Рашид Араин. Оммаж Татлину. 1968/2019
Специально для программы Garage Atrium Commissions Араин подготовил скульптуру «Оммаж Татлину», задуманную им еще в 1968 году. Воздавая должное истории русского авангарда, Араин обращается к «Памятнику III Интернационала» Владимира Татлина, в котором он видит повод для собственного высказывания. Упрощая форму башни, художник подчеркивает универсальность ее структуры.
За пятьдесят лет, прошедших с создания Рашидом Араином первой, небольшой модели «Оммажа Татлину» в 1968 году, искусство Араина претерпело множество метаморфоз, а сам художник поучаствовал в создании важных выставок и издательских проектов.
Скульптура «Оммаж Татлину» высотой 7,5 метров является глубоко индивидуальной трактовкой художником формальных и политических устремлений советского авангарда. В своих работах Араин опирается на широкий культурный контекст, в котором авангард — частный случай «путешествия идеи» наряду с минимализмом и арабским орнаментом. «Идея» заключается в использовании геометрии для создания ситуации равенства произведения, зрителя и художника, а в будущем — и политического равноправия.
Чтобы понять взаимосвязь исторических предпосылок «Оммажа Татлину», обратимся к прошлому «Памятника III Интернационала» — также известному как Башня Татлина.
В 1919 году отдел ИЗО Наркомпроса заказал Владимиру Татлину проект монумента в честь Третьего Интернационала — организации, объединяющей коммунистические партии мира на манер ООН. Предложенная Татлином конструкция высотой 400 метров вмещала четыре геометрических объема с разными функциями. Самый нижний, кубической формы, предназначался для собраний и съездов. Над ним располагалась пирамида, в которой планировалось разместить исполнительные органы Интернационала. В цилиндре над пирамидой Татлин поместил типографию, информбюро и телеграф. О назначении полусферы на самом верху Памятника не осталось точных сведений, но, по некоторым данным, там должна была работать радиорубка.
Впервые четырехметровая модель Памятника демонстрировалась в мастерской Татлина в Петрограде в ноябре 1920 года, а затем была перевезена в Москву, где ее показали на выставке в Доме Союзов, приуроченной к VIII Всероссийскому съезду советов и посвященной успехам молодой советской республики. Журналист и поэт Михаил Кольцов назвал Башню в своем очерке в газете «Правда» «гигантской головоломной штукой». В 1925 году новый вариант модели Памятника был показан на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже. Авторские конструкции Башни были утрачены, и с конца 1920-х она циркулировала в культурном полет только на фотографиях. Эпоха сталинского социалистического реализма (1932–1953) надолго исключила Башню из культурного обихода. В публикациях — как в СССР, так и в Европе, — она начинает появляться с 1960-х годов. В 1961 году две фотографии Башни участвуют в выставке «Движение в искусстве» легендарного куратора Понтюса Хюльтена, прошедшей в Амстердаме и Стокгольме, а в 1968-м тот же Хюльтен заказывает реконструкцию модели Памятника для ретроспективы Татлина в Музее современного искусства Стокгольма. По свидетельствам современников, модель Башни в 1970–1980-е украшала террасу Политехнического университета в Лондоне. Араин знакомится с Башней раньше, благодаря вышедшей в 1962 году книге Камиллы Грей «Великий эксперимент. Русское искусство, 1863–1922», посвященной искусству авангарда. Художник быстро реагирует на эгалитарный потенциал конструкции своим «Оммажем Татлину» (1968), до выставки в Музее «Гараж» существовавшим лишь как проект большой скульптуры.
С архитектурой Востока Башню Татлина начали сравнивать сразу после первой демонстрации проекта. Ее главный критик из числа авангардистов, ученик Малевича Эль Лисицкий писал в книге «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе» (1930), что Татлин позаимствовал спиралевидную форму Памятника у пирамиды ассирийского царя Саргона II в Хорсабаде (ныне — Ирак).
Искусство Ассирии и Древнего Египта было известно советским художникам несравненно лучше, чем мусульманское. Уже в 1980-е, после выхода на русском нескольких работ об искусстве ислама, историк архитектуры Андрей Иконников находит более близкую архитектурную параллель — минарет Мальвия (аль-Мальвия), построенный в 848–852 годах в Самарре (Ирак) при аль-Мутаваккиле, легендарном правителе эпохи Аббасидов (которую часто называют золотым веком ислама). Рашид Араин в работах и статьях последних лет часто обращается к текстам авторов того времени — Аль-Бируни, Ибн Сины (Авиценны), — чтобы подорвать сложившуюся в Новое время монополию Запада на рационализм и просвещение.
Иконников трактует спирали минарета Мальвия и Башни Татлина как символы «постоянства движения времени, развития». Помимо символической нагрузки, оторванной от исторического контекста, для аль-Мальвии характерно и функциональное новаторство. «Памятник III Интернационала» задумывался, говоря современным языком, как уникальный информационно-образовательный центр с мультимедийной начинкой. В пространстве полусферы в верхней части Башни должна была располагаться радиостанция с вещанием на СССР и Европу. Аль-Мальвия представлял собой редкий на тот момент тип культовой постройки — минарет, с которого муэдзин созывал верующих на молитву. Тем самым минарет был не только архитектурной, но и идеологической доминантой города. Эпоха Аббасидов (VIII–XIII века н. э.) отличалась интернационализмом и настаивала на «вселенском братстве ислама независимо от расы», по выражению историка искусства Роберта Хилленбранда. Этот универсализм сочетался с абсолютной властью и поражением в правах для представителей других конфессий — еще одна косвенная параллель с общественной стратегией советской власти.
Эль Лисицкий, главный критик Памятника, считал, что предложенные Татлиным мультимедийные технологические элементы, «синтез с утилитарностью» — «детская непродуманность и беллетристика». Башню признают памятником искусства, но не архитектуры (Иконников упоминает о «принципиальной неосуществимости внутренних коммуникаций»). Можно представить себе линию развития «идеи» Араина от минарета Мальвия, памятника архитектуры, к Башне Татлина (между архитектурой и искусством) до «Оммажа Татлину», чисто художественного произведения, не предполагающего технической эксплуатации. Араин оставляет от башни и минарета чистое движение, «инженерную правду», по выражению конструктивиста Владимира Стенберга. «Оммаж Татлину» дает не свободу интерпретаций, но свободу от интерпретаций: ритмичное движение ярких цветов, переживание, доступное каждому вне зависимости от опыта, пола, расы и возраста.