Расшифровка
И снова приветствую всех вас на курсе «Как показать солнце: японская культура в СССР» Музея современного искусства «Гараж», где мы продолжаем говорить о том, как представляли современное искусство Японии в Советском Союзе. Меня зовут Виктор Белозёров, и в этом выпуске мы поговорим о том, какое искусство нельзя было увидеть на выставках, какие японские художники попадали под прицел советской критики и как эта ситуация менялась со временем.
Современных японских художников, которые были бы известны во всем мире и одновременно в СССР всегда было мало, многие из них подвергались критике, не говоря об очевидном запрете к показу, но понять, что двигало этой системой и кто становился запретным героем... Об этом и поговорим.
В 1920-е и 1930-е по причине того, что современные японские художники не были объектом внимания искусствоведов, критики в адрес по-настоящему современных и передовых было мало. Единственный случай, когда звучали хоть какие-то комментарии, связан с Фудзита Цугухару, творчество которого еще в 1927 году понимали как простой пример японского искусства, что подражает западу. 6 лет спустя это было уже искусство перегруженное, отягощенное гедонистическими и формалистическими изысканиями. А годом позже Ольга Бубнова в книге «Японская живопись» и вовсе напишет, что такие художники ставят себя вне живой действительности, поскольку обращаются к религиозным темам.
Каково же было отношение к современному, абстрактному, модернистскому, буржуазному искусству из Японии? Увлечение абстрактным советская критика списывала на упадничество, реакцию на поражение Японии в войне и тотальное вмешательство США в культуру. Важно проговорить, что очень многое, связанное с критикой японского искусства, не исходило из позиции противостояния японского и советского современного искусства, а объяснялось классическим противопоставлением СССР и США — относилось это и к абстракции, и к сюрреализму, и к экспрессионизму. Разумеется, играла важную роль и финансовая поддержка из-за рубежа: считалось, что все эти художники получали деньги от мистической буржуазии, а те, кто не получал, просто слепо следовали моде. Но вот парадокс, в понимании советских критиков, японские художники, следующие абстрактным веяниям, подражают и находятся под влиянием, а те, кто следует реалистическим заветам и социальным приветам советской живописи, конечно же, нейтральны и независимы.
Критиковался уход от традиции, хотя и излишняя консервативность внутри нее тоже порицалась. Список неодобряемого пополнялся любыми намеками на эротизм, насилие или коммерческое начало. И даже японские художники, которые абстрактным языком обращались к теме мира, социальным проблемам, тоже не удовлетворяли советских искусствоведов: либо вы с нами, либо против нас. Сюрреализм, может, и претендует на раскрытие социальных драм, но антигуманен. Поп-арт — сплошная коммерция. Оп-арт — иллюзия и искажение. То, что уже обнаруживается в книгах начала 1980-х (что дальше поп-арта теоретики шагнуть были не в силах, концептуальные практики, упоминаемые вскользь), — это уже идеология новых левых, нигилизм и эстетическое бунтарство, без самости и оригинальности.
Под прицел советской критики должен был попадать кто-то крупный и известный у себя на родине. Так возник набор пассажей в адрес Окамото Таро. Художник был настоящей живой легендой японского искусства — он пребывал в этом статусе начиная с 1930-х годов и вплоть до самой своей кончины в 1996 году. Невозможно забыть его Башню Солнца на ЭКСПО-70, а также визуальные элементы первобытной эпохи Дзёмон, которые он привнес в сотни своих самых разных работ. Советские авторы без церемоний писали про его творчество далеко не самые лестные вещи: «...Его картины — это безжалостность бьющего человеку в глаза ослепительно прожектора, сопровождаемого грохотом джаза». Или о произведении Таро Окамото отзывались так: «„Танцы“ — непонятное нагромождение линий и красок — с таким же успехом можно было бы назвать скотным двором или паровозом».
Другой такой пример приведен в книге Василия Ефименко, япониста, который в ходе своих путевых заметок упоминает посещение выставки Окамото Таро: «Посетителей, кроме меня, — только две девушки, которые с непроницаемыми лицами осматривали полотна. Вскоре они ушли, а взамен им появились трое солидных и жизнерадостных мужчин. Их смех привлек мое внимание. Оказывается, они издали пытались определить содержание картины, а потом уже читали ее название. Их предположения ни разу не оправдались».
Парадоксально, но, несмотря на все остроумные колкости, советские художники навещали Окамото в его мастерской в Японии. Так, трое, Андрей Мыльников, Юркунас Витаутас и Лео Лангинен, после встречи с ним, писали, что его творчество весьма интересно и советским художникам необходимо установить с ним дружественные отношения, к которым сам художник был настроен положительно. Были даже планы с японской стороны отправить Окамото Таро с группой журналистов из Асахи в СССР в 1971 году и сделать документальный фильм, посвященный искусству средней Азии, чтобы познакомить зрителей с местными памятниками. Но по какой-то причине, несмотря на заготовленную программу пребывания, дело так и не дошло до реализации.
Доставалось и тем, кто поначалу мог быть в фаворе, а затем все же ниспровергался. Знаменитый ксилограф Онти Косиро был очень популярен в среде советских искусствоведов, все ценили его мастерство в области реалистической гравюры, пока в послевоенное время в свои работы он не стал привносить абстрактные элементы. И вот тогда все посчитали, что художник принес ценность своих ранних работ в жертву космополитическому авангардизму, что сделало его декоративным. Предполагали даже, что сам-то художник на самом деле сопротивляется, что где-то внутри и ему это очень не нравится.
Нечто подобное случилось и с любимцами советской публики Маруки, когда они в середине 1960-х годов вышли из Компартии Японии, не согласившись с линией партии по вопросам ядерного разоружения, а потом в 1970 году и вовсе отправились в США, где убедились, что на самом-то деле ничего страшного там нет — поэтому в дальнейшем появились циклы работ, посвященные разным темам: от Освенцима до нанкинской резни и американских узников войны. По этой причине с 1970-х и по конец 1980-х из Маруки ничего нового нельзя было встретить: на выставках показывались одни и те же работы, их перестали приглашать, в журналах писалось только про панно «Хиросима», наступил негласный запрет.
Сложнее было оценивать абстрактную каллиграфию в лице Бокудзин-кай или художницы Синода Токо, потому что они вроде и наши, то есть про традиции и понятную культуру, а вроде и с американским акцентом, то есть абстрактные. Но и этот японский Брайтон-Бич в итоге не прошел проверку: близость каллиграфии к традиционной культуре — это, конечно, хорошо, но больших идеалов нет, все они якобы слуги международных школ абстракционизма и преисполнены тревожной непонятностью и мистической надломленностью.
А где же знаменитая послевоенная группа Гутай? От нее остался только Сирага Кацуо, который упоминается в статье под лирическим названием «Роль искусства в превращении человека в обезьяну». В ней утверждается, что писалась она лапой, что это нерукотворное творение. Что ж, стоит утешить автора этой статьи и сообщить ему из настоящего, что бо́льшую часть своих работ Сирага делал ногами, что не роднит его с обезьянами (в отличие от дерзости оригинальных критиков журнала «Искусство»). Подобные всполохи сознания есть и в книге «На японских островах» журналиста Маевского: «Вот художник, расстелив на полу лист бумаги и подвернув до колен брюки, рисует картину ногами, скользя на краске словно на коньках. Его собрат по „конкретной“ живописи разбивает склянки с лекарствами разного цвета и выплескивает их на бумагу. Картина готова, вполне конкретная картина, которую можно назвать „Аптека“ или „Приемный покой“».
Особенность советского искусствознания заключалась не только в клишированной критике конкретных авторов — вариативность формулировок исчерпала себя еще к началу 1960-х, но куда удобнее было воспроизводить те же модели на безымянных авторах и их работах. Рассказы о вылазках в Японию журналистов и дипломатов всегда состояли из историй о посещении безымянных галерей, просмотре безымянных художников и зрителях, которые не понимали работ так же, как и советские деятели. Прием был настолько распространен, что очень жалко, что авторы не знали, сколько их коллег пользуются теми же формулировками, того и гляди, перестали бы.
В книге Виктора Хмары «Катюша с острова Хонсю» в главе с заманчивым названием «Зал кошмарных снов» автор находит двух школьниц, у которых интересуется, что же им понравилось-то на выставке абстрактного искусства. «Мы ничего не понимаем», — отвечает одна из них. Вторая дополняет образ: «Это как кроссворд марсиан: сколько ни гадай, все равно не отгадаешь».
Другой пример есть в книге Ильи Фонякова «Восточнее Востока»: «У входа нам навстречу бросилась пожилая служительница музейных залов и долго еще шла за нами по пятам, заглядывая в глаза в поисках взаимопонимания. По-видимому, ей было несколько не по себе от целодневного и почти одинокого пребывания среди шедевров группы „Тренд“. Одно, по-видимому, бесспорно: экстравагантное искусство, представленное на сегодня „собакой длиной в два с половиной метра“ и пластиковыми композициями „Тренда“ (одну из них сами авторы назвали „надувным искусством“), выражает глубокий кризис художественной мысли, утрату каких бы то ни было критериев и точек отсчета».
Важно было не только раскритиковать, но и на контрасте показать выигрышное положение советского искусства, что абстрактное не нужно никому, а вот советское — это уже совсем другое дело.
«...Залы Пятой Международной выставки графики как в Токио, так и в Киото почти всегда были безлюдны; не будет преувеличением сказать, что интерес к ней был минимальным... Отсутствие посетителей связывалось с зимним сезоном, холодами, а некоторые рецензенты склонны были отнести это на счет „избалованности“ японцев международными выставками. Однако совершенно очевидно, что дело не в холодах и пресыщенности японцев: одновременно экспонировавшаяся „Выставка сокровищ советских музеев“ собрала около 400 тысяч посетителей в Токио, какую бы рекламу ни устраивали произведениям абстрактного искусства, японская публика не особенно жалует экспозиции подобных работ. Выставки абстрактного искусства, даже если они проводятся бесплатно, собирают всегда очень незначительную аудиторию».
Вообще, атрибуция работ к тем или иным направлениям для советских искусствоведов была задачей непосильной, но какая разница, когда эти работы никто не видел — в этом кроется одна существенная деталь: чаще всего негативно писали про те работы, которые даже не сопровождались иллюстрациями (а чем темнее ночь, тем страшнее в ней звери). Так, Ёсихара Дзиро из Гутай, Аракава Сюсаку (концептуалист и архитектор), Томио Мики (обсессивно делавший скульптуры ушных раковин) становились представителями поп-арта — диагнозы выписывались быстро, а детали были неважны.
Конечно, были случаи и проникновения крамольного искусства и его создателей. Так, на знаменитой американской выставке в Сокольниках была показана работа «Удивительный фокусник» американо-японского художника Куниёси Ясуо, который также получил свою долю критики: «[Куниёси Ясуо] представлен на выставке бессодержательной картиной „Удивительный фокусник“, скверно нарисованной, с неприятными резкими красками. Сохранилась фотография, на которой как раз-таки перед этим полотном стоят Никита Сергеевич и Микоян, первый — с ухмылкой, второй — затылком».
Положительных примеров описания практически не было, но попадались группы, наподобие Computer Technique Group, про которые писали, что они занимаются компьютерным искусством. Правда, это рассматривалось исключительно в контексте технологий, без какого-либо намека на искусство. Другие же лазейки касались в основном плакатистов Таданори Ёкоо и Фукуда Сигэо — их работы всегда можно было увидеть на международных графических биеннале в советских республиках.
А вот вылазок в Японию не было. Так, к примеру, Марк Шагал в начале 1960-х пишет письмо в Министерство культуры СССР с просьбой выдать ряд своих работ для его выставки в Токио, на что он получает ответ от директора Третьяковки Поликарпа Лебедева: «Государственная Третьяковская галерея исходит при этом из тех соображений, что задачей советских музеев в деле пропаганды искусства является и за пределами СССР пропаганда реалистического искусства как искусства высоких реалистических традиций. Творчество М. Шагала не может поддержать чести русского искусства, ибо основано на принципах антиреализма».
Только на излете Советского Союза — словно пелена спала перед тем, как опуститься вновь, — все получило высвобождение. Неожиданно все те же специалисты начали писать об абстрактном, и вот это уже все описывается не как буржуазные огрызки, насаженные США, а как гениальные заимствования извне. Бокудзин-кай — это уже не бездуховное, а интереснейшее явление в современном искусстве. А Ай-о — уже не представитель поп-арта с Венецианской биеннале, который глупо окрашивает все предметы в цвета радуги, а любопытный художник, создающий гигантские инсталляции на Эйфелевой башне. Советские авторы в период поздней перестройки скорее будут приятно поражаться такой вот новинке, а не злорадно хихикать. И хотя японское искусство сбросило оковы цензуры, но взамен этому сразу же появился и другой барьер — все несерьезное и жалкое модернистское искусство стало в один момент серьезным и труднодоступным современным. Вместе с тем конец 1980-х — это не только прорыв в словотворчестве, но проникновение мельчайших ручейков японского искусства в поздний СССР. Один из участников Гутай, Симамото Сёдзо, а также ряд других японских художников примут участие в первой международной инициативе — выставке мэйл-арта и визуальной поэзии в Ейске в 1989 году. Соседствует, однако, с этим и несправедливый эпизод, когда одна из центральных фигур в области экспериментального танца Буто Оно Кадзуо в самом конце 1980-х написал письмо в посольство с просьбой разрешить ему гастроли в СССР, и пиджаковые чинуши, хоть и приняли письмо и даже рассматривали это как явление современного балета, но, то ли время было буйным, то ли письмо затерялось, не ответили. Разумеется, к тому времени в СССР уже побывала другая легенда Буто, Танака Мин, и уже совсем скоро, в начале 1990-х, с гастролями приедет Поппо Сираиси. Но все-таки это было обидное упущение, которое наверстать, несмотря на солидный срок жизни Оно Кадзуо, так и не удалось.
К 1990 году будет проведена выставка современной японской гравюры, привезенная Японским фондом. По сути, цензурная дамба была сломлена, но вот насколько продуктивно ей воспользовались в последующие годы, уже совсем другая история.
