Отрывок из книги Розалинд Краусс «"Путешествие по Северному морю": искусство в эпоху постмедиальности»

Мы публикуем отрывок из текста ведущего историка и теоретика современного искусства Розалинд Краусс о Марселе Бротарсе: констатируя на примере Бротарса и заодно с ним конец владычества медиума в искусстве и наступление постмедиальной эпохи, автор вместе с тем находит в творчестве своего героя зацепку для выдвижения обновленного и, возможно, не менее действенного, чем прежде, понятия медиума.

КУПИТЬ КНИГУ

Я решила рассмотреть случай Марселя Бротарса в контексте постмедиального состояния, так как он смыкается с тем, что я бы назвала «комплексом» этого состояния, и в результате становится выражением этого комплекса. Дело в том, что Бротарс, признанный провозвестник интермедиальности и конца искусств, снабдил свое собственное искусство  в некотором смысле искупительной подкладкой. Об искуплении я говорю здесь с подачи вальтера Беньямина, чья идея контратипа — диалектического «остаточного образа» социальной роли, овеществленной и извращенной под действием капитализма, — как кажется, пронизывает коллекционерские начинания Бротарса. А, в свою очередь, кинематографическая практика бельгийского художника не лишена перекличек с беньяминовской интерпретацией фотографии. На первый взгляд это может показаться странным: ведь Беньямин, как и Бротарс, известен деконструктивной позицией в отношении самой идеи медиума. Поэтому он и обратился к фотографии не только как к форме, разрушающей свою собственную специфичность — вводя визуальный образ в зависимость от подписи, — но и как к возможности пошатнуть идею специфичности во всех искусствах, сами условия существования которых меняются множественным статусом фотографии как функции механической репродукции. В качестве примера Беньямин поясняет: «репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость»*. Отсюда следует, что, становясь жертвой закона товаризации, отдельное произведение искусства, так же как и любой отдельно взятый художественный медиум, включается в режим всеобщей равноценности и тем самым утрачивает свою уникальность (которую Беньямин называет «аурой»), подобно тому как медиум утрачивает свою специфичность.

Однако Беньямин был далек от безоговорочного одобрения такого состояния дел, и на его представлении о фотографии тоже отразился отмеченный выше ретроспективизм, в соответствии с которым всякая технология, устаревая и становясь старомодной, способна открыть — как сохраненный от рождения атавизм — свою собственную искупительную изнанку. В случае с фотографией это было обещание, заложенное в любительском характере ее ранней, еще не ставшей на коммерческие рельсы практики, которой занимались художники и писатели — Джулия Маргарет Камерон, Виктор Гюго, Дэвид Октавиус Хилл, — снимавшие портреты своих друзей. Помимо всего прочего, длинная выдержка, которой требовали тогдашние фотоматериалы, давала им возможность гуманизировать взгляд модели, то есть позволить ей уклониться от овеществления в руках машины.

Бротарс, обращаясь к практике полулюбительского кино, открывал подобные искупительные возможности, от рождения заложенные в технологии кинематографа. На мой взгляд, забота об этих возможностях просматривается во всем его искусстве, подобном боковому свету, который, скользя по поверхности, обнаруживает ее невидимую иначе топографическую структуру. Не имея здесь возможности детально развить этот тезис, я лишь предположу, что работа Бротарса с кино была для него частью более общей рефлексии над природой медиума сквозь призму того, что, как я полагаю, было основным медиумом в его практике, — сквозь призму фикции в том смысле, в каком он говорил о «фикции музея». Ведь фикция всегда воспринималась им как индикатор: так, объясняя отличие своего музея от настоящего, он подчеркивал, что «скрывая реальность, фикция в то же время позволяет нам ее увидеть».

Однако в том, что касается фикции как медиума, важна не столько возможность использовать фиктивное для обнажения уловок реальности, сколько анализ самой фикции в связи со специфической структурой опыта. И как раз подобная структура — структура пространственной «подкладки» или «прослойки» — была для Бротарса метафорой заложенного в фикции условия отсутствия.

Еще одним предметом его особого интереса оказался роман как техническая основа, с опорой на которую фикция получила в XIX веке оснащение необходимыми ей в качестве медиума конвенциями. Об этом свидетельствуют  не только высказывания Бротарса, связанные, в частности, с выставкой «теория фигур», представленные на которой объекты с нумерованными подписями «Фиг.» он характеризовал как «выполняющие роль иллюстраций к своеобразному роману об обществе», но и — уже на уровне формы,  а не слов — произведения, выполненные им в виде книг.

Марсель Бротарс
Шарль Бодлер. Я враг движения, смещенья линий. 1973
Фото © Gilissen

Одно из таковых — «Шарль Бодлер. Я враг движения, смещенья линий» (1973) — связано с индикативной способностью романа особенно тесно. В названной так книге Бротарс подверг раннее стихотворение Бодлера «Красота» необычной переработке с использованием романной структуры последовательности эпизодов, которая играет в данном случае двойную роль: разоблачает в качестве самообмана романтическую веру в поэзию как форму абсолютной непосредственности, устраняющую различие между субъектом и объектом, и демонстрирует реальную временную судьбу этой непосредственности, в которой субъект оказывается перед невозможностью стать  идентичным самому себе. Если в стихотворении Бодлера субъективная непосредственность «говорит» устами статуи, хвалящейся тем, что, обладая самодостаточностью и слитным во времени присутствием, она способна символизировать бесконечность идеального целого («О смертный! Как мечта из камня, я прекрасна!»), то Бротарс в своей книге берется дискредитировать само представление о временно́й слитности.

Стихотворение напечатано целиком на первой же странице и обозначено как «Фиг. 1». В нем выделена красным цветом строка, где статуя отвергает всякое вмешательство времени в свою совершенную форму («Я враг движения, смещенья форм и линий»). однако на дальнейших страницах Бротарс предпринимает именно такое смещение, как бы расслаивая сонет Бодлера движением его неуклонно отдаляющегося горизонта: слова стихотворения обнаруживаются стоящими по одному внизу каждой страницы.

Марсель Бротарс
Бросок костей никогда не упразднит случая.
Изображение. 1969
Галерея Wide White Space, Антверпен;
галерея Михаэля Вернера, Кёльн
Фото © Gilissen

Возможно возражение, указывающее на то, что переработка Бротарсом текста Бодлера всего лишь следует примеру «Броска костей» Малларме, в котором слова названия («Бросок костей никогда не упразднит случая») аналогичным образом разбросаны по разным страницам и текст поэмы в целом радикально опространствлен разреженным и нерегулярным расположением ее строк, порой пересекающих корешок и переходящих с одной страницы на другую, так что стихи становятся своего рода изображением. Лишним доводом в пользу этого параллелизма могут послужить и разбросанные в свою очередь Бротарсом по страницам своей книги нумерованные обозначения «Фиг.», напоминающие о том, как Малларме растворил последовательную структуру письма в одновременной, слитной во времени реальности видения. Бротарс неоднократно указывал на это обстоятельство и, в частности, говорил: «Малларме стоит у истоков модернизма. он нечаянно изобрел современное пространство».

И все же происходящее в книге «Бодлер. Я враг движения…» расходится со стратегией Малларме, которую ясно понимал Бротарс. Во-первых, сам характер обозначений «Фиг.» подчеркивает неполноту, фрагментарность слова, его сопротивление свойственной образу способности к полному (само-)присутствию: как позволяет предположить цитированный выше вопрос («Но может ли Фиг. быть теорией образа?»), такая теория возможна лишь через подчинение образа самоотсрочивающему и самосмещающему режиму фикции. В этом смысле бротарсовы «Фиг.» не столько имитируют калиграмматичность страниц Малларме, сколько ставят ее под вопрос. А во-вторых, и опространствление поэтического текста — приведение его к последовательности эпизодов — осуществляется у Бротарса совсем не так, как у Малларме. Ведь в «Броске костей» медленное разворачивание названия в нижней части страниц книги работает подобно органному пункту или гармоническим паузам, которые — например, у Дебюсси — превращают диахронный поток музыкальных звучаний в захватывающую иллюзию синхронного пространства одного аккорда. Тогда как расслоение, с которым мы  имеем дело в книге Бротарса, явно иного рода, что особенно очевидно, если принять во внимание еще один случай его использования, причем на сей раз в кино. Речь идет о фильме «Путешествие по северному морю», над которым Бротарс начал работать в том же 1973 году и в котором он вновь подверг нарративизации слитную форму изображения.

Заявленное в названии путешествие представлено в форме «книги»: фильм составляют предельно статичные эпизоды, которые длятся примерно по десять секунд и показывают вслед за титром с обозначением страницы (от 1 до 15) неподвижное изображение лодки, яхты или корабля. Сначала — на первых четырех «страницах» — мы видим одну и ту же фотографию одинокой яхты вдали, а затем она сменяется картиной XIX века с изображением нескольких парусных судов, которая на следующих страницах, до самого конца, демонстрируется в различных деталях.

Марсель Бротарс
Путешествие по Северному морю.
1973–1974
Кадры фильма
Фото © Gilissen

Первая из этих деталей, возникающая на экране после общего вида морского пейзажа с его шхунами и баркасами, делает резкий масштабный скачок и показывает сверхкрупным планом плетение холста. На следующей «странице» нашему взору предстает двойная волна — снятый крупным планом парус, напоминающий абстрактную картину, которая после анонса «Страницы» сменяется еще одним видом холста, на сей раз похожим на радикальный монохром. Такая последовательность наводит на мысль, что нарратив, развиваемый этой «книгой», имеет отношение к истории искусства: в описанных трех страницах нетрудно увидеть изложение перехода модернизма от глубокого пространства, необходимого для изобразительного повествования, ко все более плоской поверхности, соотносящейся только со своими собственными параметрами (или, иными словами, от «реальности» мира к реальности данных живописи). Однако на следующей «странице» вместо монохромной детали вновь появляется шхуна, и наметившаяся было хроника прогресса модернизма безнадежно запутывается. Вместо нее мы, однако, получаем нечто иное, а именно опыт поочередного знакомства с несколькими поверхностями, вместе составляющими слоистую структуру, которая подталкивает к аналогии между страницами, собранными в книжный блок, и картиной, обреченной на суммирование, ибо, сколь угодно монохромная и объектная, она все равно требует нанесения краски на имеющуюся основу. В самом деле, по ходу перелистывания страниц этой «книги» выясняется, что «путешествие» Бротарса имеет целью поиск начал его произведения, которые замерли в неопределенности между материальностью планшетной поверхности холста (модернистским «началом») и образом, проецируемым на эту непрозрачную поверхность как индекс фундаментального — начального — желания зрителя связать любой данный ему момент опыта с чем-то внешним («началом»-реальностью). Одновременно утоляя и разыгрывая подобное желание, фикция оказывается в результате признанием заложенной в нем неполноты. Фикция — это форма, которую  неизбывная нехватка самодостаточности принимает в поиске своих начал или своего предназначения как способа изобразить возможность полного свершения. Фикция —  это невозможная попытка превратить последовательность в постоянство, цепь отдельных частей — в единое целое.

Модернистская история, пришедшая к чаемому «триумфу» монохромии, верила, что ей удалось осуществить это объединение в виде объекта, коэкстенсивного своим собственным началам, — в виде картины как нерасторжимого единства поверхности и основы. Медиум живописи тем самым якобы свелся к нулю, не оставив по себе ничего кроме объекта. Обращение Бротарса к фикции демонстрирует невозможность  этой истории, разыгрывая наслоение, которое как таковое обозначает или аллегорически представляет самоотличную сущность всякого медиума.

Когда Бротарс сравнивал свою «теорию фигур» с романом, он говорил о сложности, которой ему, как он надеялся, удалось достичь, выбрав для «иллюстраций» к этому «роману»  тривиальные вещи — трубки и зеркала: «Я никогда не вышел бы на такой уровень сложности с технологическими объектами, единичность которых обрекает мысль на мономанию: минимализм, робот, компьютер».

В этом замечании заложены два основных элемента тезиса, который я хотела развить в своих размышлениях о медиуме. Во-первых, специфичность медиумов, в том числе и модернистских, следует понимать как дифференциальную, самоотличную — то есть как наслоение конвенций, никогда не  разрешающихся без остатка в физичности основы. «Единичность, — говорит Бротарс, — обрекает мысль на мономанию».  А во-вторых, именно появление высших технологических существ — «робота, компьютера» — позволяет нам оценить врожденную сложность медиумов, физической основой которых служили старые техники, теперь вышедшие из моды. В руках Бротарса фикция сама стала таким медиумом — формой дифференциальной специфичности.