Тексты о современности — как и зачем читать? Комментирует Наталья Смолянская
Понятие «современное искусство» насыщено значениями, отсылающими к множеству сфер деятельности. В то же время не всякое искусство, созданное сегодня, является современным. Кроме того, русскоязычная терминология не позволяет в полной мере отразить дихотомию между modern и contemporary art, существующую в английской литературе и связанную не только с временными рамками, но и с конвенциями искусства.
В рамках семинара «Что понимать под современностью? Философия и искусство: спор о первенстве» участники изучили тексты, с разных сторон освещавшие вопрос о том, как зарождалось современное искусство и как понятие современного концептуализировалось в разные времена. Ведущая семинара Наталья Смолянская специально для «Гаража» комментирует основные публикации, вошедшие в программу семинара.
Занятие 1. Критическое поле современности и критика критики. Критика и критерии: иллюзия и «истина» в искусстве.
Тему «Что понимать под современностью?» открывает текст Клемента Гринберга «Модернистская живопись». В этой работе 1961 года словосочетание «модернистская живопись» указывает и на теоретическое основание — «модернизм», и на практическое — «живопись», то есть на медиум художественного выражения. С точки зрения теории, современности присуще стремление очертить поле, позволяющее выработать необходимые критерии для критического дискурса. А критический дискурс в данном контексте определяет поле, где невозможна подмена истины иллюзией. При этом главное — не сам вопрос нахождения художественной истины, а критика иллюзии, стратегии подмены.
Иллюзия современности, по Гринбергу, обусловлена традиционной для искусства задачей воспроизведения реальности. А как воспроизвести «реальность» в эпоху массовой индустрии? «Реальность» должна обладать «подлинностью», но ее статус не определен: что такое «реальность»? «Реальность» у Малевича — его формы, система визуализированных знаков. У Гринберга — само основание живописи, принцип ее создания. Критическое поле реальности в этом случае выражено в критическом поле живописи.
Занятие 2. Трансфер понятий: от критики репрезентации к критике спектакля. Иллюзия спектакля / конструирование ситуаций. Искусство как политическое действие
Тему «критики иллюзии» продолжает набор текстов, посвященных теориям Ги Дебора. Выбор основного текста — «Доклада о создании ситуаций и принципах организации и деятельности международной ситуационистской тенденции» Дебора — определен тем, что в нем впервые высказана основная концепция спектакля.
В своей работе «Формы жизни» (1999) Николя Буррио заметил, что «ситуационистские теории глубоко пропитали современное искусство, стали для него чем-то вроде ностальгического воспоминания. Их критика объекта искусства как товара, их призыв к преодолению искусства воспринят именно сегодня, а искусство взаимодействия обыгрывает и помогает ситуационизму в наше время». И хотя сравнивать то, что называют партиципаторным искусством, и ситуационистские практики надо с осторожностью, эти практики сегодня вызывают большой интерес. Кроме того, в продолжение обсуждения вопроса, как понимать сейчас связь между теорией и практикой, именно тексты ситуационистов становятся важны.
Спектакль представляет противоречие в отношениях между теми образами, которые демонстрируются публике, и отношениями публики между собой. Понятие спектакля отсылает к театру Брехта, а термины «герой», «публика», «играющие», «актеры» взяты из театрального словаря. Спектакль привлекает внимание и аккумулирует пассивность зрителей, изолирует их друг от друга. Сила спектакля состоит в том, что массы людей отождествляют себя с его персонажами и со сценами, которые они видят.
Критика культуры у Дебора по-своему перекликается с критикой культуры у Гринберга и понимается как функция критики спектакля. Но, в отличие от Гринберга, критический метод Дебора переосмысляет критику культуры как реакцию эпохи на повседневную жизнь.
В качестве дополнительного чтения к текстам Дебора я рекомендовала также работу американского историка и социолога Даниеля Бурстина The Image: A Guide to Pseudo-Events in America (1962) о псевдособытиях, где показано, как формируется понятие спектакля у Ги Дебора, — основатель ситуационизма сам находился под большим впечатлением от этой книги.
Занятие 3. Иллюзия безучастного зрителя. Этика и политика позиции зрителя. Жак Рансьер и переосмысление спектакля
Критика иллюзии искусства, стремящегося передать реальность, находит неожиданное продолжение в отказе от искусства в пользу создания своей жизни как искусства. Художник становится актером, не предполагающим зрителя. Чтобы вывести художника на новые позиции — позиции сопричастности зрителю, — можно воспользоваться методологией «незнающего учителя», говорит Жак Рансьер в книге «Эмансипированный зритель» (2008; Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018).
Этот текст продолжает полемику с Ги Дебором, и в нем уже есть аллюзии на последующие темы нашего семинара: авангард, эстетическая революция, роль образования в том, как создается картина современности.
Рансьер определяет революцию как изменение форм чувственной жизни. Он заинтересовался движениями, которые строились в контексте авангардных движений (таких, например, как Баухаус), рассматривая при этом их отдельно от идей авангарда. Целью искусства, как считает Рансьер, было не строить новое искусство, а предлагать или давать новые формы чувственной жизни. Именно поиск и обоснование новых форм чувственной жизни объединяют Рансьера с Дебором.
Взаимодействие автора/художника и зрителя можно рассмотреть как процесс передачи знания. И роль автора/художника не в том, чтобы учить, а в том, чтобы разделить позицию учителя с позицией зрителя. Таким образом, быть зрителем — ситуация эмансипации для каждого, а не условие пассивности, как об этом говорил Ги Дебор. Мы узнаем и преподаем, мы действуем и мы знаем. Всюду есть точки отсчета. Всюду есть пересечения, которые позволяют нам выучить что-то новое. Невозможно сделать зрителей актерами и невежественных учеными. Нужно увидеть желание узнать в действии невежественного и выявить собственную активность как активность зрителя.
Критика иллюзии образов трансформируется в критику иллюзии реальности. Дебор: «В мире, вывернутом наизнанку, истинное — момент лжи». Рансьер: товарная продукция может быть представлена как автоматическая продукция иллюзий.
Занятие 4. Способы видения мира — способы его проявления в разных оптиках. Иллюзии и война документальных изображений
Тему критики иллюзии образа продолжает Николас Мирзоев в книге «Как смотреть на мир» (М.: Ад Маргинем Пресс, 2019). Выбор этого текста обусловлен желанием выяснить, насколько изменяется система образов в эпоху глобальной сети коммуникаций, цифровой культуры и новых медиа, возникновения новых форм художественного действия, а также трансформации позиций для понимания связи между теорией и практикой. Художественный активист или исследователь новых форм социального действия — как разделить эти понятия, как осмыслить происходящие изменения?
Мирзоев себя называет «визуальным активистом, который работает на перекрестье политики и мировой/цифровой визуальной культуры», стараясь выводить академическое знание за пределы университетов в такие движения, как Occupy Wall Street или Black Lives Matter. То есть, будучи основателем такого направления знания как «визуальная культура», он в то же время трансформирует взаимодействие между теорией и практикой в своей конкретной деятельности.
По Мирзоеву, «визуальная культура это не ансамбль картинок, образов, но социальные отношения между людьми, медиатизированные с помощью изображений». Визуальная культура включает в себя видимое и скрытое, невидимое, то, что Рансьер называет «полицейским взглядом». Это определение включает в себя множество теоретических составляющих и видов действия, среди них и то, как изменяется изображение в зависимости от заданной «рамки», или оптики, настроенной, чтобы увидеть то, что важно для настоящего момента. Важно понять, что становится со зрением, с образами мира именно на экране.
В книге Мирзоева современность исследуется через оптику социальных сетей, интернета, поэтому разбираются такие феномены нашего настоящего, как селфи. Визуальная «мысль» авторов двадцатого века в новом столетии будет действовать как визуальная коммуникация. Она наделена перформативностью и именно поэтому может создать зрителя, действующего против того спектакля, о котором писал Дебор, и вопреки ему.
В тексте Хито Штейерль «Неточность документальности», рекомендованном как дополнительное чтение к занятию, показано, как сегодня работают документальные образы. Ранее зарезервированные в основном для журналистики или документального кино, сегодня они используются художниками, и тем очевиднее становится их неясность и неточность.
Занятие 5. Изменение подхода к событиям: политические эффекты нового способа видения. Биоэтика и биополитика
И снова от критики образов идем к критике реальности. Текст Фредерика Гро «Состояния насилия» («Логос», № 1 (80), 2011. С. 149–171) обращен к анализу, наверное, одного из самых актуальных вопросов современности — анализу насилия и форм насилия, одной из которых является терроризм, ставший общим местом на карте политических событий двадцать первого века.
Гро пытается отрешиться от «западного» и «цивилизованного» взгляда на войну, по мнению автора, безнадежно устаревшего. Гро хочет сказать, что привычные концепты войны и мира больше не функционируют в современном мире, что речь идет о состояниях насилия (слово état можно перевести и как «состояние», и как «государство»: государства насилия), где состояния не замещают государства в смысле возможности вести войну.
В книге «Состояния насилия» Фредерик Гро руководствуется понятием «диспозитив» Фуко, которое обозначает организацию связей, объединяющих различные события в разных уголках страны (планеты) во взаимодействующие элементы общего процесса. В качестве дополнительного чтения для семинара были предложены отрывки из книги Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать». У Фуко, так же как и у Рансьера, видно желание освободить политическую рефлексию от референции на Государство как источник авторитета.
В то время как раньше «разделение на масштабные и локальные войны, великие и малые, основывалось на том, что предполагалось существование четкой формы, включавшей две враждующие армии, с каждой из которых ассоциировались определенные политические силы», то теперь разделение больше не действует, границы стерты. Теперь, считает Гро, то, что мы привыкли полагать варварством, нужно принять и по отношению к «традиционной» войне. Война всегда несет состояния насилия — ситуации, которые потенциально уже содержат в себе насилие, провоцируют и поощряют его. Возвращаясь к визуальной культуре, можно говорить о том, как тема насилия выражает себя в работе с образами, как «неточность документальности» по Хито Штейерль соответствует ситуации «тревоги» изображений или нечеткости границ между состояниями.
Занятие 6. Концепция авангарда для переосмысления современности. Теория и практика: искусство и политика. Кризис авангарда. Историческая концепция искусства в прочтении левой мысли во второй половине ХХ века
«Теория авангарда» Питера Бюргера (1974; М.: V-A-C Press, 2014) выбрана, поскольку Бюргер предлагает рассматривать искусство в социальном контексте. Разного рода междисциплинарные проблемы часто игнорируются, когда говорят об искусстве — привычка, которая жива и сегодня, несмотря на многочисленные обсуждения политики, ведущиеся в публичном пространстве
Социальный анализ искусства Бюргер развивает, предлагая свою концепцию авангарда. По Бюргеру, авангард представляет самокритику искусства в буржуазном обществе: «Только с того момента, как искусство достигает стадии самокритики, “объективное понимание” прошедших эпох искусства становится возможным». Развитие искусства связано с тем, в каких социальных условиях оно действует, насколько оно способно изменить свои собственные институциональные конфигурации. Бюргер проводит черту, разделяющую так называемое искусство авангарда и то искусство, которое к нему не относится. Исходя из того как каждое из художественных движений определяет свое отношение к «институции искусство», оно будет или не будет авангардом. Этот термин — «институция искусство» — напрямую не соотносится с музейной институцией или художественным объединением.
Историческая теория искусства, согласно Бюргеру, отделяет модернистские движения от авангарда, а затем и от неоавангарда, в зависимости от того, насколько эти движения способны выражать свое критическое отношение к «институции искусство». Эта классификация авангарда стала важной вехой для всех последующих дискуссий об авангарде.
Занятие 7. Критическая география: реактуализация понятий «авангард», «современность» и «постколониализм» в контексте критики иерархий и переосмысления истории современного искусства. Новые оптики для понимания истории и истории искусства
Если концепция модернизма Гринберга позволяла автору предложить свое историческое видение искусства, а теория авангарда Бюргера, казалось бы, предлагала совсем иное, все-таки в каждом случае речь шла о вертикальной истории искусства, то есть о линии развития от одного исторического периода к другому. В концепции горизонтальной истории европейского авангарда Петра Пиотровского меняется оптика. От линии развития мы переходим к изучению контекстов, в которых реализуется современное искусство, при этом концепция авангарда служит точкой отсчета для искусства, противостоящего обществу спектакля и консьюмеризму.
Рождение критической географии можно обозначить девяностыми годами, сочетание критической мысли и географии здесь выражает связь между исследованием и практикой. Термин «критическое» отсылает к идеям Франкфуртской школы и изучению изменений социальных условий жизни, а понятие «география» определяет методологию рассмотрения этих условий: многонационального мира, освобождения африканских стран и т. д. Радикальная (или критическая) география — достижение эпохи пересмотра норм повседневной жизни, культуры, искусства, времени трансформации понятий «художник», «автор», «произведение искусства».
В критической географии Пиотровского очевидна связь между методом и практикой, но точка отсчета выбрана в ситуации распада социалистического блока, когда в роли освободившихся колониальных государств выступают страны Восточной Европы. Методология в данном случае ориентирована на уточнение оптики: как можно рассмотреть изменения, происходящие в этих странах?
В статье «“Рамирование” Центральной Европы» Пиотровский апеллирует к истории искусств, изложенной в книге «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм» (М.: Музей современного искусства «Гараж», Ад Маргинем Пресс, 2015). В этом тексте (а также во многих других) прочитывается, что существует определенный фокус рассмотрения, подразумевающий одну историю искусства. Единственный или единый взгляд на историю искусств будет, безусловно, западным взглядом. Подобная оптика выстраивает иерархию и, пользуясь терминологией Мишеля Фуко, показывает стратегии «порядка дискурса», диспозицию власти в мире искусства. А мир искусства вписан в общество, регулируется им. Так актуальное состояние мира проявляется в том, как общество функционирует, и если мы полагаем, что можем на него воздействовать и менять его, то критическое отношение, критическая мысль будут основой такого рода действий.