Расшифровка
Приветствую, меня зовут Виктор Белозёров, и в заключительном эпизоде подкаста нашего курса Музея современного искусства Гараж «Как показать солнце: японская культура в СССР» , мы поговорим о том, какая современная музыка из Японии достигала проигрывателей пластинок и радиоприемников советских слушателей, а на чей концерт можно было сходить и вживую.
Говоря о современной японской музыке в СССР, как и в случае с другими видами искусств, мы имеем дело с уникальным набором артистов и музыкальных композиций, сложившимся ввиду определенных идеологических ограничений и избирательного установления связей. Здесь не было место для Сакамото Кю, Ямагути Момоэ, Иноуэ Ясуи, Тогава Дзюн, Pizzicato Five и многочисленных музыкантов — тех, кто заложил основы современной японской музыки. Но было нечто свое, о чем и стоит поговорить.
Первым японским коллективом, ступившим на советскую землю, был народный хор «Поющие голоса Японии», возглавляемый активисткой Сэки Акико. Начиная с 1950-х годов они стали регулярно приезжать на гастроли в СССР, распевая всем хором песни о необходимости дружить со всеми народами мира и не допускать войн — «Пусть станут в круг народы мира» было название одной из их песен. Подобная публичная миротворческая деятельность и близость Сэки к партийным деятелям, в том числе и к Хрущеву, не осталась без внимания — в 1956 году ей была вручена Международная Сталинская премия, что и вознесло ее на пик популярности, которая продолжалась где-то до середины 1960-х годов. Но все же это были скорее манифестация и политическое волеизъявление, наложенное на музыку, а вот более привычные нам музыкальные коллективы последовали позже.
Весь период 1960-х можно назвать расцветом музыкально-эстрадной культуры, появления множества ансамблей, пускай и музыкально схожих. Печать пластинок и интенсивные гастроли по всем частям Советского Союза — японские группы занимали свою нишу. Так, в числе самых известных на тот момент были Дак Дакс (черные утки, с пропущенной буквой р в первом слове) — их репертуар был перекличкой японских песен, известных зарубежных мелодий и перепевок советских хитов. Их пластинки, выпускаемые Апрелевским заводом грампластинок, моментально расходились крупными тиражами. За ними последовали Ройял Найтс, королевские рыцари из Японии. Прославившиеся у себя на родине в 1950-е, они также в скором времени достигли и СССР. Причем особенно они запомнились советскому слушателю тем, что один из участников группы, Ямасита Кэндзи, имел русские корни, что по традиции согревало носителей этой информации. Также были Бонни Дзякс, Дикси Кингз, но проблема отчасти заключалась в том, что не только при прослушивании их песен, но и визуально подобного рода квартетные протобойзбенды мало чем отличались друг от друга, репертуар был схож, все они перепевали те же самые русские и советские песни, хотя за неимением другого и это казалось экзотикой.
Говоря о попытках артистов-одиночек, то они были менее успешны. Так, к примеру, киноактер Дзёдзи Ай, прибывший вместе с оркестром Кавагути в 1968 году, не смог снискать славы. Газета «Советская культура» писала, что хоть слушатели и восхищены успехами киноактера, который по молодости работал грузчиком и чистильщиком обуви, то есть был привлекателен и источал рабоче-пролетарскую энергию, но вот не дожал. Более успешна была судьба мистера Тэраути и ансамбля Блю Джинс, который даже в 1980-е продолжал гнуть линию эстрадных ансамблей и смешивать свое с советским. Так получались бронебойные версии песни «Очи черные», которая и на свадьбе, и на поминках была золотой классикой. Существовали и чисто оркестровые группы, как «Шарпс энд Флетс», заезжавшие в СССР, но в истории они остались группой, известной по обложке своей пластинки, фигурирующей в фильме Эльдара Рязанова «Служебный роман». Правда вот Новосельцев в надежде подкатить к мымре, то есть к Людмиле Прокофьевне, будет пускать свои флюиды под совершенно другую музыку, конверт-то «Шарпс энд Флетс», а вот музыка нет.
Вопрос, как проходили и отбирались все эти исполнители? Здесь ответ достаточно прозаичен: Госконцерт СССР контролировал всевозможные заявки, что-то иногда проходило по линии общества Япония — СССР, а вот с японской стороны подобными делами занималась Японская ассоциация культурных связей и Музыкальная ассоциация трудящихся Японии (РООН). Но можно было обойтись и без всего этого, если не было претензий на гастроли в СССР, а достаточно было просто стать симпатичной пластинкой со смыслами. Тут разумеется, не могло обойтись без центральной виниловой инстанции, фирмы «Мелодия». Из-под ее тяжеловесного пресса в 1960-х выходили пластинки всех выше упоминаемых групп и сборник под названием «Японская эстрада», California Shower оркестра Ватанабэ Садао в 1978 году, джазовая группа «Нэйтив Сан», ансамбль ИТС. К 1980-м становилось уже как-то не по себе от всех этих групп и хотелось чего-то индивидуального, так возникла пластинка Исино Мако с весьма оригинальным названием «Поет Мако Исино» — легкое поп-звучание с англицизмами и текстами времен пубертата. Открытием же и жемчужиной нью-вейва стал выпущенный в 1984 году альбом Накамото Мэри под названием TV, тут уже были и рев саксофонов, и отсутствие манеры выступать в Кремлевском дворце, все пришлось кстати. Этот альбом уже действительно можно было назвать альбомом, где есть японская женщина, которая поет.
А вот журнал, который мог вас просветить в вопросах японской музыки, был фактически один, и имя ему «Кругозор». На его звуковых страницах, где располагались пластинки для прослушивания, возникали в основном японские певицы: Митиё Адзуса, воспевающая невинную и лиричную влюбленность, Сагара Наоми с не менее звучной композицией «Мир для нас двоих», Ито Юкари, Исида Аюми и множество других. До сих пор с болью в сердце и отзвуком ностальгии продолжают вспоминать историю дуэта сестер Ито под названием «Дза Пинац», дуэт орешков с песней «Каникулы любви». Песня была выпущена к Олимпиаде в Токио в 1964 году и стала советским хитом чуть позже, в переводе став «У моря, у синего моря». Такую же популярность снискал квинтет «Пинкира», чьи песни стали особенно популярны после проката фильма режиссера Иноуэ Умэцугу «Сезон любви» в конце 1960-х, и, разумеется, яркий японский аналог Валерия Леонтьева Сайдзё Хидэки, чей «Ягуар» с надрывом в исполнении заставлял шевелить всеми частями тела. Но информационным прорывом, который нас хоть как-то сближал с тем, что происходило в мире, было упоминание Yellow Magic Orchestra (YMO) в 1982 году (хотя и в связи с композициями 1978 года, но лучше поздно, чем никогда). У советского читателя «Кругозора» появилась возможность послушать целых две композиции «Космический серфер» и «Серпантин».
У всех этих событий есть определенная схема — почему появлялось одно, а не другое, почему что-то имело случайный характер. Говоря о тех же YMO: их появление было обусловлено скорее технической стороной, интересом к электронной музыке как к научной диковинке. Подобным образом авторы и писали про Томита Исао в журнале «Клуб и художественная самодеятельность», их волновало не что иное как процесс создания. Что до остальных, более традиционных способов воспроизведения мелодии, то одной из ключевых особенностей, которая делала все эти коллективы такими привлекательными для залпов красных гвоздик на сцену, становились перепевки советских песен, будь то японские версии или заграничные, то есть что-то среднее между русским и японским. Если взглянуть на программы концертов, то без отсылок к чему-то знакомому, от «Катюши» до «Подмосковных вечеров», не обходилось ни одно выступление, все-таки заводить публику было надо. В этом была как своя проницательная стратегия, так и необходимость. Вдобавок, не существовало музыкальных критиков, которые были бы погружены в перипетии мира японской популярной музыки, а значит, можно было ограничиться лишь общими фразочками в адрес «буржуазного шума и коммерческой музыки».
Но все ли было так идеально с теми группами, которые допускались? Обратимся к нашим японским рыцарям «Ройял Найтс». Как это случалось со всеми заграничными знаменитостями, они имели необходимость не только давать выступления, концерты и прочее в рамках своих турне, но и отвечать обязательной программе посещения местных достопримечательностей, колхозов, заводов и прочих увлекательных мест, но все это так или иначе сопровождалось контактами с обычными людьми.
Так из весьма едкого отчета переводчика Цой Чен Хо, сопровождавшего группу во время их гастролей в 1968 году, становится известно не только об их политической и гражданской позиции, что фиксировалось чаще всего, но и об эпизодах из жизни личной. Про участников группы, певцов Фунада Масару и Ямасита Кэндзи, переводчик писал: «Он [Фунада Масару] с Ямаситой, а иногда один часто встречался с советскими девушками во многих городах». Очевидно, был инициатором Ямасита. После одной из таких встреч Ямасита пустил слух, что, якобы, А. Н. Косыгин женился на певице Л. Зыкиной. Продолжал он писать и про пианиста Канно: будучи в Москве Канно часто разговаривал по телефону с сотрудницей японского посольства, а позже и вовсе провел у нее две ночи. Все это упускалось из вида сопровождающих, с разной степенью ответственности подходивших к своей работе: одни удовлетворялись формальными отчетами с программой посещения, а другие, и Цой Чен Хо — яркий тому пример, фиксировали все возможное, не только контакты, но и любые шутки и замечания, исходившие от артистов. «Ямасита очень легкомыслен, болтлив и грубиян. Он относился к Советскому Союзу очень враждебно. Например, в Пицунде, в автобусе, он рассказывал японцам, что в Советском Союзе во многих машинах нет „дворника“, потому что советские люди воруют даже такую мелочь».
Это не единственный пример, но исчерпывающее доказательство того, что даже для допущенных групп имелись свои системы оценивания изнутри, причем не на уровне музыки, которая в газетных заметках в большинстве своем оценивалась положительно, особенно с позиции рукоплескающего советского зрителя, а именно по мировоззрению и бытовым моментам. В итоге все послевоенные десятилетия представления японской музыки в СССР продемонстрировали весьма ограниченный набор исполнителей, которые не показывали всего того разнообразия, а скорее даже ограничивали представления советского слушателя, лишая его возможности выбирать, что ввиду исторической традиции создало пустотность в восприятии и знании японской музыки, которую удалось постепенно наверстать только уже в позднеперестроечный период и в последовавшие 1990-е благодаря переоценке.
