Основной фонд

Фонд Музея современного искусства «Гараж»

В 2011 году Алексей Булдаков и Анастасия Рябова открыли «Агентство Супостат» — междисциплинарную платформу, направленную на изучение, анализ и развитие художественной среды. Видеоинсталляция Attentionwhores осмысляет динамику внимания в информационном шуме. Используя выразительные приемы голливудских триллеров — так называемый «зум Хичкока», тревожную музыку, рваный монтаж — художники направляют взгляд зрителя на маргинальные детали повседневности: пятно на стене, случайный мусор, полиэтиленовый пакет. Они становятся «конкурентами за внимание», обнажая парадокс восприятия: каждая, даже самая несущественная деталь способна претендовать на значимость.

Название отсылает к одноименному интернет‑термину, описывающему человека, который стремится любой ценой привлечь к себе внимание. Для Булдакова и Рябовой это понятие фиксирует двойственность художественной среды: с одной стороны, она подчинена циничной логике производства информационных поводов, с другой — именно искусство способно критически разоблачать эту логику, подсвечивая периферийное и отверженное. В экспозиции контраст большой проекции и маленького монитора, а также намеренно низкое качество изображения превращаются в самостоятельные высказывания. Работа поднимает вопрос о том, что именно заслуживает права на внимание и как его распределение формирует наше восприятие действительности.

В 2011 году Алексей Булдаков и Анастасия Рябова открыли «Агентство Супостат» — междисциплинарную платформу, направленную на изучение, анализ и развитие художественной среды. Видеоинсталляция Attentionwhores осмысляет динамику внимания в информационном шуме. Используя выразительные приемы голливудских триллеров — так называемый «зум Хичкока», тревожную музыку, рваный монтаж — художники направляют взгляд зрителя на маргинальные детали повседневности: пятно на стене, случайный мусор, полиэтиленовый пакет. Они становятся «конкурентами за внимание», обнажая парадокс восприятия: каждая, даже самая несущественная деталь способна претендовать на значимость.

Название отсылает к одноименному интернет‑термину, описывающему человека, который стремится любой ценой привлечь к себе внимание. Для Булдакова и Рябовой это понятие фиксирует двойственность художественной среды: с одной стороны, она подчинена циничной логике производства информационных поводов, с другой — именно искусство способно критически разоблачать эту логику, подсвечивая периферийное и отверженное. В экспозиции контраст большой проекции и маленького монитора, а также намеренно низкое качество изображения превращаются в самостоятельные высказывания. Работа поднимает вопрос о том, что именно заслуживает права на внимание и как его распределение формирует наше восприятие действительности.

Attentionwhores

Художественная группа «Провмыза», основанная Галиной Мызниковой и Сергеем Проворовым, исследует возможности видеоарта, кино, театра и перформанса и превращает каждый проект в эксперимент с формой, восприятием и пределами выразительности. Их произведения пронизаны чувством тревоги и ощущением обреченности, транслируют состояние предельной хрупкости бытия.

«Подснежник», созданный для выставки «Метель» в нижегородском Арсенале, продолжает визуальное исследование зимнего пейзажа, начатое группой в фильме «Отчаяние» (2008). Это художественное размышление о дистанции между человеком и природой. Блуждание несоразмерных ландшафту человеческих фигур прерывает появление инородного элемента — вертолета. По словам художников, это создает «индивидуализированное пространство снежной бури — как особого места со своей историей», и одновременно обозначает «временную границу между спокойствием природы и искусственным хаосом (метелью)». Объединяя несовместимые разрывы между рациональным и эмоциональным восприятием, художники раскрывают уязвимость и одиночество человека.

Художественная группа «Провмыза», основанная Галиной Мызниковой и Сергеем Проворовым, исследует возможности видеоарта, кино, театра и перформанса и превращает каждый проект в эксперимент с формой, восприятием и пределами выразительности. Их произведения пронизаны чувством тревоги и ощущением обреченности, транслируют состояние предельной хрупкости бытия.

«Подснежник», созданный для выставки «Метель» в нижегородском Арсенале, продолжает визуальное исследование зимнего пейзажа, начатое группой в фильме «Отчаяние» (2008). Это художественное размышление о дистанции между человеком и природой. Блуждание несоразмерных ландшафту человеческих фигур прерывает появление инородного элемента — вертолета. По словам художников, это создает «индивидуализированное пространство снежной бури — как особого места со своей историей», и одновременно обозначает «временную границу между спокойствием природы и искусственным хаосом (метелью)». Объединяя несовместимые разрывы между рациональным и эмоциональным восприятием, художники раскрывают уязвимость и одиночество человека. 

Подснежник

Группа «Синий суп» исследует потенциал цифровой анимации, генерирует тщательно сконструированные изображения. В видео «Гад» художники Алексей Добров, Даниил Лебедев и Александр Лобанов, оставаясь верными своему выверенному лексикону, концентрируются на определенном, хотя и своеобразном персонаже, что нехарактерно для их искусства, лишенного героев и часто обращающегося к работе с пейзажами и интерьерами. 

Гад «Синего супа» — это вытянутая органическая форма левиафановского объема, расположенная в абстрактном ночном пространстве под ливнем. Своим размером и непостижимостью он соотносится с дождем как метеорологическим явлением, что делает существо своего рода гиперобъектом (то есть объектом настолько масштабным и комплексным, что его невозможно осознать целиком). 

Звуковой ландшафт «Гада» близок к музыкальной хонтологии — внежанровому направлению современной музыки, в котором, согласно его теоретикам, обнаруживаются следы призраков памяти и «ностальгии о неслучившемся будущем». В видео шум дождя почти сливается с фокстротом советского композитора Александра Цфасмана «Последний летний день», как будто воспроизведенным со старой пластинки. Обращение художников к мелодии 1938 года создает образ разрушительной ностальгии: воспоминания о дождливом августовском дне или старой мелодии будто материализуют мрачного героя видео.

Неосознаваемость, цикличность, обращения к памяти образуют в «Гаде» своего рода диалог с потреблением сверхкороткого контента в платформенных системах дистрибуции медиа (например, TikTok) и с тем, как оно влияет на самоощущение пользователя. Наблюдение за перистальтической волной в теле гада близко к «влипанию» в видеоконтент на таких платформах. Однако художники выводят из этого эффекта более сложные и противоречивые переживания — пассивность и завороженность перед предлагаемым загадочным образом.

Группа «Синий суп» исследует потенциал цифровой анимации, генерирует тщательно сконструированные изображения. В видео «Гад» художники Алексей Добров, Даниил Лебедев и Александр Лобанов, оставаясь верными своему выверенному лексикону, концентрируются на определенном, хотя и своеобразном персонаже, что нехарактерно для их искусства, лишенного героев и часто обращающегося к работе с пейзажами и интерьерами. 

Гад «Синего супа» — это вытянутая органическая форма левиафановского объема, расположенная в абстрактном ночном пространстве под ливнем. Своим размером и непостижимостью он соотносится с дождем как метеорологическим явлением, что делает существо своего рода гиперобъектом (то есть объектом настолько масштабным и комплексным, что его невозможно осознать целиком). 

Звуковой ландшафт «Гада» близок к музыкальной хонтологии — внежанровому направлению современной музыки, в котором, согласно его теоретикам, обнаруживаются следы призраков памяти и «ностальгии о неслучившемся будущем». В видео шум дождя почти сливается с фокстротом советского композитора Александра Цфасмана «Последний летний день», как будто воспроизведенным со старой пластинки. Обращение художников к мелодии 1938 года создает образ разрушительной ностальгии: воспоминания о дождливом августовском дне или старой мелодии будто материализуют мрачного героя видео.

Неосознаваемость, цикличность, обращения к памяти образуют в «Гаде» своего рода диалог с потреблением сверхкороткого контента в платформенных системах дистрибуции медиа (например, TikTok) и с тем, как оно влияет на самоощущение пользователя. Наблюдение за перистальтической волной в теле гада близко к «влипанию» в видеоконтент на таких платформах. Однако художники выводят из этого эффекта более сложные и противоречивые переживания — пассивность и завороженность перед предлагаемым загадочным образом. 


Гад

Группа «Синий суп» создана в 1996 году в Москве выпускниками Московского архитектурного института Алексеем Добровым, Даниилом Лебедевым и Валерием Патконеном (в 2010 году покинул коллектив), с 2002 года к ним присоединился Александр Лобанов. Почти 30 лет художники работают с CGI, то есть цифровой графикой, возможности которой напрямую отражаются в их произведениях: от двумерной анимации, простой 3D‑графики и спецэффектов 1990‑х годов до реалистичных трехмерных пространств сегодня. 


«Каскад» относится к серии архитектурных работ группы «Синий суп», к которым также можно причислить «Вестибюль» (2003) и «Выход» (2005). По ступеням стекает неопределимая жидкость, похожая на мутную воду, ртуть или нефть. Физика ее движения реалистична, хотя заметны и алгоритмические паттерны, подчеркивающие искусственность изображения. Величественный сход жидкости под нарастающие темп и громкость перкуссионно‑шумовой композиции может быть причиной либо следствием некоего катаклизма. Его масштаб оценить невозможно, но выбранный художниками способ рассказа вызывает ощущение пассивности перед этим бедствием. 

Динамика работы напоминает известную сцену из фильма «Сияние» Стэнли Кубрика (1980), где из лифта отеля в замедленной съемке обрушивается река крови. В «Каскаде» напряжение также доведено до предела. Жанр этого видео можно определить как антинарративный слоубернер — неторопливо развивающийся фильм ужасов, где ощущения зрителя всегда важнее и интереснее их причины.

Группа «Синий суп» создана в 1996 году в Москве выпускниками Московского архитектурного института Алексеем Добровым, Даниилом Лебедевым и Валерием Патконеном (в 2010 году покинул коллектив), с 2002 года к ним присоединился Александр Лобанов. Почти 30 лет художники работают с CGI, то есть цифровой графикой, возможности которой напрямую отражаются в их произведениях: от двумерной анимации, простой 3D‑графики и спецэффектов 1990‑х годов до реалистичных трехмерных пространств сегодня. 


«Каскад» относится к серии архитектурных работ группы «Синий суп», к которым также можно причислить «Вестибюль» (2003) и «Выход» (2005). По ступеням стекает неопределимая жидкость, похожая на мутную воду, ртуть или нефть. Физика ее движения реалистична, хотя заметны и алгоритмические паттерны, подчеркивающие искусственность изображения. Величественный сход жидкости под нарастающие темп и громкость перкуссионно‑шумовой композиции может быть причиной либо следствием некоего катаклизма. Его масштаб оценить невозможно, но выбранный художниками способ рассказа вызывает ощущение пассивности перед этим бедствием. 

Динамика работы напоминает известную сцену из фильма «Сияние» Стэнли Кубрика (1980), где из лифта отеля в замедленной съемке обрушивается река крови. В «Каскаде» напряжение также доведено до предела. Жанр этого видео можно определить как антинарративный слоубернер — неторопливо развивающийся фильм ужасов, где ощущения зрителя всегда важнее и интереснее их причины.

Каскад

Приобретено у Юлии Козловой

Приобретено у художницы

Приобретено у художника

Приобретено у художников

Приобретено в галерее XL, Москва

Приобретено у Владимира Козина

Владимир Козин был активным участником «Товарищества Новые Тупые». Критик Екатерина Деготь так охарактеризовала роль группы: «Эти санитары художественного мира выразили презрение к дидактизму, к напыщенности шедевра. Они нашли ту самую „современную веселость“… которую искал Бретон. В демонстрации идиотизма как формы высшей мудрости „Новые тупые“ были наследниками обэриутов. И это была уникальная позиция в постсоветском Петербурге».
Козин получил образование скульптора, еще в 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, и до вступления в «Товарищество» прошел путь от выполнения официальных заказов на изготовление памятников или детских площадок до интереса к современному искусству. Он присоединился к «Новым Тупым» после знакомства с участниками НТ на перформансе «Поминки. Едоки картофеля» (14 июня 1996) во время открытия выставки Анатолия Белкина «Частная территория» в Государственном Русском музее. Возможность превращения повседневности в искусство, одна из ключевых тем в практике группы, остается актуальной для Козина на протяжении нескольких десятилетий.
Видоискатели впервые появились в акции Владимира Козина и Вадима Флягина «Светлое похмелье в шишкинском лесу. В поисках художника» (13 октября 1996, окрестности станции Вырица Ленинградской области). По замыслу автора, видоискатель — это простейшее устройство, с помощью которого можно кадрировать реальность. Художники использовали небольшие рамки, вырезанные из картона, чтобы с помощью них найти пейзажи с картин Шишкина. Окошко для наблюдения дополнительно модифицировалось с помощью горизонтальной или образующей подобие прицела проволоки или небольших объектов, например пробки от бутылки. Ироническая игра с «вооруженным зрением» отсылала к модернистским экспериментам с восприятием, к утопической идее искусства, которое благодаря научным методам сможет прогнозируемо изменять опыт и сознание зрителя. В дальнейшем Козин развивал концепции «истинных» линии горизонта и точки зрения. С помощью видоискателей или похожих устройств, созданных художником, эти понятия можно материализовать и разместить перед глазами.

Владимир Козин был активным участником «Товарищества Новые Тупые». Критик Екатерина Деготь так охарактеризовала роль группы: «Эти санитары художественного мира выразили презрение к дидактизму, к напыщенности шедевра. Они нашли ту самую „современную веселость“… которую искал Бретон. В демонстрации идиотизма как формы высшей мудрости „Новые тупые“ были наследниками обэриутов. И это была уникальная позиция в постсоветском Петербурге».
Козин получил образование скульптора, еще в 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, и до вступления в «Товарищество» прошел путь от выполнения официальных заказов на изготовление памятников или детских площадок до интереса к современному искусству. Он присоединился к «Новым Тупым» после знакомства с участниками НТ на перформансе «Поминки. Едоки картофеля» (14 июня 1996) во время открытия выставки Анатолия Белкина «Частная территория» в Государственном Русском музее. Возможность превращения повседневности в искусство, одна из ключевых тем в практике группы, остается актуальной для Козина на протяжении нескольких десятилетий.
Видоискатели впервые появились в акции Владимира Козина и Вадима Флягина «Светлое похмелье в шишкинском лесу. В поисках художника» (13 октября 1996, окрестности станции Вырица Ленинградской области). По замыслу автора, видоискатель — это простейшее устройство, с помощью которого можно кадрировать реальность. Художники использовали небольшие рамки, вырезанные из картона, чтобы с помощью них найти пейзажи с картин Шишкина. Окошко для наблюдения дополнительно модифицировалось с помощью горизонтальной или образующей подобие прицела проволоки или небольших объектов, например пробки от бутылки. Ироническая игра с «вооруженным зрением» отсылала к модернистским экспериментам с восприятием, к утопической идее искусства, которое благодаря научным методам сможет прогнозируемо изменять опыт и сознание зрителя. В дальнейшем Козин развивал концепции «истинных» линии горизонта и точки зрения. С помощью видоискателей или похожих устройств, созданных художником, эти понятия можно материализовать и разместить перед глазами.

Видеоискатели

4 части. 45 × 15 см, 38,5 × 16,5 см, 42,5 × 12,5 см, 38 × 16,5 см

Евгений Стрелков — художник, поэт, сооснователь дизайн‑студии «Дирижабль» и одноименного издательства, чья практика с конца 1990‑х годов развивается в русле расширенного понимания книги как медийного и концептуального поля. По образованию радиофизик, он пришел в искусство из науки, сохранив исследовательский подход и превратив книгу художника в лабораторию междисциплинарных экспериментов. 

В 2003 году Стрелков совместно с Андреем Суздалевым (издательство Alcool, Москва) запустил альманах «Ч/Б», в котором соединяются тиражная графика, авторский подход и элементы периодического издания. Выдержанный в черно‑белой эстетике, он объединяет разнообразные стратегии, исследующие возможности графического языка в современном художественном контексте. «Китайская грамота» стала восемнадцатым выпуском «Ч/Б». Это визуально‑звуковой проект о культурных пересечениях и попытке понимания «чужого». Во время поездки по северу Германии Стрелков обнаружил в конструкциях средневековых фахверковых фасадов графические структуры, ассоциативно напоминающие китайские иероглифы. Эти визуальные аналогии стали основой для русскоязычного поэтического текста, написанного под впечатлением от встречи с незнакомым ландшафтом. Музыкальная часть проекта трактует архитектурную композицию как партитуру: продольные балки соответствуют ступеням звукового ряда, а узлы — нотным интервалам. Так рождается сложный, многослойный диалог между языками, культурами и медиумами.

Евгений Стрелков — художник, поэт, сооснователь дизайн‑студии «Дирижабль» и одноименного издательства, чья практика с конца 1990‑х годов развивается в русле расширенного понимания книги как медийного и концептуального поля. По образованию радиофизик, он пришел в искусство из науки, сохранив исследовательский подход и превратив книгу художника в лабораторию междисциплинарных экспериментов. 

В 2003 году Стрелков совместно с Андреем Суздалевым (издательство Alcool, Москва) запустил альманах «Ч/Б», в котором соединяются тиражная графика, авторский подход и элементы периодического издания. Выдержанный в черно‑белой эстетике, он объединяет разнообразные стратегии, исследующие возможности графического языка в современном художественном контексте. «Китайская грамота» стала восемнадцатым выпуском «Ч/Б». Это визуально‑звуковой проект о культурных пересечениях и попытке понимания «чужого». Во время поездки по северу Германии Стрелков обнаружил в конструкциях средневековых фахверковых фасадов графические структуры, ассоциативно напоминающие китайские иероглифы. Эти визуальные аналогии стали основой для русскоязычного поэтического текста, написанного под впечатлением от встречи с незнакомым ландшафтом. Музыкальная часть проекта трактует архитектурную композицию как партитуру: продольные балки соответствуют ступеням звукового ряда, а узлы — нотным интервалам. Так рождается сложный, многослойный диалог между языками, культурами и медиумами.

Альманах «Ч/Б». Выпуск «Китайская грамота»

Ирина Корина, известная своими тотальными инсталляциями, искусно использует повседневные отделочные материалы — ткани, клеенки, сайдинг, пенопласт — для создания абсурдистской атмосферы, полной парадоксальных контрастов. Важной составляющей ее работ являются яркий аляповатый орнамент и идея китчевого украшательства: инсталляции Кориной пестрят карнавально‑праздничным безумием и подчеркнутой вычурностью различных эстетик. Художница тщательно режиссирует конструируемую среду, планомерно погружая зрителя в сюрреалистичный вихрь впечатлений и эмоций. 

Инсталляция «Показательный процесс», представленная в 2010 году в галерее XL (Москва), стала откликом на тревожные социально‑политические процессы середины 2000‑х. Детский пластилин, использованный вместо традиционных отделочных материалов, становится метафорой амбивалентности: с одной стороны, он податлив даже для рук ребенка и олицетворяет наивную непосредственность, а с другой — при критическом объеме превращается в неуправляемую тяжелую субстанцию, способную разрушить систему своей аморфностью. Сетка рабица, изначально отсутствующая в эскизе, но появившаяся в финальной версии, напоминает вольеры в судебных залах. Она служит одновременно ограждением и формообразующей структурой, сдерживая пеструю пластилиновую «биомассу», которая заполнила пространство всей клетки и постепенно выползает за пределы ячеек. Таким образом, в «Показательном процессе» Ирина Корина превращает абстрактные формы в яркое социальное высказывание, приглашая зрителя задуматься о природе перемен и ценности индивидуальной и коллективной свободы в условиях жестко структурированной власти.

Ирина Корина, известная своими тотальными инсталляциями, искусно использует повседневные отделочные материалы — ткани, клеенки, сайдинг, пенопласт — для создания абсурдистской атмосферы, полной парадоксальных контрастов. Важной составляющей ее работ являются яркий аляповатый орнамент и идея китчевого украшательства: инсталляции Кориной пестрят карнавально‑праздничным безумием и подчеркнутой вычурностью различных эстетик. Художница тщательно режиссирует конструируемую среду, планомерно погружая зрителя в сюрреалистичный вихрь впечатлений и эмоций. 

Инсталляция «Показательный процесс», представленная в 2010 году в галерее XL (Москва), стала откликом на тревожные социально‑политические процессы середины 2000‑х. Детский пластилин, использованный вместо традиционных отделочных материалов, становится метафорой амбивалентности: с одной стороны, он податлив даже для рук ребенка и олицетворяет наивную непосредственность, а с другой — при критическом объеме превращается в неуправляемую тяжелую субстанцию, способную разрушить систему своей аморфностью. Сетка рабица, изначально отсутствующая в эскизе, но появившаяся в финальной версии, напоминает вольеры в судебных залах. Она служит одновременно ограждением и формообразующей структурой, сдерживая пеструю пластилиновую «биомассу», которая заполнила пространство всей клетки и постепенно выползает за пределы ячеек. Таким образом, в «Показательном процессе» Ирина Корина превращает абстрактные формы в яркое социальное высказывание, приглашая зрителя задуматься о природе перемен и ценности индивидуальной и коллективной свободы в условиях жестко структурированной власти.

Показательный процесс

Татьяна Киселева — графический дизайнер, художник и сооснователь омской мастерской «Барак», которая действовала с 2020 по 2024 год и стала точкой культурного притяжения в городе. Вместе с Аленой Овчаренко и Олесей Стадниковой, сокурсницами по направлению «Графический дизайн» Омского государственного технического университета, Киселева арендовала пространство на улице Красных Зорь, 32, превратив его в площадку для выставок, аукционов, кинопросмотров, философских и литературных дискуссий. После закрытия мастерской участники проекта продолжили совместную деятельность как одноименная художественная группа, в состав которой, помимо Киселевой и Стадниковой, сегодня входят Яна Анопа и Никита Богров. В своей творческой практике художница работает преимущественно в техниках монотипии и цифровой графики, обращаясь к повседневным сюжетам через наивную образность и гиперболизированную подачу.

Книга «В. В. Цитаты моего деда» выстраивается на пересечении визуальных исследований и личной памяти. В основе проекта — семейный архив: фотографии и высказывания дедушки художницы, Вячеслава Владимировича Хлопотова. В ироничной, порой провокационной манере автор задает ему вопросы от «Что главное в жизни?» до «Как заработать первые деньги?» или «Кто для тебя авторитет?». Ответы — прямолинейные, грубоватые или наивные — передаются средствами графического дизайна и типографики, подчеркивая особенности устной речи, включая просторечия и нецензурную лексику. Таким образом, через частное высказывание раскрываются более широкие культурные и поколенческие коды.

Издание выполнено в технике цифровой печати на различных сортах бумаги, отобранных художницей. Книга помещена в полупрозрачный конверт из красной кальки, визуально объединяющий и одновременно маскирующий содержание, а сопровождающий ее набор стикеров с цитатами превращает отдельные фразы в автономные художественные элементы. Выпуск 2021 года был подготовлен специально для библиотеки Музея «Гараж».

Татьяна Киселева — графический дизайнер, художник и сооснователь омской мастерской «Барак», которая действовала с 2020 по 2024 год и стала точкой культурного притяжения в городе. Вместе с Аленой Овчаренко и Олесей Стадниковой, сокурсницами по направлению «Графический дизайн» Омского государственного технического университета, Киселева арендовала пространство на улице Красных Зорь, 32, превратив его в площадку для выставок, аукционов, кинопросмотров, философских и литературных дискуссий. После закрытия мастерской участники проекта продолжили совместную деятельность как одноименная художественная группа, в состав которой, помимо Киселевой и Стадниковой, сегодня входят Яна Анопа и Никита Богров. В своей творческой практике художница работает преимущественно в техниках монотипии и цифровой графики, обращаясь к повседневным сюжетам через наивную образность и гиперболизированную подачу.

Книга «В. В. Цитаты моего деда» выстраивается на пересечении визуальных исследований и личной памяти. В основе проекта — семейный архив: фотографии и высказывания дедушки художницы, Вячеслава Владимировича Хлопотова. В ироничной, порой провокационной манере автор задает ему вопросы от «Что главное в жизни?» до «Как заработать первые деньги?» или «Кто для тебя авторитет?». Ответы — прямолинейные, грубоватые или наивные — передаются средствами графического дизайна и типографики, подчеркивая особенности устной речи, включая просторечия и нецензурную лексику. Таким образом, через частное высказывание раскрываются более широкие культурные и поколенческие коды.

Издание выполнено в технике цифровой печати на различных сортах бумаги, отобранных художницей. Книга помещена в полупрозрачный конверт из красной кальки, визуально объединяющий и одновременно маскирующий содержание, а сопровождающий ее набор стикеров с цитатами превращает отдельные фразы в автономные художественные элементы. Выпуск 2021 года был подготовлен специально для библиотеки Музея «Гараж».

В. В. Цитаты моего деда

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Формируя собственный язык современного реализма, Аня Желудь исследовала поэтику «красоты неприглядности», фокусируя внимание на самых обыденных предметах — кастрюлях, чайниках, утюгах, деталях интерьера. Абстрагируясь от прикладного назначения, художница создавала метафорические портреты вещей и времени. В живописи, графике и инсталляциях эти объекты обнажали свою хрупкость под пристальным взглядом Желудь, становясь уязвимыми воспоминаниями о самих себе. Монументализируя «малое» и «простое», художница возводила их в ранг искусства.

Монохромная серия «Выбоины» возникла в 2012 году, когда на станции метро «Пролетарская» в Москве меняли кафельную облицовку. В книге художника «Последняя выставка» Желудь писала: «Единственная работа, не относящаяся к акту отрешения и отказа, — это серия картин „Выбоины“... Эти картины, являясь формальной абстракцией, не что иное, как абсолютный реализм — буквальное изображение действительности… Изображение кафеля мгновенно отсылает к работам Михаила Рогинского. Я же настаиваю на том, что рисовала не кафель, а процесс его разрушения, конкретнее, конфигурацию сколов. На картинах изображены дырки, которые появлялись в метрополитене каждый день. В какой‑то момент станция метро превратилась в настоящую галерею, где я нашла концентрат своей творческой деятельности».

Для Желудь важную роль играло ощущение сопротивления материала: индустриальная жесткость кафеля перенеслась на мягкую поверхность холста. Орнамент межплиточных швов складывается в тонкий рисунок, близкий структурным объектам и инсталляциям художницы. «Выбоины» стали одновременно и документальной фиксацией разрушения, и метафорой утраты, из которой рождается новое.

Выбоины 7

Фотограф: Екатерина Алленова, 2010

5925eefe-6479-47c7-84fe-c46b179ce529-800px.jpg

1. Открытый доступ

Мастер

Провмыза

Синий суп

Родилась в Ленинграде. Училась в Санкт‑Петербургском художественном училище им. Н. К. Рериха и Санкт‑Петербургской государственной художественно‑промышленной академии им. А. Л. Штиглица. Участница Основного проекта 53‑й Венецианской биеннале (2009). Лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Новая генерация» (2010).

Жёлудь Анна

Колесов Игорь

Хазан Дмитрий

Стрелков Евгений

Родилась в Москве. Окончила факультет сценографии Российской академии театрального искусства (ГИТИС) и Институт проблем современного искусства, училась в Академии изобразительных искусств Вены. Участница 53‑й (Павильон России; 2009) и 57‑й Венецианской биеннале (основной проект; 2017). Лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинациях «Новая генерация» (2008) и «Произведение визуального искусства» (2015).

Корина Ирина

Родилась в Москве. Окончила Высшую школу экономики (2008), там же защитила магистерскую диссертацию (2011). Создательница архива Artists’ Private Collections (2010), соосновательница «Движения „Ночь“» (2015).

Рябова Анастасия

Киселёва Татьяна

Родился в Костроме. Учился в Российском государственном гуманитарном университете (Москва, 1999–2003) и в Академии изобразительных искусств (Вена, 2011–2012). Участник общества «Радек» (1998–2008), сооснователь группы «Лаборатория городской фауны» (2011).

Булдаков Алексей

Родился во Львове. Скульптор, автор инсталляций, объектов, перформансов, фотопроектов, коллажей и книг художника. Основатель нескольких художественных групп и самоорганизаций. В 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В.И. Мухиной. С 1984 года член Союза художников. Участник «Товарищества Новые Тупые» (1996–2002), директор и куратор музея «Мышеловка современного искусства» (1998), основатель (совместно с Вадимом Флягиным) галереи и художественного объединения PARAZIT (2000).

Козин Владимир

Музей современного искусства «Гараж», Россия

2010‑е

Саунд‑арт

Объекты

Визуальная поэзия

Живопись

Самиздат

Видео

Инсталляция

Видеоарт

Графика

Книга художника

Серия объектов

Да

Автор

Соавтор

При участии

В запаснике

7-9 лет

10-14 лет

15-17 лет

0-6 лет

Изобразительное искусство

Архитектура

Фотография

Журналистика

Психология

Музыка

Семейные

Поток

Серия

Семинары, воркшопы и тренинги

Лекции и дискуссии

Концерты, спектакли и перформансы

Кинопоказы

Выставки

Курсы

Экскурсии

Конференции

Выставки и проекты

Новость

Интервью

Talks

Циклы лекций

Конференции и семинары

Презентации книг

Арт Гид

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж»

Спонсоры, патроны и партнеры

Информационные партнеры

Cовместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и Artguide Editions

Международная издательская программа Музея «Гараж»

События библиотеки

Книги на английском

Garage Кино

Русский

Английский

Двуязычное издание (русский, английский)

Кинопрограммы

Клуб Музея «Гараж»

Программы к выставкам

События

Garage Live

Garage Dance

Академическая программа

Гранты

Полевые исследования

Клуб GARAGE

Патронство

Мастерские Музея «Гараж»

Mosaic Music

GARAGE студенческая

Гараж.txt

Кинофестиваль

Кинопрокат

Жестовый язык

Ментальные особенности

Миграционный опыт

Тифлокомментарий

Тактильные модели

Руководства по доступности

Физическая доступность

GARAGE индивидуальная

Цифровая доступность

Разнообразие

Мероприятия в «Гараже»

Garage Screen

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательство Strelka Press

Текст

Аудио

Спецпроект

Путеводитель

GARAGE индивидуальная+1

Исследовательские лаборатории

Художественные исследования

Перевод на русский жестовый язык

Субтитры

Адаптированные экскурсии

Тихая комната

Перевод на узбекский, таджикский, кыргызский языки 

GARAGE премиум

«Мы храним наши белые сны»

«Пространство 1520»

Современная критическая мысль

Директорская серия

The Garage Journal

GARAGE круг ценителей 

Темпоральность

Инвалидность

Аффект

Преодоление

Искусство

Тело

Вневременность

Ненормативная телесность

GARAGE клуб коллекционеров

Опыт другого

Инаковость

Психическое здоровье

Травма

Личный опыт

Нейросети

Язык

7-11 лет

На ясном языке

Garage Café

Расписание занятий в компьютерном классе

Медиации

Расписание занятий в КК

Олег Баранов Going Down

Подкасты

Полка месяца. Театр

Страница издательской программы

Цикл встреч с резидентами мастерских Музея «Гараж» «Путевка в?..»

Опен-коллы

Полка месяца. Кино

Полка месяца. Современный танец

Проекты «Устная история» и «Устная история 2.0»

Посетителям, передвигающимся на инвалидной коляске

ГАРАЖ.txt

Открытое хранение

Исследовательская лаборатория «Я — бандероль, Вы — штамп»

Исследовательская лаборатория ВОКС kinema

Лаборатория изучения советского искусства Центра авангарда

ЛИСИ_ЦА

Каталог коллекции

Сортировать: