Аньес Варда. Маркер в «Письме из Сибири» (1957) предпринимает поездку на восток, по пути коллекционируя эксцентричные кадры и наблюдения, затем предлагая взглянуть на них через призму субъективной, игривой, сбивчивой закадровой речи. Варда в одном из своих главных фильмов-автопортретов «Собиратели и собирательница» (2000) странствует по французским пригородам и документирует людей, чья жизнь в той или иной степени связана с «подбиранием» — будь то выброшенная еда, никому не нужные вещи или предметы, — и Варда сама превращается в подбирательницу малозаметных визуальных образов. Так Маркер и Варда своим личным и саморефлексивным подходом навсегда меняют облик кино, одними из первых открывая в нем эссеистическую линию.
Вторая история переносит в XXI век, к зрителям, обитающим в цифровой реальности и оглядывающимся назад, к истории кино, чтобы заново обрести и объяснить ее через собственные монтажные манипуляции. Ричард Мишек в фильме «Ромер в Париже» (2013) с усердием одержимого пересобирает фрагменты обширной фильмографии Эрика Ромера, по-новому пересказывая знакомые сюжеты и намечая между ними странные связи. Филип Брубейкер в фильме «Как объяснить свое ментальное расстройство Стэнли Кубрику» (2023) буквально призывает в свою квартиру дух американского режиссера, рассказывая о проявлениях душевной нестабильности в кубриковском кино и собственной жизни. Так видеографические критики рассказывают о кинематографе прошлого через предельно близкую (воображаемую) коммуникацию с ее авторами.
Третья история — что-то вроде конспирологического триллера, поиск эссеистики там, где ее как будто нет. Например, в последней работе советского классика Фридриха Эрмлера «Перед судом истории» (1962): это докуфикшн, целиком состоящий из длинного диалога-диспута между лидером Белого движения Василием Шульгиным (играющим самого себя) и вымышленным советским историком. Или на старой VHS-кассете британского художника Росса Сазерленда, на которой хаотично друг поверх друга записаны отрывки из рекламы 1990-х, телевизионных шоу, фрагментов «Охотников за привидениями» и «Челюстей». «На этой кассете запечатлена вся моя жизнь», — объявляет автор в начале и затем предлагает посмотреть ее с собственным закадровым комментарием, напоминающим что-то среднее между поэтическим перформансом и стендапом. Ни одну из этих работ нельзя назвать фильмом-эссе в строгом смысле, но в них обнаруживается отчетливый эссеистический заряд, находящий необычное применение и раскрывающий новые потенциалы формата.
Возможно, эссеизм пронизывает всю историю кино и все когда-либо снятые фильмы? Наша задача лишь в том, чтобы его разглядеть.