Обзор изданий о «конце искусства»

Материал подготовили Елена Ищенко и Валерий Леденёв

В новом обзоре научного отдела Музея «Гараж» — теоретические книги разных лет, описывающие кардинальные повороты и изменения в понимании искусства, его системы и философии.

Arthur C. Danto. The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste.

London, New York: Routledge, 1998. — 204 pp.

Метафору «конца искусства» (The End of Art), ставшую темой настоящего обзора, в середине 1980-х предложил американский теоретик Артур Данто. В своих многочисленных публикациях он, безусловно, не диагностировал «смерть» искусства как такового, но констатировал невозможность дальнейшей его концептуализации в прежних категориях, предписывавших художественной практике строго заданный, исторически обязательный модус бытования.

«Любое художественное движение модернизма, — писал он, — всегда выдвигало ряд требований, отвергавших все, что с ними не совпадало. Для Сёра пуантилизм был не просто „еще одним видом рисования“, но единственным научным способом писать картины». Представления об искусстве, закрепленные в философских воззрениях (в первую очередь в современной ему художественной критике), призваны были являть не один из возможных, а единственно правильный облик искусства, не допускающий альтернатив.

Ситуация, по Данто, меняется в 1960-е гг., когда поп-арт и минимализм показали, «что для искусства нет строго обязательных форм». «Пришло понимание, — продолжает он, — что смысл искусства невозможно постичь на основе шаблонов и что различия между искусством и не-искусством лежат в поле не визуального, но концептуального».

Новое искусство 60-х породило новую философию, именуемую плюрализмом, который и означал «конец искусства»: искусства, направляемого единым историческим вектором и детерминированного одним лишь «верным» историческим выбором, отражающим истинную его «природу» (essence).

Согласно Клементу Гринбергу, обширно цитируемому у Данто, «чистое искусство» должно «совпасть с уникальной природой своего медиума», обратившись к исследованию его содержания и границ: цвета и линий в живописи, массы и объема в скульптуре. Художник в этой системе вынужден был непрерывно воспроизводить как художественные эталоны, так и господствующую легитимирующую их философию искусства. Однако с наступлением плюрализма художники «более не должны были оставаться философами» (Artists no longer needed to be philosophers). Они могли самостоятельно определять вектор своего движения, а проблему «природы искусства» передали философии. Ее, согласно Данто, применительно к искусству необходимо проработать до столь абстрактного состояния, чтобы она годилась для анализа не строго определенных, а любых художественных форм: от античных до современных, от живописи до видео и перформанса.

Современного читателя, для которого плюрализм современного искусства является скорее данностью, очевидной при любом посещении музея или галереи, вряд ли удовлетворит одна лишь его констатация без объяснения причин и условий его воспроизводства. Тексты Данто, однако, дают почувствовать радикальность этого простого открытия в ситуации невероятного догматизма эпохи, когда проходили подобные интеллектуальные дебаты.

Интересно, что и сам плюрализм в искусстве подчас кажется Данто состоявшимся не до конца. «В 80-е постепенно выяснялось, что [Джулиан] Шнабель рисует одних лишь Шнабелей, а [Дэвид] Салле штампует Салле». Так что «конец искусства» по Данто можно понять и иначе — как упущенные возможности по-настоящему радикальных трансформаций, которым не суждено было сбыться. В. Л.

Николай Тарабукин. От мольберта к машине.

М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — 72 с.

Тарабукин принадлежит к теоретикам производственного искусства, которые, как и многие в русском авангарде, пророчили «смерть искусству». Его книга-манифест «От мольберта к машине» была написана в 1923 году, а в 2015-м переиздана Музеем «Гараж» и «Ад Маргинем Пресс».

Тарабукин пишет о кризисе «старого» искусства — станковой картины, которая, видоизменившись многократно у кубистов и беспредметников, подошла к своим естественным пределам. В первую очередь — в социальном отношении, потому что, «будучи изобразительной, имела свой эстетический, а вместе с тем и социальный смысл… в определенном кругу класса или общественной группы, как… выражение классового или эстетического сознания».

Новое искусство, по его мысли, должно принять новые, «демократические» формы, начав производить не индивидуальные блага, а вещи, «социально оправданные и по форме, и по назначению».

В этой абстрактной формулировке заключается основной тезис производственного искусства, которое Тарабукин определяет как «новый конструктивный подход к мастерству», исходящий «не от ремесленной техники, а от творческой координации двух основных элементов содержания вещи: ее назначения и форм». Старому «музейному» искусству, нефункциональному, предназначенному для кантианского «незаинтересованного созерцания», Тарабукин прогнозирует скорый конец. «Искусство есть совершеннейшая деятельность, направленная на оформление материала», — пишет он. Работает ли художник с вещью или идеей — на этом пути ему суждено теперь превратиться «из рабочего-ремесленника в рабочего-творца».

Тарабукин выступает апологетом вещи, но не рукотворной. Его упованием становится машинный, технологичный труд. Сама вещь понимается не как завершенный объект, но система, «комплекс целого ряда вещей» вроде многосоставных технических приборов. Их изготовление делится на отдельные этапы, и художник должен «органически слиться с процессом производства», участвуя в каждой его фазе.

Искусство, по Тарабукину, должно слиться с производством, но не стать прикладничеством — его автор решительно критикует. Цель искусства — преобразить быт, процесс производства и условия труда. Позиция художника также переосмысляется. Ему, берущему на себя «роль конструктора… нечего делать в современной развитой промышленности». Он исчезает как незивисимый агент, а его роль «приходится мыслить… как участника общего производственного процесса»: инженера, рабочего-мастера и т. п.
Идеи Тарабукина нельзя отнести к «мейнстриму» производственничества. Историки чаще вспоминают Осипа Брика или Бориса Арватова — который, к слову сказать, критиковал обсуждаемую книгу на страницах «ЛЕФа». Отголоски тарабукинских разработок при всем при этом легко усмотреть не только в послевоенной теории авангарда (например, у Петера Бюргера), но и в идеях социально ответственного дизайна Виктора Папанека и теории «креативного класса» Ричарда Флориды. В. Л.

Даглас Кримп. На руинах музея.

М.: V-A-C press, 2015. — 432 с.

Книга американского критика Дагласа Кримпа, выпущенная в 1993 году, посвящена постмодерну, одним из следствий которого, по его мнению, становится кризис музея в его существующей форме.

«Искусство, каким мы его себе представляем, возникло лишь в XIX веке, вместе с музеями и историей искусства, — пишет Кримп. — А эти последние возникли в одно время с модернизмом». Он утверждает, что модернизм породил «представление об искусстве как о чем-то автономном, отделенном от всего остального, заранее обреченном занять определенное место в истории».

Носителем подобных ценностей — и одновременно хранителем истории искусства — является музей. До недавнего времени, как рассуждает критик, музей воспринимался как универсальное «пространство искусства», история которого выстроена в виде «непрерывной линии от Альтамиры до Поллока». Искусство в логике такого подхода могло меняться лишь внешне, стилистически, но неизбежно отражало внеисторическую потребность людей к созданию художественных образов.

Кримп показывает, что практики последних лет (тексты его книги писались на протяжении 80-х гг.) явились критическим ответом на универсализацию музея и идеологии модернизма и знаменуют радикальный разрыв с их логикой. Пионеры институциональной критики Луиз Лоулер и Даниель Бюрен предприняли попытку деконструкции музея как института, легитимирующего искусство особыми условиями его демонстрации, создающими «ауру» уникальности и подлинности. Эти представления, в свою очередь, разоблачили Шерри Левин и Ричард Принс, открывшие искусство апроприации. Синди Шерман атаковала идею автономного авторского «я», показав его зависимость от господствующих культурных нарративов и обнаружив его в качестве дискурсивного конструкта.

Искусство постмодерна, представленное этими художниками, характеризуется неоднородностью своих форм, которую Кримп, в отличие от упоминавшегося выше Артура Данто, решительно отказывается называть «плюрализмом». Плюрализм, согласно Кримпу, «предполагает иллюзию свободы и независимости искусства от других дискурсивных практик и институтов и, главное, свободы от истории», а постмодерн в его понимании характеризуется «рассредоточением искусства, его множественностью» и осознанием историчности его практик, порожденных определенными условиями.

Эта работа замечательна во многих отношениях. Во-первых, она прозрачна относительно методологии. Кримп придерживается дискурс-анализа, предложенного Мишелем Фуко. У французского философа он заимствует идею «разрыва», «порога», «прерывности» дискурсивного знания и осуществляет детальную «археологию» разрыва, пережитого искусством сегодня. Во-вторых, Кримп указывает на зависимость современного искусства не только от дискурсивных технологий, но и от институтов, которые выступают его носителями, и тем самым приближается к более академическому пониманию постмодерна, отделяя его от вседозволенности плюрализма и связанности «всего со всем». И, наконец, книга написана увлекательным, почти литературным языком, который великолепно сохранен и в русском переводе. В. Л.

Жак Рансьер. Разделяя чувственное.

СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. — 264 с.

Собранные в сборнике «Разделяя чувственное» работы французского философа Жака Рансьера посвящены в первую очередь сопряжению эстетики и политики, которое обеспечивает автономию искусства. Чтобы показать парадоксальность политического измерения эстетики, Рансьер вводит два режима искусства — поэтический и эстетический, которые он соотносит как с производством, так и с восприятием. Первый организуется вокруг мимесиса и понятия изображения и характеризуется «классификацией способов делания». В эстетическом режиме «художественные предметы идентифицируются своей принадлежностью к специфическому режиму чувственного». Говоря об этих режимах, Рансьер организует их хронологически, фактически отождествляя эстетический режим с модерном, находя его истоки во французском романе середины XIX века (у Бальзака или Золя, чьи произведения восприняли как демократический сдвиг — высокое и низкое здесь были репрезентированы одинаково) и в немецком романтизме («эстетическое воспитание» Шиллера было призвано воспитать человека, способного жить в политически свободном обществе). Период слома парадигмы у Рансьера растягивается на четыре десятилетия, которые он называет временем «обретения искусством современности», — с 1880 по 1920 год, между эпохой символизма и эпохой конструктивизма, когда одна образная система была окончательно вытеснена, чтобы уступить место другой.

Рансьер подчеркивает связь режимов искусства с политическим устройством общества. В поэтическом режиме действует «иерархия жанров, согласно достоинству их сюжетов». Революция модерна отменяет не только жанровую иерархию, но и разделение мира художественных подражаний, мира жизненных интересов и социально-политических величин: «эстетический режим искусства... утверждает абсолютное своеобразие искусства и в то же время уничтожает любой прагматический критерий этого своеобразия».

Анализируя эстетический режим, Рансьер фактически приходит к выводу, что он до сих пор не реализовался в полной мере, и постмодернизм в таком контексте выглядит не как отрицание модернистских наработок, но как их ревизия, проверка на прочность в новых социально-политических условиях. Поэтому, подтверждая смерть (то есть тотальную неактуальность) режима поэтического, Рансьер парадоксальным образом оспаривает дискурс кризиса образа, эстетики и положения искусства вообще. Е. И.

Antinomies of Art And Culture. Modernity, Postmodernity, Contemporaneity.

London: Duke University Press, 2008. — 437 p.

Сборник текстов «Антиномии искусства и культуры: модерность, постмодерность, современность» выпущен по следам симпозиума, который прошел в Питсбурге в ноябре 2004 года, спустя два дня после переизбрания Джорджа Буша на второй срок. Один из составителей сборника, куратор и теоретик Терри Смит, называет этот момент симптоматичным, констатировав сумерки постмодернизма, нарастание империалистических настроений на Западе и фундаменталистских на Востоке. Как искусство может осмыслить эти новые условия — условия постколониального мира, глобализированного и одновременно разделяемого, в котором переопределяются роли бывших империй и бывших колоний, где появляются новые гегемонные центры? И как изменить принятый западный взгляд на историю искусства, который исключает из большого нарратива незападных художников?

Куратор и теоретик Окви Энвейзор в одном из ключевых текстов сборника вводит понятие «постколониальной констелляции» — политической рамы, которая определяет взаимосвязь между глобальным и локальным, между центром и периферией, государством и индивидом, транснациональностью и диаспорами, аудиторией и институциями. Современное искусство, учитывая эти диспозиции и переопределяя устоявшиеся политические, социальные и культурные связи, способно стать своеобразным манифестом освобождения и гражданских прав.

Критик Сильвестр Огбече разоблачает нарастающий неомодернизм, в рамках которого воспроизводится западный модернистский дискурс присвоения, который не позволял незападным художникам состояться как полноправным субъектам истории искусств — субъектам современности. Западный нарратив, по словам Огбече, не оставляет даже возможности включения, поскольку все незападные искусства остаются в подчиненном положении: они оказываются несамостоятельными, как объекты восхищения. Огбече предлагает проект альтернативной модерности, или радикальное выравнивание, в рамках которого необходимо не исследовать следы незападного искусства в западном, а, наоборот, рассматривать незападное искусство как реакцию на некие глобальные нарративы, фактически создавая альтернативные модерности.

Говоря о возможностях противостояния глобализации, теоретик Никос Папастериадис рассматривает репрезентацию повседневности и взаимодействие со средой в качестве основных художественных стратегий. По его мнению, именно они способны расширить язык сопротивления и репрезентации, тем самым принимая участие в политической жизни.