Расшифровка
Приветствую вас на курсе Музея современного искусства «Гараж» под названием «Как показать солнце: японская культура в СССР». В рамках этой серии подкастов мы поговорим о том, какое японское искусство: кино, анимация и музыка — добиралось до Советского Союза и какие на то были причины. Меня зовут Виктор Белозёров, я историк искусств, автор образовательного проекта и телеграм-канала Gendai Eye, посвященного современному искусству Японии.
В первом эпизоде подкаста мы поговорим о том, каким было современное искусство Японии в СССР, чем оно отличалось от своих аналогов за рубежом, что такое прогрессивное искусство, кто его представлял и что можно было увидеть на выставках современных японских художников.
Какова история представления современного японского искусства в СССР? Кто был первым показанным художником, а кто последним? Какая выставка могла приехать, а какая так и не добралась? Найти ответы будет нелегко, поскольку все будет зависеть от того, что мы имеем в виду под словосочетанием «японское искусство», которое вбирает в себя сразу несколько вариантов трактовок. Очевидно, что во времена Советского Союза, как в довоенный, так и в послевоенный период, привозилось не все, а лишь то, что совпадало с выбором определенных людей и отвечало идеологическим требованиям. Японское искусство, представляемое в СССР, не было тем же японским искусством, что демонстрировалось в других уголках мира.
Так что же видел советский зритель и о чем писал советский искусствовед? В довоенное время японское искусство можно было любить на расстоянии и чаще всего через слово, поскольку иллюстраций в журналах не хватало. Увидеть его вживую — чтобы большая выставка и много художников — увы, было невозможно. Какие-то работы добирались до Москвы, иногда показывались на групповых выставках, но полноценных инициатив не хватало. В массовом сознании так и застыли только две выставки. Первая была посвящена детскому творчеству и детской книге — прошла она в 1928 году. Вторая, годом позже, была посвящена японскому кино. Все последующие попытки были неудачными: срывались переговоры, планы рассыпались, вмешивались обстоятельства. Так, в середине 1930-х были отменены выставка современной гравюры, которая должна была приехать из Парижа, и выставка японского искусства — не самого современного и вполне безобидного, — намеченная на октябрь 1935 года, даже несмотря на то, что залы в Государственном музее изобразительных искусств уже были готовы.
Советское искусствознание пыталось определить место японского искусства: вроде бы оно и становится пролетарским, что по мнению теоретиков сдерживало западное искусство, а вроде и вторично, обременено феодальными пережитками и подражает всему тому, что есть вокруг. Упускались из виду новые для того времени практики: сюрреализм упоминался лишь вскользь, как и конструктивисты из МАVО, и группа Sanka.
Пролетарское искусство же было гордостью и позволяло чувствовать себя чуть ли не старшим братом по отношению к японским художникам — ведь только с отечественной подачи рабочий народ Японии пристрастился к изображению бурлящей борьбы за свободу. Иронично, что самым популярным художником при этом был Фудзита Цугухару. Культурный обмен и связи между СССР и Японией были не так развиты, поэтому легче было писать о парижской сцене, где Фудзита в этот период был на пике популярности. Конец 1920-х и самое начало 1930-х были последним окошком в зарубежный мир, где при всей сухости описания и только набиравшей обороты критике еще можно было дотянуться до того, что творилось за рубежом, и узнать, кто же этот японский художник со стрижкой под горшок. Не в один момент, но потребуется не так много времени, чтобы из журналов ушло все красочное и интересное, а взамен этому пришли изоляция и зацикленность на краю родном.
Дипломатические отношения между Японией и СССР становились напряженнее, в обеих странах возможностей для свободного творчества становилось все меньше, а репрессии против японистов в СССР, когда в один день вы могли быть признаны шпионом и оставалось лишь два варианта, расстрел или лагерь, как можно судить, совсем не работали на пользу выставочного и исследовательского обмена. Наступившее безвременье продлится больше двадцати лет, пока новые связи с новыми персонажами не вырастут на пепелище войны и прогрессивное, со слов советских искусствоведов, искусство, не придет из Японии в Советский Союз.
Так куда же прогрессировало искусство, которого так жаждали советские искусствоведы, требуя его от японских художников, что это? Ваша социальная позиция должна была быть активной: вы должны были не только показать сцены борьбы простого народа против несправедливости и символы их сопротивления, но и заявлять о себе публично. Доступная и понятная работа для всех — от профессора до тракториста? Замечательно, не нужно усложнять идейный велосипед!
Есть тема национальной независимости и свободы от американского гнета? Отлично! Тема всеобщего мира и будущего без войны? Восторг! Задействовать такие сюжеты было не только какой-то художественно-тематической, но и политической необходимостью, ведь так славно и прагматично поддерживать сторону, вступающую в конфликт с США. Японские художники этой весовой категории, разумеется, боролись не только на своих полотнах, но и в жизни, почти все они, как сообщают советские искусствоведы, бедствовали, ведь спросом пользовалось только абстрактное, а их творчество хоть и за правое дело, но с ним выживать тяжело.
Из этой смысловой конструкции выходил и другой миф о том, что раз за разом дружба между художниками крепнет, а связь народов прочнеет. Но по факту программа прогрессивного искусства не была до конца разработана, да и некуда было ее двигать. По этой причине на протяжении четырех десятилетий формулировки в отношении японского искусства практически не меняются. Одни и те же художники, ставшие популярными в 1950-е и 1960-е, продолжали считаться современными и в 1980-е, застой изредка разбавлялся привозными выставками, но писать про них было, кроме журналистов, некому. Последняя большая книга, посвященная современной японской гравюре, вышла в 1970-х. Художники, словно попугайчики, повторяли одни и те же темы. Проблема прогрессивного искусства заключалась в том, что в нем никогда не было конечной цели, только бесконечная борьба с невидимым врагом, никаких ступеней развития, кроме достижения мира во всем мире и других иллюзорных абсолютов.
Традиционным полем боя становились живопись и гравюра. Всему остальному, включая дизайн, плакатную графику, архитектуру, фотографию, удавалось в большей степени избежать разбирательств в вопросах отображаемого. Где-то это было связано с нейтральностью: так плакатной графике доставалось меньше всего, там было, где развернуться в художественном плане. А где-то просто не хватало специалистов: поэтому, например, японскую художественную фотографию почти никто и не затрагивал вовсе. Живопись, в основном нихонга, классическая японская живопись, существовала во многом благополучно, хотя, несмотря на свою близость к традиции, все же требовала переосмысления — советское искусствознание отмечало необходимость использования классической традиции для осмысления нового времени. Гравюра же была некоторым идеалом, который похлеще живописи или скульптуры способен выразить гуманистические идеи, поэтому вокруг этих явлений и формировалась экзотизация (если, конечно, не говорить о Японии как о стране, где чтут традиции, влюблены в природу — во всю страну и все народное, — где традиции, как оберег от всего и сразу, гарантируют перспективное будущее и защищают от космополитического искусства).
Если вкратце (от чего защищали): никаких практик Экспериментальной мастерской (Дзиккэн Кобо) в 1950-е, никакого сращивания театра и искусства, первых опытов использования проецируемых изображений, никакой витальной свободы группы Гутай и их выставок на открытом воздухе, никаких вылазок в город Нео Дада (Neo Dada Organizers), никаких акций Хай Рэд Сэнта (Hi-Red Center) — список можно перечислять бесконечно, вопрос только в том, что получали взамен.
Первым показом работ современных японских художников в послевоенное время стала международная выставка в рамках 6-го Фестиваля молодежи и студентов в 1957 году. Именно тогда впервые были показаны не просто беззубые пейзажи и натюрморты, а первые работы художников, которые в довольно экспрессионистской манере показывали жизнь своей страны после войны. И хотя выставку критиковали за показ работ некоторых авторов, международный статус был слишком важен, чтобы открыто отклонять художников. Но официальной выставкой, ознаменовавшей восстановление дипломатических отношений между СССР и Японией, стала выставка современного декоративно-прикладного искусства Японии, и если сама выставка, может, и имеет значение в вопросе пополнения коллекций музеев и показа публике, то особенности ее устройства играли роль более важную, чем само мероприятие. Каждый экспонат выставки был оценен, а их было много, и удивительный случай для истории выставочных процессов, но предметы были приобретены по бартерной системе. Изначально предполагалось, что выставку и все экспонаты обменяют на крафт-бумагу, с которой в Японии были какие-то перебои. Потом все дошло и до более обыденных вещей: так, можно узнать, что в обмен на выставку советской стороне предполагалось отправить в Японию водку, паюсную икру, а также каменный уголь — на том и порешили. Тогда же прошла и первая основательная выставка японской фотографии под названием «Япония в фотографиях», знакомившая советского зрителя с реалиями японской жизни, в принципе, первая и во многом последняя инициатива по фото в таком масштабе.
Но настоящим прорывом была выставка супружеской пары художников, Ири и Тоси Маруки, в 1959 году. Выставка «Хиросима» была основана на серии одноименных панно, на которых они отобразили увиденные вживую последствия атомной бомбардировки. В 1956 году работы были показаны фрагментами, а вот к 1959 году выставка открылась в одном из выставочных павильонов Парка им. Горького, а затем отправилась по другим городам Союза. Это был уникальный как политический, так и художественный эпизод, связанный с тем, что на родине художникам было сложно показывать свои работы из-за американской цензуры, а вот в других странах, особенно соцблока, их воспринимали как летописцев мира. Работы оценили по достоинству, а вот устройство выставки, если взглянуть на книги отзывов, ругали на чем свет стоял, намекая на то, что выставке нужен манеж, а не тесный и темный павильон в парке. И вы только послушайте, как звучало одно из описаний к панно (описание к панно «Вода»), это звучит сильно, как и сейчас, так и тогда: «...Гора трупов. Их поспешно стаскивали сюда крючьями, а потом приказали солдатам облить бензином и сжечь. Проходя мимо одной такой горы, которую забыли поджечь, вдруг замечаешь устремленные на тебя глаза. Они движутся. Они живут. Это глаза еще живого человека».
Маруки можно назвать центральными фигурами в истории обменов выставками, и если бы не их присутствие, то так же смело можно предположить, что многих выставок не было бы и вовсе. Их связывали как творческие узы, так и ответы на просьбы о помощи, когда в 1960-х Союз художников и Советский комитет защиты мира выделили средства на строительство их музея в Японии. Особенно важны Маруки были для выставок 1960-х годов, поскольку именно тогда подобные события приобрели регулярный характер и можно было без всяких сложностей увидеть современную японскую живопись и графику. Они за счет своих связей старались привозить массу молодых японских художников, устраивать групповые выставки и пополнять коллекции музеев работами. И поскольку культурного соглашения между СССР и Японией не было, это означало, что все инициативы культурного плана проходили в частном порядке или через общественные организации. Так, советскому зрителю стали известны имена Судзуки Кэндзи, Уэно Макото, Оно Тадасигэ, Мунаката Сико и других благодаря выставкам: современной японской живописи в 1962 году, пяти японских художников в 1966 году, «Шедевры нихонга» 1967 года. Тогда же, в конце 1960-х, состоялся приезд основателя школы икэбана Согэцу, Тэсигахара Софу, который не только познакомил советскую аудиторию с этим видом искусства, но и запустил цепную реакцию, приведшую к возросшей популярности икебана и появлению клубов в разных частях советского союза. И когда спустя два года приедет его дочь с мастер-классами, советским любителям икэбана уже будет что показать.
Параллельно существовал и другой мир, полный политических нюансов, где то и дело, как говорится в советских отчетах, возникала реакция, которая мешала продвижению и популяризации советской культуры в Японии. То же происходило и в среде Компартии Японии, расходившейся в своих взглядах с Москвой. Это приводило к тому, что некоторым художникам в Японии угрожали исключением из партии, если они соберутся в СССР. Такой была ситуация у Уэно Макото, которому все же удалось вырваться в 1964 году с визитом в Москву. Искусство также использовалось как дипломатический дар: так, Ямамото Огэцу подарил Хрущеву картину «Гора Фудзи в мае», что выглядело изящной демонстрацией братских отношений. Сам художник активно заявлял, что США не гарант мира и вообще управляется «кучкой алчных евреев». Находились и те, кто активно симпатизировал государственной власти и из таких буйных порывов искренне рисовал, и рисовал, и рисовал Ленина. Это можно сказать про художника Ямадзаки Ко, создавшего целый альбом с вождем народов, а также про Томита Кадзуо, который делал то бюсты с Лениным, то значки, которые потом продавались в советском павильоне на ЭКСПО-70. Причем такие деятели, в особенности Томита, не оставались без внимания — Томита помогали с лечением в советских больницах, а также с устройством сына в Суриковское училище.
Были среди всего этого и редкие случаи показа того, что не ожидаешь увидеть на советских выставках. Принято считать, что показы работ Кусама Яёи в России пришлись лишь только уже на 2000-е, но если оглянуться во времени, то впервые ее работы были представлены еще в 1977 году на международной выставке «Сатира в борьбе за мир». И хотя про деятельность художницы не говорилось ни слова — только лишь проверялось соответствие работы тематике выставки, но показ есть показ. Несколько другая ситуация была уже в 1990 году, на выставке «Современная гравюра Японии»: также было ничего неизвестно про таинственную японскую художницу, но впервые возник тиражируемый образ тыквы в горошек, один из самых узнаваемых образов художницы.
1980-е, возможно, стали самым сложным периодом в области культурно обмена и привоза выставок. Если сравнивать, 1970-е скорее были застойными (если не считать выставку современной национальной живописи из музея Яматанэ в 1976 году и очередной заход на тему современного японского ДПИ в 1979 году). В 1980-е же были трудности финансового порядка, Япония была охвачена мифом о советской угрозе, последовал ряд черных полос — сбитый в 1983 году южнокорейский Boeing над территорией СССР, война в Афганистане, авария на Чернобыльской АЭС. Поэтому только в результате длительных переговоров и после переносов в 1984 году в ЦДХ открылась выставка «Японский дизайн. Традиции и современность». Выставка ярко отпечаталась в сознании советских зрителей, поскольку полностью состояла из экзотики, а именно из разных товаров потребления, от кухонной утвари до автомобилей, которые если и были доступны советскому зрителю, то только в мечтах. Были и попытки совместных проектов, японские зарисовки советской жизни, приезды дизайнеров с семинарами — как, например, история приезда художника-циркача Окабэ Бунмэй, которого где-то нашел Юрий Куклачев и потом по приглашению привозил в СССР. Но, к счастью или к сожалению, такие вещи больше доставались истории, чем настоящему. Только к концу 1987 года, когда наконец-то вступило в силу соглашение о культурных связях, начали ждать чего-то невероятного, но припозднились: эффективность от этой инициативы, которую ждали с конца 1950-х, оценить в полной мере так и не удалось. Забавно, что, все время пытаясь «пропагандировать» советское искусств за рубежом, организаторы сами не заметили, как в какой-то момент обмен стал носить валютный, а не идеологический характер. Но и это заметили, только к самому концу 1980-х. На излете всего и вся одним из первых крупных привозов, правда краткосрочных, стала выставка «Современная гравюра Японии», случившаяся в 1990 году, и это была уже основательная попытка посольства Японии и Японского фонда включить в гастроли этой выставки и Россию, познакомив зрителей с чем-то новым.
Разумеется, с позиции настоящего осуждать обстоятельства прошлого и обесценивать деятельность советских исследователей в области японского искусства нет нужды, критиковать искусство, что попадало на выставки, тоже, поскольку оно не было плохим в массе своей. Плохо лишь то, что, подменяя всю реальность какими-то несуществующими сюжетами и мотивами, которые по прошествии времени разрушались, люди продолжали инерционно верить в них и не подвергать их сомнению. Советский способ сложения истории японского искусства, как бы альтернативного, в итоге послужил тому, что активные манипуляции над отбираемым материалом создали систему исключений, где одни оставались «современными художниками» несколько десятилетий, а другие ввиду идеологических и тематических норм запрещались или вовсе оставались неизвестными. Отголоски подобной системы слышатся и в настоящем, но историю не переписать, поэтому лучшим способом становится обращение к ней с попыткой восстановить память обо всех события и их участниках, пускай даже и в альтернативном ключе.
