Марсель Бротарс показывает в Дюссельдорфе (ФРГ) инсталляцию «Музей современного искусства, отдел орлов, секция фигур»
Глава из книги «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм», изданной вместе с Ad Marginem.
В карьере бельгийского художника Марселя Бротарса было несколько поворотов, о которых он объявлял публично. Первый произошел в 1963 году, когда Бротарс, до этого выступавший как поэт, решил также заняться визуальным искусством и провел выставку в одной из брюссельских галерей. Второй важной сменой ролей стало его превращение из художника в директора «Музея современного искусства, отдела орлов, секции XIX века», основанного им в Брюсселе в 1968 году. Для анализа трансформаций, которые претерпевала в этот период деятельность Бротарса и которые характеризуют историко-художественный и теоретический климат середины — конца шестидесятых годов в целом, можно использовать несколько теоретических моделей.
От поэзии к производству
Во-первых, отношение Бротарса к произведению искусства с самого начала отличалось глубоким скепсисом, который касался актуального объектного статуса этого произведения, в противоположность его исторической функции и контексту. Впервые Бротарс приравнял произведение искусства к обычному предмету товарного обмена еще в 1963 году, поместив последние пятьдесят экземпляров своей недавно изданной поэтической книги в комок гипса и назвав это скульптурой. Превращая книгу в визуальный объект и лишая нас возможности ее прочесть, акция Бротарс исподволь ставила перед зрителем вопрос, почему позиция зрителя для него предпочтительнее позиции читателя. С этого момента ключевым вопросом, который будут поднимать работы Бротарса, стал вопрос о произведении искусства как предмете потребления.
Второй ключевой вопрос касается влияния музейного института на теоретические, исторические, академические дискурсы, окружающие художественную практику и ее рецепцию (критику, собирательство, арт-рынок). В этом контексте интервенции Бротарса прежде всего определяют музей как нормализующий, дисциплинарный институт. Но в то же время музей был для него важным элементом культуры Просвещения — частью публичной сферы буржуазного общества, нуждающейся в защите от натиска культурной индустрии. Усвоив этот амбивалентный взгляд Бротарса на музей, мы подойдем ближе к пониманию тех диалектических отношений, которые он стремился пробудить своими работами.
Марсель Бротарс. Я тоже спрашивал себя... Пригласительная открытка на выставку в галерее «Сен-Лоран», Брюссель. Лицевая и оборотная стороны. 10—25 апреля 1964
С одной стороны, начиная с 1968 года Бротарс постоянно заострял внимание на операциях, которым институт музея подвергает дискурсивную структуру художественного произведения; тем самым он подчеркивал, что эстетические претензии на обособленность и относительную автономию модернистского визуального искусства утратили всякие основания и должны уступить место осознанию целостного контекста, в рамках которого располагаются различные дискурсивные формации, в том числе эстетические. В ситуации 1968 года и в контексте концептуализма Бротарс все более последовательно проводил релятивизацию эстетических практик, развенчивая любые иллюзии и измышления, окутывающие освободительный опыт произведения искусства.
С другой стороны, важно понять, что критика Бротарсом музейного института как такового часто сопряжена с еще более резкой критикой тех форм, которые приняли художественные практики, расставшись с традиционным музеем и превратив его в институт по производству современного искусства. В контексте такого противоречивого подхода и нужно рассматривать деятельность Бротарса. Его скептическое отношение к музею как месту производства является прямым следствием понимания им того факта, что подобная трансформация неизбежно делает музей неотъемлемой частью структур культурной индустрии — развлечений, шоу, маркетинга, рекламы, пиара, от которых он раньше не зависел. Как раз эту трансформацию Бротарс стремился выявить, указывая на «исторический» музей как институт буржуазной публичной сферы, более или менее независимый от коммерческих интересов и, следовательно, в определенной мере содействующий самодифференциации буржуазной субъективности в процессе ее исторического развития. Серия музейных секций Бротарса построена на диалектическом напряжении между двумя полюсами — скорбью по поводу разрушения музейного института и критическим анализом музея как института власти, идеологического интереса и внешних детерминаций.
«Музей современного искусства»
В сентябре 1968 года Бротарс, незадолго до этого принимавший участие в майских выступлениях студентов в Брюсселе, публично открыл основанный и возглавленный им музей. Эта его новая, гротескная и комическая, роль была первым выражением сделанного им открытия: художник в наши дни выступает уже не в качестве производителя, а скорее в качестве администратора, который занимает позицию институционального контроля и волюнтаристски присваивает себе роль источника институциональной кодификации — функцию, традиционно возлагавшуюся на произведение искусства. Таким образом, сделав свою работу центром административной и идеологической власти, Бротарс позиционировал себя в рамках системы, ранее исключавшейся из концепции и рецепции произведения искусства, и одновременно получил возможность выступить с ее критикой.
Марсель Бротарс. Музей современного искусства, отдел орлов, секция XIX века. Церемония открытия. 28 сентября 1968
Первая из секций Бротарса — «Секция XIX века» — включала предметы, используемые при проведении выставок: ящики для транспортировки; лампы для освещения; стремянки для монтажа; открытки с репродукциями; знаки, информирующие об условиях посещения; экспозиционные указатели для посетителей, а также грузовик для перевозки (он был виден через окно бывшей мастерской Бротарса на улице Пепиньер, где и разместился «музей»). Все эти объекты не только отсылали к музею как к своему источнику, но и, будучи совершенно пустыми, лишали этот источник смысла, содержания и исторического значения, утверждая его в качестве «аллегорической структуры».
В противовес символическому статусу произведения искусства как органически целостной и автономной формы — прямого воплощения сущностного значения и, следовательно, силы откровения — Вальтер Беньямин подчеркивал «неорганический» характер аллегории с ее зависимостью от внешних систем толкования, которые добавляются к аллегорической эмблеме наподобие потенциально бесконечного множества подписей, сопрягая аллегорию с силами, выходящими далеко за ее «собственные» рамки, — силами власти и институционального порядка. Поскольку аллегория миметически вписывается в структуры, традиционно считающиеся «внешними» для произведения искусства, она выводит на стратегию, к которой прибегал Бротарс, превративший свой фиктивный музей в проект критической негативности и сопротивления. А кроме того — ставит под вопрос уверенность, с которой концептуальное искусство, возникшее в то же время, полагало себя свободным от институциональных рамок модернизма.
Столь же важна для искусства Бротарса связь аллегории с темами меланхолии, скорби и упадка, обнаруживающая в аллегорической структуре мнемоническую рефлексию по поводу истории, наследия, которое подверглось сокрытию или вытеснению, и тем самым позволяющая вновь сделать это наследие частью современной практики. Настойчивая актуализация Бротарсом опыта модернистской поэзии, начиная с Шарля Бодлера и Стефана Малларме — двух авторов, имевших для него большое значение, — подводит к двум вопросам, ключевым для его работ. Во-первых, это вопрос об исключении, если не сказать подавлении, литературного и мнемонического измерения в визуальных практиках модернизма, категорически отвергающих уместность и значимость наследия модернисткой литературы в контексте современного визуального искусства. Второй вопрос, путем еще одного диалектического переворачивания, ведет к историзации претензий концептуализма на роль критического средства преодоления модернизма путем акцентирования аналитического подхода и лингвистического означающего в качестве моделей, успешно отменивших наследие модернистской автономии. Указывая на Малларме и идентифицируясь с ним, Бротарс осуществляет акт релятивизации и достигает тем самым диалектического отношения к языку.
.jpg)
Марсель Бротарс. Музей. Дети не допускаются. 1968-1969
Завершением музейного проекта Бротарса стала его презентация в 1972 году в Кунстхалле Дюссельдорфа. Бротарс организовал выставку нескольких сотен объектов, объединенных общим иконографическим маркером — изображением орла — и представленных в качестве «секции фигур» его «музея» под названием «Орел от олигоцена до наших дней». Многие из этих объектов, заимствованные на время из собраний европейских музеев, обладали исторической и художественной ценностью (среди них были ассирийские скульптуры и римские фибулы); другие же были совершенно банальны (почтовые марки, товарные этикетки, пробки от шампанского). Под видом обозрения этой универсальной иконы власти и господства в разных — как западных, так и прочих — культурах Бротарс выступил с подрывом самой идеи связности, с которой такое господство сопряжено. Его безумная пародия на музейную коллекцию представляет собой гетеротопию — этот термин предложил французский философ Мишель Фуко в предисловии к своей книге «Слова и вещи: археология гуманитарных наук» (1966) для лишенной всякой логики системы классификации, какую описывает Хорхе Луис Борхес в рассказе о «китайской энциклопедии».
Но в то же время абсурдистскую таксономию Бротарса можно связать и с кругом его собственных идей. Выбор в качестве символа орла намекает, наряду с прочими подтекстами, на противоречивое отношение художника к послевоенной немецкой культуре, проявившееся в его текстах и устных выступлениях и подчеркнутое проведением выставки в Дюссельдорфе.
С другой стороны, предложенная Бротарсом иконография, охватывающая всевозможные медиа и жанры, как высокие, так и низкие, включая картины с изображениями орлов, заказанные специально для выставки ныне живущим художникам (в частности, Герхарду Рихтеру), прочитывается в контексте комплексного диалога с доминировавшей в искусстве конца шестидесятых — начала семидесятых годов тенденцией, состоявшей в отчуждении сферы визуального. Как раз в тот момент, когда художники-концептуалисты акцентировали отказ от иконографии, устранение визуального компонента и преодоление любых исторических категорий, навязанных музейной системой классификации (с ее акцентом на развитии исторических стилей), Бротарс восстановил все традиционные таксономические черты и дискурсивные формации, которые репрезентирует музей. Его намерение заключалось в том, чтобы продемонстрировать несостоятельность претензий концептуализма на создание истинно демократической, эгалитарной формы искусства, основанной на отказе от объекта, способов его распространения и институциональных рамок, и разоблачить эти претензии как типичный авангардистский миф и самообман, противопоставив им — в неприкосновенном, а то и усиленном виде — все те методы, которые концептуализм считал неактуальными.
В этом отношении «музейный» проект Бротарса можно трактовать как утрированное изображение консервативной реакции на концептуализм. Важно понять, что критика Бротарса вписывается в другие существующие модели антимодернизма, чтобы выявить родство более ранних форм искусства с литературными практиками и подчеркнуть прежде доступную — но теперь подавленную и потому недостижимую — связь между художественными практиками и конструкцией исторической памяти.
.jpg)
Марсель Бротарс. Музей современного искусства, отдел орлов, секция фигур. Инсталляция в Кунстхалле Дюссельдорфа. 16 мая — 9 июля 1972
Диалектика в притчах
Последняя из музейных «секций» Бротарса открылась через пять месяцев после выставки в Дюссельдорфе в рамках «Документы 5», проводившейся в 1972 году в Касселе. Создавая новое подразделение своего музея, названное им «Секцией рекламы», в контексте этой международной выставки, Бротарс заменил коллекцию оригинальных предметов, составлявших «Секцию фигур», большими фотографиями всех экспонатов, которые демонстрировались в Дюссельдорфе, и разместил их на стене. Задавшись вопросом о том, как вырабатывается значение внутри институциональной структуры, будь то страница каталога или музейный зал, Бротарс с помощью «Секции рекламы» вновь прибег к характерной для него стратегии смещения: если до этого он смещал внимание с предмета на сопровождающие и поддерживающие его элементы (контейнеры, лампы и т. д.), составляющие институциональный и дискурсивный порядок, то в данном случае заменил реальный объект его фотографической репродукцией. Предвосхищая рецепцию собственных работ, Бротарс представил свою дюссельдорфскую инсталляцию с орлами через ее отображение в медиа. Тем самым он заранее учел неизбежную трансформацию произведения искусства в предмет фотографической репродукции и его рассеяние посредством критических текстов и системы маркетинга.
Этот перенос внимания с объекта на средства его экспонирования и распространения можно назвать «Эстетикой восполнения» (aesthetic of the supplement). Разделяя эту стратегию с другими художниками своего поколения, такими как Даниэль Бюрен и Майкл Ашер, Бротарс осуществляет акт критического сопротивления, когда отождествляет свою работу со структурами распространения и рассеяния, которые обычно рассматриваются в качестве тривиального сопровождения произведения искусства как некоего субстанциального объекта. Идентификация с этими структурами-восполнениями — страницей каталога, плакатом, экспозиционным оборудованием — и сведение произведения искусства к банальным инструментам инсталлирования и транспортировки свидетельствуют об отказе Бротарса поддерживать эстетику субстанциальности, сосредоточенную вокруг предмета искусства, а следовательно — и об отказе от художественного произведения как товара, поскольку восполнение само по себе товарной ценности лишено.
«Секция рекламы» имеет еще одно критическое измерение. Заметив в 1972 году, что его известность растет, Бротарс предугадал трансформацию своих работ под действием механизмов культурной индустрии, которые как раз в это время усваивал арт-мир. Он миметически перенял их, основав собственное рекламное агентство, дав своим работам раствориться в рекламной кампании по продвижению его проекта и тем самым в очередной раз отменив субстанциальность и историческую специфичность своей предшествующей практики.
В связи с этой отменой следует указать на существенную разницу (если не противоположность) между отношением Бротарса к музею и предложенной Петером Бюргером моделью «исторического авангарда», который, по мнению Бюргера, пытался преодолеть границы автономной сферы, отводимой произведению искусства музейной институцией: это преодоление Бюргер считал основной задачей радикальных, авангардных опытов. Бротарс, наоборот, настаивал на том, что задача художественной практики заключается не в ликвидации института искусства, а в осознании того, что разрушение автономной сферы эстетической практики в значительной степени является результатом исторического подъема культурной индустрии, не допускающей отныне никакой реальной гетерогенности в рамках процесса дифференциации различных сфер культуры.