Расшифровка
Приветствую, это Виктор Белозёров и курс Музея современного искусства «Гараж», где мы говорим о том, как представлялась японская культура и в частности современное искусство в СССР. Этот эпизод будет посвящен тому, как складывались отношения между советскими и японскими художниками, какие из этого рождались связи и работы и где среди всего этого находилось место для общих сюжетов, вдохновленных обеими странами.
В истории представления современного японского искусства в СССР были свои сходства и отличия от того, что происходило в остальном мире, но даже внутри этой изоляции случались свои связи и контакты, приводившие к столкновению двух миров искусства, советского и японского. И это истории не только о дружбе, многолетних переписках и сотрудничестве музеев. Случаи были разные, но обратимся к тем, которые в наибольшей степени демонстрировали отношения между СССР и Японией в вопросах выставочного обмена и искусства в целом.
Что первое может прийти на ум? Самое простое и очевидное: многие художники во время своих визитов в СССР фиксировали то, что происходило вокруг них, свидетельствами становились рисунки — людей, природы и просто вещей, попадавших в поле зрения. Один из самых первых таких примеров появился еще в 1916 году, когда Ямамото Канаэ, японский художник, приехал в Россию с целью изучить детское и народное искусство. От этого визита остались не только описание его впечатлений от посещения Ясной Поляны, но и пара работ с изображением московских улиц. Но это явление ширилось, особенно сильно в послевоенный период, и сохранилось до наших дней. Супружеская пара художников Маруки регулярно, во время каждого из приездов, делала зарисовки встреченных ими людей, подмосковной природы. Известно, что их работы попадали не только в музеи, художники вполне могли подарить их своим зрителям, что, конечно, не позволяет узнать, что было с рисунками дальше. Тем же занимался Оно Тадасигэ, который после своих визитов в Москву и Ленинград в начале 1960-х годов создал несколько гравюр по мотивам поездки. Судьба этих работ разная: какие-то возвращались в Японию вместе с авторами, другие дарились друзьям, а затем передаривались музеям. Так же, к примеру, в Хабаровске оседали работы Маруки и ещё одного художника, Судзуки Кэндзи. По сути, это была такая форма этикета и внимания, которой руководствовались художники. В некоторых случаях такие послания были даже персональным посвящением — так, Петр Кончаловский в 1927 году написал портрет навещавшего его пролетарского художника Томоэ Ябэ. Подобное происходило и годами позже — например, в 1970-х Дмитрий Налбандян написал портрет Накамура Ёко, директора галереи Гэккосо, которая неоднократно приглашала его к участию в выставках в Японии.
Но были и более значительные явления: так, феномен пролетарского искусства, набравший силу в Японии ко второй половине 1920-х годов, мог бы быть очень привлекательным сюжетом — связей должно было быть много, сотрудничество это было необходимое и явное, мог наладиться активный обмен выставками, но всему этому постоянно мешали внешние обстоятельства. Японские пролетарские художники у себя в Японии подвергались цензуре, поначалу их работы изымались с выставок, затем за их творческой активностью стала следить полиция, а потом устраивать облавы, допросы, их стали подвергать пыткам и отправлять на фронт. Судьбы многих художников были разбиты об обстоятельства дичайшего времени. Но что же доходило до Советского Союза? Разумеется, велись переписки, некоторым художникам удавалось добираться до Москвы, редко, но удавалось. Работы иногда тоже добирались до СССР и оседали в коллекции ГМНЗИ, но ни одной полноценной выставки так и не было осуществлено. Причины на то имелись — не только сотни километров и трудности логистического плана, но и напряженные дипломатические отношения, которые ухудшались год за годом, поскольку их характер был непростым. Какая бы общность не разделялась с пролетариями Японии и как бы ни хотелось бы показать их работы, раскалять ситуацию было опасно. Обсуждения на счет организации велись, особенно интересовали политические шаржы и критика всего буржуазного, но в какой-то момент и сама концепция пролетарского перестала работать. Поэтому то, что не зародилось в довоенный период, получило свой всход после войны. Многим художники, которым удалось пережить травлю и войны, в конечном счете удалось возобновить свои связи, но для этого нужно было время.
Что касательно обратных явлений, то визиты советских художников в Японию были, но прежде были художники Давид Бурлюк и Виктор Пальмов, которые в 1920 году вынуждено покинули Россию и отправились в Японию. Отложилась в истории их Первая выставка русских художников, которая курсировала по разным городам Японии и по возможности привлекала внимание. Сам же Бурлюк провел два года своей жизни в Иокогаме, пытаясь устраивать свои выставки и продавать работы: денег выручать удавалось не столь много, как это было в России, многие работы уходили за совсем небольшие суммы — в пределах от 10 до 100 иен, другие же продавались за 500 иен и более. В своих личных дневниках о своем положении Бурлюк писал следующее: «„Войяжировать“ — быть наблюдателем бешеной борьбы за существование, в которую Япония ведет огромное большинство, страна покажется иной и ее жители другими, чем если самому явиться участником этой борьбы, причем надо сказать, что буду лишенным языка, будучи чужестранцем, можешь принимать в ней участие лишь отчасти, в качестве одного из слабейших».
И может быть, Бурлюк и не был сильнейшим, но его история пребывания в Японии — одна из стартовых отметок в области контактов современных художников обеих стран. За ним же последовали два других имени: переводчик и график Андрей Лейферт, а также небезызвестная художница, оставившая большой русский след в истории японской графики, Варвара Бубнова. Лейферт был известен своими остроумными карикатурами, публикуемыми им в одной из японских газет в самом начале 1930-х годов. Однако он участвовал и в других инициативах, в том числе делал переводы. Но, что касательно художественной части, особенно увлекательными видятся турниры по карикатуре, в которых он принимал участие, соревнуясь с японскими художниками. Насколько можно судить, проходили они следующим образом: Лейферт и его соперники отправлялись в какой-нибудь район города и в течение определенного времени создавали свои работы, потом же из этих работ выбирались лучшие и назначался победитель. Что до Варвары Бубновой, то не только история о том, что ее старшая сестра была замужем за будущим отцом Йоко Оно делает ее столь известной, но и сама траектория ее жизненного пути, определяемая ее неукротимым желанием работать. С 1922 года, более тридцати лет своей жизни, она жила в Японии, где общалась не только с многочисленными графиками, участвуя в выставках, но и с основателем группы японских конструктивистов MAVO Мураяма Томоёси. Уже по возвращении в СССР, которое было трудным и потребовало усилий, она продолжала поддерживать переписку со своими японскими студентами, и многие из них, как студенты, так и друзья, ставшие таковыми за время ее пребывания в Японии, например Уэно Макото, продолжали навещать ее в Абхазии. Особенно трогательным кажется коллективное письмо ее бывших студентов, которые обращались к советским деятелям культуры, чтобы те устроили выставку Бубновой к ее 88-летию. Ее творческое наследие и работы с какой-то невероятной, в чем-то японской чуткостью к линии и цвету, а также публикации на тему японского искусства, за которые она боролась в редакциях, навсегда останутся в истории контактов между СССР и Японией. Однако связи не исчерпывались одной лишь Бубновой: в послевоенный период был график и иллюстратор Дементий Шмаринов, который тоже периодически бывал в Японии и способствовал организации некоторых выставок, был Май Митурич, великолепный детский иллюстратор, занимавшийся в том числе иллюстрацией японских сказок, некоторые эпизоды его творческой практики и жизни которого были связаны с Японией (том числе он был знаком с Маруки и позже делал совместные выставки с Моримото Рюсэки).
Пересечения были и на более высоком уровне, музейного плана. Так, роль галереи Гэккосо в пропаганде русского и советского искусства в Японии нельзя не упомянуть. С конца 1960-х по середину 1970-х годов Гэккосо во главе с ее директором Накамура Ёко играла ведущую роль в сотрудничестве с советскими музеями и Союзом художников. С ее подачи не только открывались выставки шедевров из Эрмитажа, Третьяковки, Русского музея, но и проходили сольные выставки Юрия Пименова, Таира Салахова, Дмитрия Налбандяна, Кукрыниксов и множества других советских художников. Печатались тысячи экземпляров каталогов, выходили брошюры, были попытки издания книг, это была целая индустрия. Избранная ею стратегия, а именно комбинирование классики русского искусства с работами неизвестных японцам художников, привносила свои плоды. Коммерческий характер ее деятельности, можно сказать, и не скрывался, хватка и предпринимательская черта в характере Накамура в конечном счете привели к тому, что рынок японского искусства к концу 1970-х захлебнулся советским искусством, и все эти растущие продажи, миллионы иен и признаки роскошной жизни стали постепенно уходить в прошлое. Каждый парламентарий, мэр, любитель пейзажей средней полосы с березками и такими же вдохновленными девами имел работу какого-нибудь советского автора.
Накамура имела широкие возможности как в Японии, зная премьер-министра и сильных мира сего, так и в СССР. В какой-то момент ей и вовсе удалось организовать туристическую фирму и бизнес-компанию, что кажется довольно странным на фоне разговоров о великой любви к гуманистическому искусству Советского Союза. Триумф и желание участвовать в любой инициативе, где можно было бы упомянуть себя и свою галерею, привели к плачевному концу. Выставочное помещение, именуемой Малой Третьяковкой, продержалось пару лет и закрылось к концу 1970-х годов, сотрудники увольнялись, машины продавались. Хватка Накамура ослабевала, а случай середины 1980-х годов, когда галерея вывезла незаконным путем набросок работы Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах», привел к международному скандалу и объявлению банкротства. Так, до сих пор на многих аукционах можно встретить работы советских художников, некогда принадлежавшие галерее Гэккосо. Другой похожей историей, но без коммерческого подтекста, было сотрудничество с музеем Касама-Нитидо, который пришел в Советский Союз к концу 1970-х годов. Его сотрудники не обладали амбициями Гэккосо, они занимались продвижением музейных коллекций и, конечно же, реалистического искусства, в особенности запомнившись привозом выставки импрессионистов в 1988 году в Пушкинский музей.
Среди этого находились темы, на которые настоящий художественный мир Японии мог реагировать четко и осознанно, а не только в рамках обозначенной дипломатической вежливости, довольно часто лишенной актуальности. Вести о погроме Бульдозерной выставки докатились и до Японии. Казалось бы, какое могло быть дело японцам до такого далекого события и какое влияние оно могло иметь. Но оно повлияло. Об этом с тревогой писала уже упоминаемая Накамура Ёко из Гэккосо, предупреждая Министерство культуры СССР, что им необходимо приложить всевозможные усилия, чтобы устранить последствия этой новости, иначе они могут навредить показу первой выставки шедевров русского искусства. Выражалась она следующим образом: «Прошу принять мои предложения, имеющие одну цель — уничтожение такого предосудительного мнения о советском искусстве в Японии». Японские газеты же писали разное, по большей части акцентируя внимание на ограничении свобод художников: «С тех пор, как Хрущев назвал абстрактную живопись «ослиным хвостом», советские «авангардисты» не знали светлых дней. И нынешнее происшествие впишет славную страницу в историю их «хождения по мукам». Схожим образом звучала реакция и другой газеты: «Картины, из-за которых разгорелись страсти, с точки зрения японского зрителя не могут быть квалифицированы как „авангард“ или как-нибудь иначе. Как вы видите на фотографии, это не что иное, как банальная консервативная самодеятельность. Похоже, что советской администрации действует на нервы не содержание картин, а то, что художники требуют „свободы творчества“».
Но это была японская реакция, которую, к сожалению, мало кто слышал в Советском Союзе. Возвращаясь к нейтральным совместным проектам, которых было немного, стоит упомянуть выставку 1982 года «Японские художники в СССР», или «Советская пейзажная лирика кистями японских художников». Интригующее нагромождение слов в названии сложно было перевести в визуальное поле, но вот несколько странные впечатления от этого проекта имелись. Это единственный случай в истории советско-японских выставочных отношений, когда ради результата японских художников в две группы забрасывали на русскую землю, где они должны были изрядно покататься, вдохновиться, а затем отправиться к себе на родину, чтобы сотворить результат для выставки. И вот сам результат заслуживает некоторого разговора, потому что выглядит и ощущается он странно: помимо домов-развалинок, белокаменных церквей место находилось и русским красавицам, одетых в платочки, платья в пол и украшенных узорами. Внешний вид больше указывал на сходство с героинями картин Фудзита Цугухару, нежели имел что-то общее с реалистической традицией советской живописи — круглые и выразительные глаза, слегка отдающие рисовкой японской анимации, запоминались надолго. Возможно, это стоит связать с тем, что к тому моменту, когда японско-советские отношения стали стабильно холодные, приглашать молодых художников было сложно, заманивать тем более. Поэтому в ход шли очень зрелые художники, отвечавшие формально-торжественными форматам речей про понимание народов и познание простой и теплой русской души.
Последний сюжет, который хоть и случился во времена советской эпохи, но получил свое развитие только в первые годы постсоветской России, — это большое объединение художников, пытавшихся отразить свой опыт пребывания в лагерях для интернированных в Сибири. Это был тот тип историй, о которых до сих пор не принято говорить ввиду рассуждений о роли ответственных за события и возможности искупления. Самые первые витки рефлексии с японской стороны на эти сюжеты возникли в 1993 году, когда Ямасита Сидзуо опубликовал русско-японскую книгу, посвященную своему лагерному опыту. В этой книге были многочисленные рисунки и зарисовки, отражающие не только тяжелый быт и суровость жизни в лагере, но и смерть близких друзей, голод, непривычный холод. Но среди этого находилось место и привязанности к простым людям, дружбе. Так случалось, что некоторые после развала Советского Союза переезжали жить в Россию, на Дальний Восток, поскольку стали ощущать эти места своим домом, а свою родину — слишком чужой. Затем последовал Ёсида Исаму, который посещал Дальний Восток со своими работами в 1993 году, а потом и Миямото Цутому, главный художник этой темы, посвятивший более 20 лет своей жизни многочисленным визитам в разные города на Дальнем Востоке России.
Наброски этих столкновений советских и японских миров показывают cамую разную природу этих взаимоотношений, рождавшихся из дружбы, прагматических целей, личных драм. Все эти события всегда были сложнее газетных заголовков в духе торжественных речей с открытий выставок, повествующих о беззаветной дружбе, но все они заслуживают своего места в истории и заботы о сохранении этой памяти.
