Основной фонд

Гамлет Овсепян — один из ключевых художников Армении, который в числе первых в СССР начал систематически работать с видео. Он находил вдохновение в предельно незначительных и лишенных статуса исторически или социально значимых вещах, которые обычно ускользают от внимания ввиду своей совершенной непримечательности.

Видеоэксперименты Овсепяна середины 1970‑х годов — это лишенная повествования съемка окружающих его людей (девушка, грызущая ногти; расчесывающий спину юноша; зевающий мужчина). В подобном жанре и эстетике ранее снимал Энди Уорхол — например, знаменитое видео «Сон» (1963), где мирно спит поэт Джон Джорно. Овсепян по очевидным причинам не мог видеть его работы, но знал их в пересказе. Но если Уорхол пытался застать совершенно иной тип ординарности — а именно красоту простоты массового потребления, как в фильме «Девушки из „Челси“» (1966), героини которого праздно проводят время в отеле, то Овсепян задается другими, экзистенциальными вопросами — «Куда мы идем?», «Стоит ли жизнь на месте и есть ли в ней смысл?» — подспудно возвращаясь к извечной и неотвратимой библейской истине: «Что было, то и будет». В работах «Портрет», «Голова», «Зевота», «Грызущая ногти» и «Зуд», художник пристально наблюдает за самыми простыми человеческими действиями, позволяя событию разворачиваться естественно, без лишней патетики. Несколько отдельно стоит работа «Без названия», где друг Овсепяна методично ходит вокруг огромного валуна, что, вероятно, является метафорой цикличности бытия. Помимо этого, образ резонирует с социальной реальностью периода застоя, выпавшего на годы творческого становления художника.

Гамлет Овсепян — один из ключевых художников Армении, который в числе первых в СССР начал систематически работать с видео. Он находил вдохновение в предельно незначительных и лишенных статуса исторически или социально значимых вещах, которые обычно ускользают от внимания ввиду своей совершенной непримечательности.

Видеоэксперименты Овсепяна середины 1970‑х годов — это лишенная повествования съемка окружающих его людей (девушка, грызущая ногти; расчесывающий спину юноша; зевающий мужчина). В подобном жанре и эстетике ранее снимал Энди Уорхол — например, знаменитое видео «Сон» (1963), где мирно спит поэт Джон Джорно. Овсепян по очевидным причинам не мог видеть его работы, но знал их в пересказе. Но если Уорхол пытался застать совершенно иной тип ординарности — а именно красоту простоты массового потребления, как в фильме «Девушки из „Челси“» (1966), героини которого праздно проводят время в отеле, то Овсепян задается другими, экзистенциальными вопросами — «Куда мы идем?», «Стоит ли жизнь на месте и есть ли в ней смысл?» — подспудно возвращаясь к извечной и неотвратимой библейской истине: «Что было, то и будет». В работах «Портрет», «Голова», «Зевота», «Грызущая ногти» и «Зуд», художник пристально наблюдает за самыми простыми человеческими действиями, позволяя событию разворачиваться естественно, без лишней патетики. Несколько отдельно стоит работа «Без названия», где друг Овсепяна методично ходит вокруг огромного валуна, что, вероятно, является метафорой цикличности бытия. Помимо этого, образ резонирует с социальной реальностью периода застоя, выпавшего на годы творческого становления художника.

Грызущая ногти

Зуд

Без названия

Группа «Синий суп» неоднократно обращалась к образам астрономических явлений: так, в видео «Три желания» (2002) небо‑градиент пересекают три падающие звезды‑пиктограммы. Героем «Авроры» является летящий сквозь атмосферу объект, названный именем богини утренней зари, которая, согласно римской мифологии, ежедневно пересекает небосвод на колеснице. 3D‑графика дает почувствовать его вес и огромную скорость, аэродинамическую нагрузку, температуру пылающего следа.

Эмбиент‑ландшафт видео, который создал композитор Андрей Антонец (OID) при участии звукорежиссера Егора Сухарева, переливается от длительных синтезаторных тонов до диссонирующего дисторшена. В момент премьеры, состоявшейся в разгар пандемии COVID‑19, в «Авроре» можно было найти отпечаток тревог, страхов и надежды в ситуации глобальной неопределенности, которая сохраняется и сегодня. 

«Аврора» продолжает традицию изображения и толкования небесных тел. Их появление воспринималось как предзнаменование грядущих политических или династических кризисов (манускрипты из захоронений Мавандуй, Китай, II век до нашей эры), бедствий (гобелен из Байё, Нормандия, XI век) или же, наоборот, как светлый знак — подобно Вифлеемской звезде (фреска Джотто «Поклонение волхвов», Падуя, 1303–1305). Сегодня угроза столкновения Земли с другими космическими объектами — предмет интереса кинематографа. Она может обернуться героическим боевиком («Армагеддон» Майкла Бэя, 1998), экзистенциальной драмой («Меланхолия» Ларса фон Триера, 2011) или сатирой («Не смотрите наверх» Адама Маккея, 2021 ).

Как и богиня, чей полет происходит на границе ночи и дня, «Аврора» находится в состоянии вечного перехода. Подобно другим работам группы, интерпретация видео остается открытой, но оно обладает характерным для «Синего супа» напряжением: как не спутать счастливую звезду с дурным знамением, а тень смертельной угрозы — с окутанным романтичным ореолом природным феноменом?

Группа «Синий суп» неоднократно обращалась к образам астрономических явлений: так, в видео «Три желания» (2002) небо‑градиент пересекают три падающие звезды‑пиктограммы. Героем «Авроры» является летящий сквозь атмосферу объект, названный именем богини утренней зари, которая, согласно римской мифологии, ежедневно пересекает небосвод на колеснице. 3D‑графика дает почувствовать его вес и огромную скорость, аэродинамическую нагрузку, температуру пылающего следа.

Эмбиент‑ландшафт видео, который создал композитор Андрей Антонец (OID) при участии звукорежиссера Егора Сухарева, переливается от длительных синтезаторных тонов до диссонирующего дисторшена. В момент премьеры, состоявшейся в разгар пандемии COVID‑19, в «Авроре» можно было найти отпечаток тревог, страхов и надежды в ситуации глобальной неопределенности, которая сохраняется и сегодня. 

«Аврора» продолжает традицию изображения и толкования небесных тел. Их появление воспринималось как предзнаменование грядущих политических или династических кризисов (манускрипты из захоронений Мавандуй, Китай, II век до нашей эры), бедствий (гобелен из Байё, Нормандия, XI век) или же, наоборот, как светлый знак — подобно Вифлеемской звезде (фреска Джотто «Поклонение волхвов», Падуя, 1303–1305). Сегодня угроза столкновения Земли с другими космическими объектами — предмет интереса кинематографа. Она может обернуться героическим боевиком («Армагеддон» Майкла Бэя, 1998), экзистенциальной драмой («Меланхолия» Ларса фон Триера, 2011) или сатирой («Не смотрите наверх» Адама Маккея, 2021 ).

Как и богиня, чей полет происходит на границе ночи и дня, «Аврора» находится в состоянии вечного перехода. Подобно другим работам группы, интерпретация видео остается открытой, но оно обладает характерным для «Синего супа» напряжением: как не спутать счастливую звезду с дурным знамением, а тень смертельной угрозы — с окутанным романтичным ореолом природным феноменом?

Аврора

Портрет

Зевота

Голова

Мелвин Моти принадлежит к числу художников, чья стратегия описывается не техникой, а прежде всего методом. Ведущий элемент любого произведения Моти — скрупулезное исследование. Он, как правило, фокусируется на неочевидных историях, располагающихся на стыке науки, системы восприятия искусства и механизмов человеческого воображения: солярные концепции Александра Чижевского, зрительные галлюцинации заключенных, доступность природного серого глазу в сопоставлении поверхностей минералов и экспонатов Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Так как Моти волнует скорее не помещение этих немагистральных линий в исторический контекст, а их внутреннее устройство и художественный потенциал, то для воплощения этих сюжетов он предпочитает 35‑мм кинопленку и книги художника, изданные небольшими тиражами.

В этом смысле видео «Музей закрыт» — типичный пример творчества Моти. Оно создано по итогам работы художника в архиве Эрмитажа и основано на полулегендарной истории, о которой художник узнал из «Блокадной книги» (1977–1982) Даниила Гранина и Алеся Адамовича. Рассказ гласит, что 35-летний экскурсовод и научный сотрудник Эрмитажа Павел Губчевский в силу слабого здоровья не был принят на военную службу и продолжил работу, став начальником музейной охраны с 46 подчиненными‑смотрительницами. Весной 1942 или 1943 года (воспоминания вдовы и данные архивов разнятся) он водил экскурсии для солдат, которые помогали переносить спрятанную мебель: весной ее выносили из подвалов на просушку. Тур Губчевский вел по эвакуированным шедеврам Эрмитажа, рассказывая о произведениях, от которых остались на стенах лишь пустые рамы, — при этом большинство его слушателей были в музее впервые. Моти провел несколько месяцев в архиве музея, чтобы найти документацию или подробные описания этих экскурсий.

В результате, основываясь на прописанных стандартах просветительской деятельности 1930‑х годов и смутных воспоминаниях вдовы Губчевского, которая, вероятно, водила один из подобных туров и сама, Моти реконструировал маршрут экскурсии и снял на его основе лаконичное и проникновенное видео. Как отмечает сам художник в книге к фильму, в этом сюжете его поразила «узаконенность мифологемы» — сотрудникам Эрмитажа не пришло в голову как‑то документировать или институционально описывать процесс экскурсии — и одновременно представленная в свидетельствах очевидцев сила воздействия искусства, лишенного в тот момент своего главного инструмента — визуальности. По мнению художника, именно подобной выверенной мотивации «созидать подлинное чудо» не хватает в работе со зрителем проектам 2000‑х годов, которые зачастую подменяют кропотливое сотворение ориентацией на быстрый цирковой эффект.

Мелвин Моти принадлежит к числу художников, чья стратегия описывается не техникой, а прежде всего методом. Ведущий элемент любого произведения Моти — скрупулезное исследование. Он, как правило, фокусируется на неочевидных историях, располагающихся на стыке науки, системы восприятия искусства и механизмов человеческого воображения: солярные концепции Александра Чижевского, зрительные галлюцинации заключенных, доступность природного серого глазу в сопоставлении поверхностей минералов и экспонатов Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Так как Моти волнует скорее не помещение этих немагистральных линий в исторический контекст, а их внутреннее устройство и художественный потенциал, то для воплощения этих сюжетов он предпочитает 35‑мм кинопленку и книги художника, изданные небольшими тиражами.

В этом смысле видео «Музей закрыт» — типичный пример творчества Моти. Оно создано по итогам работы художника в архиве Эрмитажа и основано на полулегендарной истории, о которой художник узнал из «Блокадной книги» (1977–1982) Даниила Гранина и Алеся Адамовича. Рассказ гласит, что 35-летний экскурсовод и научный сотрудник Эрмитажа Павел Губчевский в силу слабого здоровья не был принят на военную службу и продолжил работу, став начальником музейной охраны с 46 подчиненными‑смотрительницами. Весной 1942 или 1943 года (воспоминания вдовы и данные архивов разнятся) он водил экскурсии для солдат, которые помогали переносить спрятанную мебель: весной ее выносили из подвалов на просушку. Тур Губчевский вел по эвакуированным шедеврам Эрмитажа, рассказывая о произведениях, от которых остались на стенах лишь пустые рамы, — при этом большинство его слушателей были в музее впервые. Моти провел несколько месяцев в архиве музея, чтобы найти документацию или подробные описания этих экскурсий.

В результате, основываясь на прописанных стандартах просветительской деятельности 1930‑х годов и смутных воспоминаниях вдовы Губчевского, которая, вероятно, водила один из подобных туров и сама, Моти реконструировал маршрут экскурсии и снял на его основе лаконичное и проникновенное видео. Как отмечает сам художник в книге к фильму, в этом сюжете его поразила «узаконенность мифологемы» — сотрудникам Эрмитажа не пришло в голову как‑то документировать или институционально описывать процесс экскурсии — и одновременно представленная в свидетельствах очевидцев сила воздействия искусства, лишенного в тот момент своего главного инструмента — визуальности. По мнению художника, именно подобной выверенной мотивации «созидать подлинное чудо» не хватает в работе со зрителем проектам 2000‑х годов, которые зачастую подменяют кропотливое сотворение ориентацией на быстрый цирковой эффект.

Музей закрыт

Людмила Горлова принадлежит к поколению, пришедшему на московскую художественную сцену в начале 1990‑х годов. Так же как и для художников‑ровесников, для нее новая реальность стала и сложным вызовом, и своего рода привилегией — динамичные социально политические трансформации десятилетия требовали обновленного языка и моментальных реакций на очередные эпохальные сломы. В ее искусстве отражены самые острые вопросы современного общества: подростковый негативизм, гендерное неравенство и проблемы молодежи.
Съемки видео Happy End велись в течение многих дней на смотровой площадке Воробьевых гор, куда по традиции до сих пор приезжают новобрачные. Все в кадре узнаваемо и понятно, даже тривиально — нестройный хор, расстроенный оркестр, неловкие танцы молодоженов и отчаянное веселье подвыпивших гостей… Работа Горловой, с одной стороны, продолжает традиции русской жанровой живописи, где с середины XIX века художники через ритуальность показывают состояние общества — например, в знаменитых «Сватовстве майора» Павла Федотова (1848) или «Не равном браке» Василия Пукирева (1862) из собрания Государственной Третьяковской галереи. С другой — предвосхищает тренды массовой культуры, известные по фильму «Горько!» (2013) Жоры Крыжовникова или реалити‑шоу «Четыре свадьбы» (c 2018), в которых традиции превращаются в гротескные формальности.
Виртуозный монтаж превращает документальную съемку в универсальную метафору человеческого счастья, возможного несмотря ни на какие «ветры перемен» и общую неустойчивость жизни конца XX — начала XXI века. Happy End становится и поэтическим комментарием к повседневности, и ярким примером свадебной антропологии.

Людмила Горлова принадлежит к поколению, пришедшему на московскую художественную сцену в начале 1990‑х годов. Так же как и для художников‑ровесников, для нее новая реальность стала и сложным вызовом, и своего рода привилегией — динамичные социально политические трансформации десятилетия требовали обновленного языка и моментальных реакций на очередные эпохальные сломы. В ее искусстве отражены самые острые вопросы современного общества: подростковый негативизм, гендерное неравенство и проблемы молодежи.
Съемки видео Happy End велись в течение многих дней на смотровой площадке Воробьевых гор, куда по традиции до сих пор приезжают новобрачные. Все в кадре узнаваемо и понятно, даже тривиально — нестройный хор, расстроенный оркестр, неловкие танцы молодоженов и отчаянное веселье подвыпивших гостей… Работа Горловой, с одной стороны, продолжает традиции русской жанровой живописи, где с середины XIX века художники через ритуальность показывают состояние общества — например, в знаменитых «Сватовстве майора» Павла Федотова (1848) или «Не равном браке» Василия Пукирева (1862) из собрания Государственной Третьяковской галереи. С другой — предвосхищает тренды массовой культуры, известные по фильму «Горько!» (2013) Жоры Крыжовникова или реалити‑шоу «Четыре свадьбы» (c 2018), в которых традиции превращаются в гротескные формальности.
Виртуозный монтаж превращает документальную съемку в универсальную метафору человеческого счастья, возможного несмотря ни на какие «ветры перемен» и общую неустойчивость жизни конца XX — начала XXI века. Happy End становится и поэтическим комментарием к повседневности, и ярким примером свадебной антропологии.

Happy End

Частное пожертвование

Приобретено у Тиграна Овсепяна

Приобретено у художников

Приобретено в галерее XL, Москва

1. Открытый доступ

Мастер

Синий суп

Моти Мелвин

Родился в с. Ашнак (Армения). Окончил Ереванское художественное училище им. П. Терлемезяна (1974). В 1978–1980 годах жил и работал в Москве. Участник 49‑й Венецианской биеннале (2001), 4‑й Гюмрийской биеннале (2004), 11‑й Стамбульской биеннале (2009), 5‑й Пекинской биеннале (2012). Избранные персональные выставки: «Возвращение» (Армянский центр современного экспериментального искусства, Ереван, 2005), «Избранные крупноформатные работы» (галерея Чарли Хачаторяна, Ереван, 2007), «Одиночество на вершине» (Музей современного искусства M HKA, Антверпен, 2010), «Гамлет Овсепян: Сущность незначительного» (Институт современного искусства, Ереван, 2023).

Овсепян Гамлет

Родилась в Москве. Окончила Московское художественное училище Памяти 1905 года (1988). Член Московского союза художников. Участвует в выставках с 1988 года. Сотрудничает с галереей XL. Работы находятся в собраниях Московского музея современного искусства, Мультимедиа Арт Музея, Москва, Государственного центра современного искусства (ныне РОСИЗО) и др.

Горлова Людмила

Музей современного искусства «Гараж», Россия

2000‑е

2020‑е

Видео

1970-e

Видеоарт

Да

Автор

В запаснике

7-9 лет

10-14 лет

15-17 лет

0-6 лет

Изобразительное искусство

Архитектура

Фотография

Журналистика

Психология

Музыка

Семейные

Поток

Серия

Семинары, воркшопы и тренинги

Лекции и дискуссии

Концерты, спектакли и перформансы

Кинопоказы

Выставки

Курсы

Экскурсии

Конференции

Выставки и проекты

Новость

Интервью

Talks

Циклы лекций

Конференции и семинары

Презентации книг

Арт Гид

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж»

Спонсоры, патроны и партнеры

Информационные партнеры

Cовместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и Artguide Editions

Международная издательская программа Музея «Гараж»

События библиотеки

Книги на английском

Garage Кино

Русский

Английский

Двуязычное издание (русский, английский)

Кинопрограммы

Клуб Музея «Гараж»

Программы к выставкам

События

Garage Live

Garage Dance

Академическая программа

Гранты

Полевые исследования

Клуб GARAGE

Патронство

Мастерские Музея «Гараж»

Mosaic Music

GARAGE студенческая

Гараж.txt

Кинофестиваль

Кинопрокат

Жестовый язык

Ментальные особенности

Миграционный опыт

Тифлокомментарий

Тактильные модели

Руководства по доступности

Физическая доступность

GARAGE индивидуальная

Цифровая доступность

Разнообразие

Мероприятия в «Гараже»

Garage Screen

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательство Strelka Press

Текст

Аудио

Спецпроект

Путеводитель

GARAGE индивидуальная+1

Исследовательские лаборатории

Художественные исследования

Перевод на русский жестовый язык

Субтитры

Адаптированные экскурсии

Тихая комната

Перевод на узбекский, таджикский, кыргызский языки 

GARAGE премиум

«Мы храним наши белые сны»

«Пространство 1520»

Современная критическая мысль

Директорская серия

The Garage Journal

GARAGE круг ценителей 

Темпоральность

Инвалидность

Аффект

Преодоление

Искусство

Тело

Вневременность

Ненормативная телесность

GARAGE клуб коллекционеров

Опыт другого

Инаковость

Психическое здоровье

Травма

Личный опыт

Нейросети

Язык

7-11 лет

На ясном языке

Garage Café

Расписание занятий в компьютерном классе

Медиации

Расписание занятий в КК

Олег Баранов Going Down

Подкасты

Полка месяца. Театр

Страница издательской программы

Цикл встреч с резидентами мастерских Музея «Гараж» «Путевка в?..»

Опен-коллы

Полка месяца. Кино

Полка месяца. Современный танец

Проекты «Устная история» и «Устная история 2.0»

Посетителям, передвигающимся на инвалидной коляске

ГАРАЖ.txt

Открытое хранение

Исследовательская лаборатория «Я — бандероль, Вы — штамп»

Исследовательская лаборатория ВОКС kinema

Лаборатория изучения советского искусства Центра авангарда

ЛИСИ_ЦА

Подборки по регионам

Подборки художников

Тематические подборки

Обзоры к выставкам

Архив в Санкт-Петербурге

8-14 лет

Мультистраница издательской программы

Публичная программа

Бесплатно

По регистрации

Бесплатно при наличии билета на выставки

Платно

По предварительной брони

По предварительной брони по телефону или почте

Каталог коллекции

Сортировать: