Расшифровка
Вновь приветствую всех вас на курсе Музея современного искусства «Гараж», в рамках которого мы говорим о том, каким образом представлялась современная японская культура в Советском Союзе. Меня зовут Виктор Белозёров, и в рамках этого выпуска мы поговорим о кино, о том, какие киноленты и режиссеры вызывали интерес советской аудитории, а какие нет, кто были кумиры советского зрителя в довоенное и послевоенное время и где среди всего этого затерялись фильмы о гигантских ящерах.
Знакомство советского зрителя с японским кино происходило постепенно: первые киноленты и основательные публикации о положении японской киноиндустрии — все это начало собираться к 1923 году. По началу японское кино можно было увидеть скорее в качестве исключения, его показывали на закрытых показах в клубах или консульствах, так как некоторые дипломаты прихватывали с собой несколько пленочных бобин и стремились показать новинки. Поэтому о кино удавалось узнавать только через небольшие статьи и заметки: особенности японских кинотеатров, объем выпущенных кинолент, методика работы актеров и какие-то диковинки, типа бэнси — человека, озвучивающего фильм во время его показа с комментариями по сюжету, что в советской прессе для упрощения понимания получило название «киноконферансье».
Конечно же, советских журналистов по традиции волновали вопросы объема отснятой кинопродукции, на таком вот состязательном уровне, того, как зависит японская киноиндустрия от американской и как внутри Японии развивалась цензура, которая не допускала в том числе и многие советские фильмы, особенно пролеткультовские, которые так и оставались горевать на таможне, а затем трагично возвращались на родину. То же касалось и других кинолент: «Мать» Всеволода Пудовкина и «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна не достигли своей цели, а «Коллежский регистратор» Юрия Желябужского и Ивана Москвина из полнометражного превратился в малометражный и по этой причине не выходил в прокат — японских цензоров возмущало, что в одной из сцен празднеств русские солдаты используют оружие для нарезки ветчины, что в представлении японцев оскорбляло честь меча.
Были и приезды актера Окада и его жены в 1929 году, их встречи с Пудовкиным, общение с Эйзенштейном ратовавшего за связи между японскими и советскими кинематографистами режиссера Кинугаса Тэйносукэ. Большую роль как в показе японских кинолент, так и в организации выставки японского кино сыграл Фукуро Иппей, знаменитый кинокритик и переводчик, который в 1930 году приезжал в СССР и устраивал многочисленные закрытые показы разных японских кинолент, в том числе и анимационных. Он служил проводником — многие режиссеры из Японии обращались к нему для налаживания связей с советской стороной. К примеру, известно о плане режиссера Судзуки Дзюкити отправиться в СССР для изучения режиссуры и поставить совместный советско-японский фильм с Пудовкиным — такие вот были пожелания.
Закономерный итог своему времени подводила выставка «Японское кино», премьерное открытие которой состоялось в первом Cовкинотеатре в Москве в 1929 году. Размах был соответствующий: кинотеатр приодели по-японски, множество киноателье и режиссеров с японской стороны приложили усилия к реализации выставки. Там можно было познакомиться с киноиндустрией Японии: были фотографии кинотеатров и актеров, плакаты и кинопресса, кадры из различных кинолент и анимации. При этом выставка сопровождалась показом нескольких кинолент, так называемых самурайских фильмов и культур-фильмом, которые и ознаменовали первое широкое знакомство советского кинозрителя с японским кинематографом. Впоследствии выставка отправилась в гастроли по разным городам и республикам, но в конечном счете столкнулась с некомпетентностью организаторов в Узбекистане, последней известной точке выставки, где к 1931 году экспонаты затерялись и только спустя длительное время вернулись в весьма ненадлежащем виде обратно в Москву.
При всем своем потенциале выставка оценивалась по-разному: кто-то писал о полноценном триумфе и безоговорочном успехе как выставки, так и показанных фильмов (хотя и вдохновленных критиков больше волновал каталог, который подготовил Эль Лисицкий. как главное достояние выставки), другие же, с более приземленным взглядами, писали о тотальном непонимании лент, глумлении зрителя над образами персонажей в фильмах. И действительно, с этим были трудности, которые одна выставка и десятки публикаций, часто повторяющие друг друга, не могли решить. Не всегда хватало ресурсной базы и обратных подвижек в области показа советского кино и задействования Дальнего Востока как связующего центра для обмена лентами или налаживания совместного кинопроизводства. Американо-китайскую актрису Анну Мэй-Вонг путали с японкой, японскую актрису-подростка Мицуко Такао, несмотря на нарастающий антагонизм к американскому, сравнивали с Джеки Куган, Мидзутани Яэко — с Мэри Пикфорд. В общем, предстояло еще много работы (хотя она проводилась). Вспомнить хотя бы первую книгу про японское кино Натана Кауфмана с послесловием Эйзенштейна, которая вышла в 1929 году. Но свой интерес и свои кумиры появлялись на протяжении всех 1920-х годов и самых-самых первых лет 1930-х — как, например, Хаякава Сэссю, который был невероятно популярен в США (киноленты с его участием, «Желтый принц» или «Болото», достигли Советского Союза, и разговоров, может и не всегда положительных, о них было много).
И если с японским кино ввиду событийно-исторической паузы нужно было повременить до 1950-х, то с советским кино в Японии дела обстояли чуть иначе. Даже в апреле 1945 года некоторые киноленты показывались работникам японских кинокомпаний. Правда, в сопровождении полиции и работников внутренних дел, но такие фильмы как «Георгий Саакадзе» (1942), «Радуга» (1943), «Василиса Прекрасная» (1939) демонстрировались в качестве такового вот странного обмена опытом.
Но что же в послевоенное время? Очевидно, что фильмов стало в десятки раз больше, как и возможностей показа, ширились фестивали, возник ММКФ, а вслед за ним — и Ташкентский кинофестиваль, где демонстрировались фильмы из стран Азии и Африки. Эти две фестивальные платформы становились площадкой для показа работ японских кинорежиссеров. Были еще недели японского кино в кинотеатре «Ударник» в Москве и в кинотеатрах других городов, Фестиваль японского кино в Находке и многие другие инициативы. Удивительным образом росла роль кино, Япония в своей визуальной форме становилась доступнее — это уже не та аграрная страна с самураями, которая рисовалась в воображении многих в довоенный период. Не все, но какие-то представления о стране и ее жителях развивались, как раз-таки за счет проката японских фильмов.
На киноэкранах в 1950-е появляются кинокартины «Женщина идет по земле» Камэи Фумио, «Улица без солнца» Ямамото Сацуо, «Желтая ворона» Госё Хэйносукэ. Но основательное знакомство с японским кино и его символическое принятие на фестивалях можно отнести к 1961 году, когда на ММКФ Синдо Канэто разделил большой приз фестиваля вместе с Григорием Чухраем. «Голый остров» — бессловесная история о семье, проживающей на острове и вынужденной ежедневно бороться за свое существование. «Остров, где ничто не кончается», — писала об этом фильме кинокритик Майя Туровская. Подобным образом не кончалась и связь Синдо Канэто с Россией, и, возможно, ему и приходилось быть в тени славы Куросава в СССР, но он неоднократно получал призы на ММКФ, в том числе и уже в самом конце 1990-х годов.
Какое кино вызывало наибольшее уважение в стане советских критиков? По традиции то, что отражало реалистические идеалы и борьбу за них, антивоенные послания и общую идею мира, иногда на декорационном уровне, но все же. Причем это могло относиться как к фильму «Завод рабов» Ямамото Сацуо, повествующему о стачке рабочих, так и к «Испорченной девчонке» Ураяма Кирио или к киноленте Ямада Ёдзи «Желтый платочек счастья» с Такакура Кэн в главной роли, где герой, бывший убийца, пытается вернуться к себе домой, чтобы повидать жену. Не все эти сухие формулировки подходили к фильмам, иногда в них скрывалось значительно большее смысловое значение. Было место и популярным фильмам. «Сезон Любви» Иноуэ Умэцугу 1969 года про первую серьезную влюбленность в прессе слегка пренебрежительно называли «киношкой», писали, что всего в нем понемножку, и комедии, и ревю, что проблемы героини не то чтобы уж серьезные и необходимые и что настоящее и суровое у нее еще все впереди.
Характерным, как для искусства, так и для кино, было понятие кризиса, которое употреблялось и к месту, и невпопад. Засилье Голливуда, закрытие кинотеатров и расцвет телевидения, ущемленные таланты и коммерческое кино — некоторые из штампов даже необязательно было раскрывать, настолько унылыми и выученными они стали за десятилетия своего употребления. Фиксировалось иногда внимание и на популярной формулировке «возрождение милитаризма — так, советская сторона была очень раздражена после показа картины «Высота 203» Масуда Тосио, где русско-японская война представлялась оправданной с точки зрения Японии.
Судьба иногда странным образом обходилась с режиссерами: Огиса Насима, несмотря на свой статус, был скорее второстепенным в представлении советской критики; Мидзогути Кэндзи на протяжении многих десятилетий отсутствовал на небосводе японских режиссеров, а на заре интереса к японскому кино в 1950-х в прессе именовался «Кенни». Сложнее было с Тэсигахара Хироси, которого вроде бы и ценили за интерес к человеческой душе, но критиковали оба его фильма «Чужое лицо» и «Женщина в песках» за то, что в них не было социальной конкретности. Тадаси Имаи, Ёдзи Ямада, Фукусаку Киндзи, Ямамото Сацуо, Итикава Кон, Куросава Акира — только их фильмы были доступны зрителю.
Японское встречалось и в советском фильме «10 000 мальчиков» (1962) по сценарию Агнии Барто. Это была первая попытка воссоздать японскую реальность советскими средствами. Главный герой этого фильма Таро мечтает подружиться с советскими детьми и в итоге получает от них 10 000 писем, на которые по нравственному долгу надо ответить. Япония воссоздавалась кустарно: тут и Таро — не японский мальчик (какие-то актеры подбирались из числа японских детей, живущих в СССР), а в качестве декорации коллегам-режиссерам из Японии прислали настоящий японский домик в Москву. Но фильм был интересен не столько своим сюжетом про настоящую дружбу, сколько участием Окада Ёсико, японской актрисы и режиссера, знакомство с СССР которой было жестоким. В самом конце 1930-х годов вместе со своим супругом, воодушевленная светлыми идеями коммунизма, она пересекла границу незаконным путем, в результате чего ее супруг был расстрелян, а сама она провела в лагере 10 лет, после которых начала возрождать свою карьеру уже в новых условиях и в новой стране.
Японские сюжеты присутствует в разных кинолентах советских режиссеров. В 1962 году у Марка Донского в киноленте «Здравствуйте, дети!» важным персонажем становится прибывшая в международный пионерский лагерь девочка из Японии, что, конечно же, свяжет сюжетно эту историю с последствиями атомных бомбардировок. В фильме «Мужские портреты» 1987 года герой Михайлова перевоплощается в самурая, совершающего сэппуку. В фильме «Опасный возраст» герой Юозаса Будрайтиса, парфюмер, вычисляет преступницу по запаху японских духов Асахи. Но, разумеется, связи были и более основательнее. Количество совместной кинопродукции было достаточным, и речь не только о Дерсу Узала, но и о замечательном роуд-муви «Маленький беглец» про японского мальчика, который сбегает из Японии вместе с советским цирком и отправляется в СССР на поиски своего отца, и о спортивной мелодраме «Путь к медалям», которая скорее запоминается выступлениями Михаила Боярского. Таких фильмов насчитывается около двух десятков (не все удачные — вспомнить хотя бы «Под северным сиянием» 1990 года, — но были и успехи).
Фильмом, который бы в наибольшей степени основывался на реалиях взаимоотношений Японии и СССР и имел под собой историю, стал «Шаг» Александра Митты. История про эпидемию полиомиелита в Японии в конце 1950-х и начале 1960-х годов была интригующим сюжетом и повествовала о жертвенности ученых и разработке и отправке вакцины из СССР. Про «Шаг» в свое время писали, что в отличие от фильма «Москва, любовь моя», другого советско-японского хита Митты, этот фильм имел под собой событийную почву (в то время как «Москва, любовь моя» могла быть снята где угодно). Химию между Леонидом Филатовым и Курихара Комаки оценили немногие: как мило заметили в рецензии журнала «Искусство Кино», «такой такую не полюбит». Фильм обвиняли в самоцитировании и жанровом смешении.
Но как же Курихара Комаки? История ее популярности у советского зрителя длинная: еще до первой своей работы с Александром Миттой Курихара была известна зрителю в СССР по фильмам «Любовь и Смерть» и «Трудная любовь» (или «Ресторан Синобугава»). Но настоящую славу у зрителя она снискала после съемок в «Москва, любовь моя», во время которых она упорно учила русский язык и занималась балетов. Позже Курихара появилась в эпизодической роли в «Экипаже», участвовала в совместной постановке с Сергеем Юрским по пьесе Алешина и до сих пор поддерживает интерес к русской культуре. Подобные истории были и с другими актерами, которые, может, и не получали ролей в совместных кинолентах, но все равно были узнаваемы и популярны. Одной из таких была Нобуко Отова — про нее даже выходила книга в серии «Актеры зарубежного кино». Популярна была и Кэйко Киси — после премьеры фильма Ива Чампи «Кто вы, доктор Зорге?». Среди мужчин в числе популярных был любимый актёр Куросава Акира Мифунэ Тосиро — на протяжении десятилетий ему не с кем было соревноваться, настолько сильно запал в душу советскому зрителю образ японского киноактера.
Многие истории меркли на фоне популярности актеров. Так, например, остались в тени Окада Кадзу — японский режиссер и продюсер, студент ВГИКа в конце 1960-х, — кинокритик Ямада Кадзуо, не раз бывавший в СССР и оставивший за собой множество текстов, в том числе и о советском кино. Многое о японском кино мы не узнали бы, если бы не многочисленные журналы и книги, переводы Ивасаки Акира. И, конечно же, не стоит забывать личность Инны Генс, сделавшей, пожалуй, все для фиксации советского опыта восприятия японского кино.
Но что-то находилось и за пределами, не нравилось знатокам или зрителям японского кино. Приведу сразу списком: гангстерское кино (примитивно и шаблонно), якудза-эйга (туда же и про то же), фильмы с боевыми искусствами, оккультные фильмы (так называли фильмы про паранормальное), пинку-эйга (жанр японского кино, который совмещал в себе насильственные и сексуальные сцены, предназначался только для демонстрации в специальных кинотеатрах). К примеру, если про ранние фильмы Огиса Насима было дозволено писать и говорить полноценно, то его шедевральная «Империя Чувств» (1976) уже упоминалась как эротический фильм, за пределами этого словосочетания ничего не было. «Эрос покраснел бы...» — писала советская кинокритика.
Еще интереснее история про Годзиллу: ее советский зритель знал весьма отдаленно, по текстам, иногда видел кадры из других монструозных картин типа «Космического монстра Догора» 1964 года. Благожелательно ли отзывались о кайдзю-эйга, фильмах с монстрами-пришельцами и подобном? Как бы не так. Фильмы-кошмары, фильмы ужасов, фильмы о насилии... Вместо того, чтобы разоблачать преступность ядерных маньяков, организовывать борьбу против атомной и нейтронной смерти, авторы этих фильмов легкомысленно смакуют образы устрашающих чудищ, чтобы рекламировать ныне процветающие силы обороны, то есть армию, создаваемую в обход конституции Японии.
Как же непривередлив был японский зритель, скажете вы, но также непривередлив был и советский зритель: «Легенда о динозавре», появившаяся на советских экранах в 1979 году, собрала в прокате более 48 миллионов зрителей. Советские дети и подростки с ужасом вспоминали свои впечатления от этого зрелища, фильм врезался в память — такого ранее в советском репертуаре не было. А вот фильмы катастрофы были, хотя и тут «Погружение Японии» потеснило советских коллег — в журналах писали о том, что фильм не про спецэффекты и буйное действие, а про незащищенность человечества и сущность истинного гуманизма.
Другой такой пример — «Легенда о Нараяме» Имамура Сёхэй. Показанная на ММКФ в 1983 году и вышедшая в прокат пятью годами позже, она стала разрывом для нежных и целомудренных чувств советского зрителя, чей модус восприятия не справлялся с обнаженными сценами и жестокостью. Зрители писали в журнал «Советский экран» гневные воззвания, по старой и доброй отеческой традиции требовали запретить фильм, что это гадость и что если на треклятом Западе к этому привыкли, то аршинный человечек советского пошиба не потерпит такого на своей культурной родине. Но редакция «Советского экрана» была разумнее, защищая фильм, говоря, что, вообще-то, общение с разными культурами и отсутствие деформирующих воображение запретов, в частности на эротизм, формирует нормальное отношение к Нараяме.
Как можно заметить, временной разрыв иногда был не год-два, а значительно больше. К примеру, «109-й идет без остановок» с драматично-молчаливым Такакура Кэн вышел в Японии в 1975 году, а до СССР добрался лишь в 1990 году, что, можно подумать, не всегда благополучно сказывалось на заряде бодрости от просмотренного, особенно когда триллер представляли как боевик. Не миновала временами подобная ситуация и любимчиков: так, «Семь самураев» Куросава Акира 1954 года добрался до проката в СССР только в 1988 году, хотя фильмы-первоисточники, которыми вдохновлялся Куросава были вполне доступны и показывались в кинотеатрах.
Представление японского кино в СССР — это огромнейшее лоскутное одеяло, сотканное из тысячи разных сюжетов и историй. Как в довоенное, так и послевоенное время находились свои герои и неугодные, случались временные пропасти, смысловые искажения и коррекция по идеологическому курсу. Казалось бы, подобные истории находятся на расстоянии от момента настоящего и давно принадлежат истории культурных связей, но если присмотреться, то какие-то вещи не меняются, хотя ход времени отдаляет нас все дальше от событий прошлого.
