Основной фонд

Вспомогательный фонд

Огни Москвы

В цифровом объекте «Все темницы падут» Алексей Таруц исследует, как технологии немедленной коммуникации влияют на производство разных типов знания — от научного до иррационального. Отправной точкой проекта стало сообщение об обнаружении Ноева ковчега в России в 2017 году. Анализ многочисленных видео, загруженных на YouTube энтузиастами, позволяет проследить, как эти записи формируют у зрителей уверенность в том, что некое горное плато — действительно окаменелый Ноев ковчег или склеп, который хранит его останки. 

 Художник удаляется от медиа видеоигры, формально сохраняя ее свойства: интерактивный нарратив строится в интуитивно знакомой виртуальной среде, но она подвергается множеству изменений — через непривычное управление, сбоящую логику взаимодействия игрока со средой и изменчивую протяженность времени. Фантастический протагонист истории, трехмерная модель дракона‑виверны, совершает путешествие в Чеченскую Республику к «распознанному» Ноеву ковчегу, испытывая странные эффекты распределенного присутствия. 

 Мотив перемещения во времени и пространстве становится основой художественной работы, в том числе отсылая к депортации населения с территории Чечено‑Ингушской АССР в 1944 году. Этот же мотив поддерживается смещением внимания зрителя на материальность собственного присутствия за компьютером — он обнаруживает себя в нескольких средах одновременно. Так граница интерфейса цифрового объекта нарушается, и пользователь оказывается включенным в него. Файл «Все темницы падут» доступен для прохождения только один раз, после чего запускается таймер обратного отсчета, активирующий геологическое время отдаленного будущего.

 В цифровом объекте «Все темницы падут» Алексей Таруц исследует, как технологии немедленной коммуникации влияют на производство разных типов знания — от научного до иррационального. Отправной точкой проекта стало сообщение об обнаружении Ноева ковчега в России в 2017 году. Анализ многочисленных видео, загруженных на YouTube энтузиастами, позволяет проследить, как эти записи формируют у зрителей уверенность в том, что некое горное плато — действительно окаменелый Ноев ковчег или склеп, который хранит его останки. 

 Художник удаляется от медиа видеоигры, формально сохраняя ее свойства: интерактивный нарратив строится в интуитивно знакомой виртуальной среде, но она подвергается множеству изменений — через непривычное управление, сбоящую логику взаимодействия игрока со средой и изменчивую протяженность времени. Фантастический протагонист истории, трехмерная модель дракона‑виверны, совершает путешествие в Чеченскую Республику к «распознанному» Ноеву ковчегу, испытывая странные эффекты распределенного присутствия. 

 Мотив перемещения во времени и пространстве становится основой художественной работы, в том числе отсылая к депортации населения с территории Чечено‑Ингушской АССР в 1944 году. Этот же мотив поддерживается смещением внимания зрителя на материальность собственного присутствия за компьютером — он обнаруживает себя в нескольких средах одновременно. Так граница интерфейса цифрового объекта нарушается, и пользователь оказывается включенным в него. Файл «Все темницы падут» доступен для прохождения только один раз, после чего запускается таймер обратного отсчета, активирующий геологическое время отдаленного будущего. 

Все темницы падут

Маша Данцис предлагает посетить цифровой дом, созданный вместе с ее сыном, в котором можно посмотреть фотографии их сетевой жизни и видеоистории из нее и узнать про опыт цифрового материнства. 
 
 The Motherboard была создана в период пандемии COVID‑19. В 2020 году, когда закрылись границы, Маша и ее сын, находившиеся в разных странах, начали играть в Minecraft по сети: они строили дома и сажали сады, разводили овец и удили рыбу. В процессе игры Маша заметила, что их отношения трансформировались, появились новые паттерны общения и близость на ином, более искреннем и откровенном уровне. 

 Общественный нарратив о взаимодействии ребенка с интернетом строится вокруг защиты от пагубного влияния. Но когда реальные границы отделяют родителей от детей — в силу пандемии или других социальных и политических катаклизмов, — именно Сеть становится для них местом свободы, домом и главной возможностью сохранить связь. 

 The Motherboard существует в виде интерактивного архива и сервера в Minecraft с миром, созданным героями проекта, и доступна на сайте Garage Digital. Частью произведения также является пластифицированное изображением материнской платы компьютера (англ. — motherboard) со встроенной в нее картиной Леонардо да Винчи «Мадонна Литта».

 Маша Данцис предлагает посетить цифровой дом, созданный вместе с ее сыном, в котором можно посмотреть фотографии их сетевой жизни и видеоистории из нее и узнать про опыт цифрового материнства. 
 
 The Motherboard была создана в период пандемии COVID‑19. В 2020 году, когда закрылись границы, Маша и ее сын, находившиеся в разных странах, начали играть в Minecraft по сети: они строили дома и сажали сады, разводили овец и удили рыбу. В процессе игры Маша заметила, что их отношения трансформировались, появились новые паттерны общения и близость на ином, более искреннем и откровенном уровне. 

 Общественный нарратив о взаимодействии ребенка с интернетом строится вокруг защиты от пагубного влияния. Но когда реальные границы отделяют родителей от детей — в силу пандемии или других социальных и политических катаклизмов, — именно Сеть становится для них местом свободы, домом и главной возможностью сохранить связь. 

 The Motherboard существует в виде интерактивного архива и сервера в Minecraft с миром, созданным героями проекта, и доступна на сайте Garage Digital. Частью произведения также является пластифицированное изображением материнской платы компьютера (англ. — motherboard) со встроенной в нее картиной Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». 

The Motherboard

Дар художника

Александр Повзнер объединяет в своей практике любовь к традиционной скульптуре и концептуальному искусству. В своих исследованиях он часто обращается к диаметрально противоположным техникам, материалам и приемам — настолько разным, что не всегда можно узнать руку мастера. Он с легкостью нарушает канон и переключается между художественными стилями, избегая использования одного языка. Это могут быть сюрреалистичные реди‑мейды, работы в мраморе или бронзе, абстрактные композиции, абсурдистские сценки из крашеного гипса — Повзнер ничем не ограничивает свои поиски. Тем не менее одной из характерных особенностей его работ является алогизм, невозможность, столкновение несовместимого, соединение несоединимого. Его мир населен оборотнями, кентаврами, химерами, птицами‑монстрами, женщинами‑козами, двухголовыми псами, античными фигурами в цветочных горшках, людьми‑функциями, предметами‑парадоксами. 

 Скульптура «Заяц‑войн» относится к серии «Животные‑войны». Огромный гротескный заяц‑мутант создан из окрашенного в ярко‑оранжевый цвет гипса. В его лапах зажат автомат Калашникова, а на униформе красуется эмблема с посаженой в землю морковкой. «Зайцы появились в начальной школе на скучных уроках, — вспоминает Повзнер. — На задних страницах тетрадей, на полях контрольных работ и диктантов. Они населяли мою воображаемую страну. Говорили и писали на выдуманном языке. Были нарисованы политические и географические карты, флаги, мудрецы и воины, флора и фауна и другие детали воображаемого мира. Все было придумано, нарисовано и названо. Часто рисунки сопровождали небольшие тексты. Это продолжалось всю учебу в школе и вузах. Периодически я возвращаюсь к ним».

 Александр Повзнер объединяет в своей практике любовь к традиционной скульптуре и концептуальному искусству. В своих исследованиях он часто обращается к диаметрально противоположным техникам, материалам и приемам — настолько разным, что не всегда можно узнать руку мастера. Он с легкостью нарушает канон и переключается между художественными стилями, избегая использования одного языка. Это могут быть сюрреалистичные реди‑мейды, работы в мраморе или бронзе, абстрактные композиции, абсурдистские сценки из крашеного гипса — Повзнер ничем не ограничивает свои поиски. Тем не менее одной из характерных особенностей его работ является алогизм, невозможность, столкновение несовместимого, соединение несоединимого. Его мир населен оборотнями, кентаврами, химерами, птицами‑монстрами, женщинами‑козами, двухголовыми псами, античными фигурами в цветочных горшках, людьми‑функциями, предметами‑парадоксами. 

 Скульптура «Заяц‑войн» относится к серии «Животные‑войны». Огромный гротескный заяц‑мутант создан из окрашенного в ярко‑оранжевый цвет гипса. В его лапах зажат автомат Калашникова, а на униформе красуется эмблема с посаженой в землю морковкой. «Зайцы появились в начальной школе на скучных уроках, — вспоминает Повзнер. — На задних страницах тетрадей, на полях контрольных работ и диктантов. Они населяли мою воображаемую страну. Говорили и писали на выдуманном языке. Были нарисованы политические и географические карты, флаги, мудрецы и воины, флора и фауна и другие детали воображаемого мира. Все было придумано, нарисовано и названо. Часто рисунки сопровождали небольшие тексты. Это продолжалось всю учебу в школе и вузах. Периодически я возвращаюсь к ним». 

Заяц-воин

Разговор об одном из крупнейших российских художников второй половины XX века Эрике Булатове нередко сопровождается длинным перечнем направлений, которые в дифференцированном виде не могут в полной мере отобразить многосоставности и вместе с тем целостности его творческого метода. Близкая к фотографической достоверности образность, работа как с концептуальной, так и с пластической составляющей текста, тонкая ирония, столь свойственная соц‑артистам, — далеко не полный арсенал средств, которым мастерски владеет художник. 

 В начале 1970‑х годов Булатов начинает увлеченно коллекционировать железнодорожные плакаты и таблички, предупреждающие об опасности. Лаконичные изображения с броским, привлекающим внимание текстом лягут в основу того визуального языка, на котором «заговорит» Булатов‑концептуалист. Используя в качестве прототипа советский политический плакат или современный рекламный баннер, художник остается в рамках традиционных техник и материалов. В программных работах Булатова живописная иллюзия перекрывается навязчивым текстом, который пластически становится границей между пространством свободы, подлинной реальностью и тем нагромождением визуальных, идеологических, социальных клише, в которых вынужден существовать человек. 

 В 2015 году Булатов по заказу Музея «Гараж» создает монументальное произведение «Все в наш Гараж!», которое было представлено на выставке по случаю открытия нового здания Музея в Парке Горького. Два крупноформатных полотна высотой девять метров исполнены в графической манере с использованием узнаваемого шрифта и ярких чистых цветов, напоминая о стилистике рекламных плакатов 1920‑х годов. Однако, если авангардные эксперименты Владимира Маяковского и Александра Родченко были построены на плоскостной системе коллажа, совмещающей изображение и текст, то Булатов остается верен пространственной организации композиции. Надпись «ВСЕ В НАШ ГАРАЖ!» на фоне монохромного закатного солнца буквально наваливается на зрителя, в то время как поданное в перспективном сокращении название музея на втором панно, напротив, затягивает его внутрь картинной плоскости. Это бесконечно уходящее вдаль пространство схематизированного небосвода заполняют воздушные шары, отсылая к первой в мире развлекательной парашютной вышке, которая функционировала в Парке Горького в 1930‑х годах.

 Разговор об одном из крупнейших российских художников второй половины XX века Эрике Булатове нередко сопровождается длинным перечнем направлений, которые в дифференцированном виде не могут в полной мере отобразить многосоставности и вместе с тем целостности его творческого метода. Близкая к фотографической достоверности образность, работа как с концептуальной, так и с пластической составляющей текста, тонкая ирония, столь свойственная соц‑артистам, — далеко не полный арсенал средств, которым мастерски владеет художник. 

 В начале 1970‑х годов Булатов начинает увлеченно коллекционировать железнодорожные плакаты и таблички, предупреждающие об опасности. Лаконичные изображения с броским, привлекающим внимание текстом лягут в основу того визуального языка, на котором «заговорит» Булатов‑концептуалист. Используя в качестве прототипа советский политический плакат или современный рекламный баннер, художник остается в рамках традиционных техник и материалов. В программных работах Булатова живописная иллюзия перекрывается навязчивым текстом, который пластически становится границей между пространством свободы, подлинной реальностью и тем нагромождением визуальных, идеологических, социальных клише, в которых вынужден существовать человек. 

 В 2015 году Булатов по заказу Музея «Гараж» создает монументальное произведение «Все в наш Гараж!», которое было представлено на выставке по случаю открытия нового здания Музея в Парке Горького. Два крупноформатных полотна высотой девять метров исполнены в графической манере с использованием узнаваемого шрифта и ярких чистых цветов, напоминая о стилистике рекламных плакатов 1920‑х годов. Однако, если авангардные эксперименты Владимира Маяковского и Александра Родченко были построены на плоскостной системе коллажа, совмещающей изображение и текст, то Булатов остается верен пространственной организации композиции. Надпись «ВСЕ В НАШ ГАРАЖ!» на фоне монохромного закатного солнца буквально наваливается на зрителя, в то время как поданное в перспективном сокращении название музея на втором панно, напротив, затягивает его внутрь картинной плоскости. Это бесконечно уходящее вдаль пространство схематизированного небосвода заполняют воздушные шары, отсылая к первой в мире развлекательной парашютной вышке, которая функционировала в Парке Горького в 1930‑х годах. 

Все в наш Гараж!

Поэзия зрелых исканий

Владимир Козин присоединился к художественной группе «Товарищество Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он интересовался абсурдом и превращением повседневности в искусство. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики. 
«Наблюдатели» из коллекции Музея «Гараж» были созданы художником в несколько этапов. На протяжении 1996–1997 годов Козин развивал идею видоискателей — портативных окошек, с помощью которых можно кадрировать реальность. Обычное разглядывание мира превращалось в перформанс и отсылало к модернистским экспериментам с восприятием, к утопической идее искусства, которое благодаря научным методам сможет прогнозируемо изменять опыт и сознание зрителя. В дальнейшем Козин решил, что видоискатели и другие похожие объекты позволяют воплотить линию горизонта или точку зрения. На вечере перформансов и докладов «Неизбежность шедевра. Конференция‑ужин» (23 марта 1997, галерея «Борей») художник представил новые приспособления: очки, перед которыми была закреплена рамка. Очерченное ею поле может рассекать одна проволока — получается зафиксированная «линия горизонта» или две, образующие прицел, в этом случае появляется «точка зрения», которую можно разместить прямо перед глазами. 
Благодаря сохранившейся видеозаписи этого события можно увидеть, что художник сам примерял эти устройства и предлагал опробовать их зрителям. Впоследствии Козин решил превратить перформативные объекты в скульптуры. В качестве подставки для очков он использовал собственный профиль, сделанный из кровельного железа. По легенде, в начале 1990‑х годов жена художника Елена Козина обвела его тень в полный рост. Разные вариации этого документального образа использовались им для создания десятков автопортретов, в частности для «Наблюдателей».

Владимир Козин присоединился к художественной группе «Товарищество Новые Тупые» летом 1996 года. Как и другие участники, он интересовался абсурдом и превращением повседневности в искусство. В 1980 году Козин окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной, а перформативное переосмысление скульптуры стало одной из линий развития его практики. 
«Наблюдатели» из коллекции Музея «Гараж» были созданы художником в несколько этапов. На протяжении 1996–1997 годов Козин развивал идею видоискателей — портативных окошек, с помощью которых можно кадрировать реальность. Обычное разглядывание мира превращалось в перформанс и отсылало к модернистским экспериментам с восприятием, к утопической идее искусства, которое благодаря научным методам сможет прогнозируемо изменять опыт и сознание зрителя. В дальнейшем Козин решил, что видоискатели и другие похожие объекты позволяют воплотить линию горизонта или точку зрения. На вечере перформансов и докладов «Неизбежность шедевра. Конференция‑ужин» (23 марта 1997, галерея «Борей») художник представил новые приспособления: очки, перед которыми была закреплена рамка. Очерченное ею поле может рассекать одна проволока — получается зафиксированная «линия горизонта» или две, образующие прицел, в этом случае появляется «точка зрения», которую можно разместить прямо перед глазами. 
Благодаря сохранившейся видеозаписи этого события можно увидеть, что художник сам примерял эти устройства и предлагал опробовать их зрителям. Впоследствии Козин решил превратить перформативные объекты в скульптуры. В качестве подставки для очков он использовал собственный профиль, сделанный из кровельного железа. По легенде, в начале 1990‑х годов жена художника Елена Козина обвела его тень в полный рост. Разные вариации этого документального образа использовались им для создания десятков автопортретов, в частности для «Наблюдателей».

Наблюдатель с точкой зрения

«Для московской художественной ситуации годами культурной революции были пять лет с 1972 по 1976 год», — отмечает в своей книге «Влюбленный агент» Виктор Пивоваров. «Проекты для одинокого человека» он относит к ключевым произведениям этой «пятилетки». В 1970‑е слово «проект» употребляли в отношении архитектуры, науки или техники: художник отмечает, что именно здесь оно впервые было использовано для обозначения и программы, плана будущей реализации, и готового художественного продукта. «Проекты для одинокого человека», альбомы «Слезы», «Лицо», «Конклюзии» (все — 1975), «Эрос», «Сад» (1976), «Микрогомус» и «Вопросы и ответы» (1978–1979) Пивоваров рассматривает как единый трактат, каждая часть которого дополняет остальные.

«Проекты для одинокого человека» — это шесть картин, в которых магистральная тема в искусстве художника решена максимально «нехудожественно»: с помощью схем, графиков и инструкций. Из них мы узнаем, что главный герой «Проектов» живет на 32 квадратных метрах, на его рабочем столе для красоты или утоления голода лежит яблоко, в 7 вечера по расписанию — ужин, после которого назначена встреча с другими одинокими людьми. Разнообразие мира редуцируется до ограниченного пространства, небольшого набора предметов, действий и траекторий движения. Даже небо с его неповторимыми градациями цвета поддается спецификации. Однако среди ограничивающих линий и структур проступают проблески свободы: через окно маленькой квартиры виднеется безграничное голубое небо, а во снах гигантская лестница растворяется в облаках. Жизнь одиночки обретает автобиографическое измерение: в любимых символах художника, в лиричной манере письма, в интересе к метафизическим мотивам. Дихотомии ограничение/простор, личное/анонимное встраиваются в диалектический подход Пивоварова к осмыслению одиночества. Разделяемое всеми — вне времени, пространства и культуры, — оно сближает и одновременно держит на расстоянии.

Оригинальная серия находится в собрании нонконформистского искусства из Советского Союза Нортона и Нэнси Додж (Художественный музей Зиммерли при Ратгерском университете, Нью‑Брансуик, США). В 2016 году для ретроспективной выставки Пивоварова «След улитки» в Музее «Гараж» были созданы реплики «Проектов» на акриле, авторизованные художником.

«Для московской художественной ситуации годами культурной революции были пять лет с 1972 по 1976 год», — отмечает в своей книге «Влюбленный агент» Виктор Пивоваров. «Проекты для одинокого человека» он относит к ключевым произведениям этой «пятилетки». В 1970‑е слово «проект» употребляли в отношении архитектуры, науки или техники: художник отмечает, что именно здесь оно впервые было использовано для обозначения и программы, плана будущей реализации, и готового художественного продукта. «Проекты для одинокого человека», альбомы «Слезы», «Лицо», «Конклюзии» (все — 1975), «Эрос», «Сад» (1976), «Микрогомус» и «Вопросы и ответы» (1978–1979) Пивоваров рассматривает как единый трактат, каждая часть которого дополняет остальные.

«Проекты для одинокого человека» — это шесть картин, в которых магистральная тема в искусстве художника решена максимально «нехудожественно»: с помощью схем, графиков и инструкций. Из них мы узнаем, что главный герой «Проектов» живет на 32 квадратных метрах, на его рабочем столе для красоты или утоления голода лежит яблоко, в 7 вечера по расписанию — ужин, после которого назначена встреча с другими одинокими людьми. Разнообразие мира редуцируется до ограниченного пространства, небольшого набора предметов, действий и траекторий движения. Даже небо с его неповторимыми градациями цвета поддается спецификации. Однако среди ограничивающих линий и структур проступают проблески свободы: через окно маленькой квартиры виднеется безграничное голубое небо, а во снах гигантская лестница растворяется в облаках. Жизнь одиночки обретает автобиографическое измерение: в любимых символах художника, в лиричной манере письма, в интересе к метафизическим мотивам. Дихотомии ограничение/простор, личное/анонимное встраиваются в диалектический подход Пивоварова к осмыслению одиночества. Разделяемое всеми — вне времени, пространства и культуры, — оно сближает и одновременно держит на расстоянии.

Оригинальная серия находится в собрании нонконформистского искусства из Советского Союза Нортона и Нэнси Додж (Художественный музей Зиммерли при Ратгерском университете, Нью‑Брансуик, США). В 2016 году для ретроспективной выставки Пивоварова «След улитки» в Музее «Гараж» были созданы реплики «Проектов» на акриле, авторизованные художником.

Проекты для одинокого человека

«Огни Москвы», впервые показанные на 2‑й Триеннале российского современного искусства (2020), рассказывают историю переезда издательства «Глущенкоиздат» из родного Калининграда в Москву. О причинах переезда говорится кратко и неопределенно (финансовые проблемы); деятельность издательства и его основатель также остаются за кадром. Между тем проект Кирилла Глущенко — один из самых успешных примеров создания квазиинституции в отечественном искусстве последних лет. За время работы «Глущенкоиздат» выпустил несколько фотоальбомов, посвященных постсоциалистическим городам Восточной Европы (Псков, Дрезден, Калининград), и провел монументальную «отчетную выставку» издательства «Прекрасен облик наших будней» (бывший корпус мебельной фабрики «Москва», 2016). 

 Название видео заимствовано у кафе, открытого в июне 1976 года на Московском проспекте в Калининграде. Само здание в фильме не появляется. Тем не менее Калининград с его смесью застройки немецкого и советского периодов является центральным персонажем фильма. 

 Для Глущенко эстетика европейского города с регулярной планировкой — предмет ностальгии и любования. Да и сама эпоха застоя не кажется такой уж неуютной: интеллектуалам и творческим людям в то время вместо полной свободы предоставлялся широкий выбор гибких стратегий двоемыслия. Можно было полностью уйти в профессию, где тебя никто не трогает, можно было работать полгода официально, полгода для себя или просто сидеть в котельной и писать стихи. Фильм Глущенко погружает и зрителей в блаженное состояние безвременья, аполитичного и даже благородного.

 «Огни Москвы», впервые показанные на 2‑й Триеннале российского современного искусства (2020), рассказывают историю переезда издательства «Глущенкоиздат» из родного Калининграда в Москву. О причинах переезда говорится кратко и неопределенно (финансовые проблемы); деятельность издательства и его основатель также остаются за кадром. Между тем проект Кирилла Глущенко — один из самых успешных примеров создания квазиинституции в отечественном искусстве последних лет. За время работы «Глущенкоиздат» выпустил несколько фотоальбомов, посвященных постсоциалистическим городам Восточной Европы (Псков, Дрезден, Калининград), и провел монументальную «отчетную выставку» издательства «Прекрасен облик наших будней» (бывший корпус мебельной фабрики «Москва», 2016). 

 Название видео заимствовано у кафе, открытого в июне 1976 года на Московском проспекте в Калининграде. Само здание в фильме не появляется. Тем не менее Калининград с его смесью застройки немецкого и советского периодов является центральным персонажем фильма. 

 Для Глущенко эстетика европейского города с регулярной планировкой — предмет ностальгии и любования. Да и сама эпоха застоя не кажется такой уж неуютной: интеллектуалам и творческим людям в то время вместо полной свободы предоставлялся широкий выбор гибких стратегий двоемыслия. Можно было полностью уйти в профессию, где тебя никто не трогает, можно было работать полгода официально, полгода для себя или просто сидеть в котельной и писать стихи. Фильм Глущенко погружает и зрителей в блаженное состояние безвременья, аполитичного и даже благородного. 

Плакат из проекта «Огни Москвы»

Ирина Корина — художница, сценограф и один из самых изощренных мастеров тотальных инсталляций, собранных из обломков предметной среды и отзвуков коллективной памяти. Ее первый большой проект — Urangst — был представлен в 2003 году в галерее XL. Корина тщательно режиссирует конструируемую среду, выстраивая драматургию и планомерно погружая зрителей в сюрреалистичный вихрь ощущений и эмоций. Основным рабочим материалом становятся повсеместные дешевые отделочные фактуры, ткани, скатерти и клеенки, пластиковая облицовка, сайдинг, пенопласт и прочее. Важную роль играет эффектный аляповатый орнамент и китчевое украшательство — инсталляции Кориной пестрят карнавально‑праздничным безумием и подчеркнутой вычурностью различных эстетик.

Инсталляция «Благие намерения» была создана для Основного проекта 57‑й Венецианской биеннале (2017). Мастерски срежиссированное пространство представляло собой имитацию городской среды с заборами из сетки рабицы и гофрированного металла, а за фасадными тканями с причудливыми узорами будто скрывались руинированные здания. Импровизированные стены покрывали светящиеся неоновые изображения и венки из искусственных цветов. Как ироничный исследователь постсоветской культуры, Корина обращается к образу московских улиц с их ночной иллюминацией и украшениями в виде безвкусных цветочных композиций. Если в реальной жизни эти незамысловатые декорации или, по выражению художницы, «погремушки инфантильного эстетического уровня» воспринимаются как нечто обыденное и малопримечательное, то в пространстве инсталляции они создают атмосферу тревожную и даже зловещую. Залитые искусственным светом цветочные венки превращаются в похоронные атрибуты, ставя под сомнение «благие намерения» тех, кто создает иллюзию благополучия в условиях нарастающего социального неравенства.

Ирина Корина — художница, сценограф и один из самых изощренных мастеров тотальных инсталляций, собранных из обломков предметной среды и отзвуков коллективной памяти. Ее первый большой проект — Urangst — был представлен в 2003 году в галерее XL. Корина тщательно режиссирует конструируемую среду, выстраивая драматургию и планомерно погружая зрителей в сюрреалистичный вихрь ощущений и эмоций. Основным рабочим материалом становятся повсеместные дешевые отделочные фактуры, ткани, скатерти и клеенки, пластиковая облицовка, сайдинг, пенопласт и прочее. Важную роль играет эффектный аляповатый орнамент и китчевое украшательство — инсталляции Кориной пестрят карнавально‑праздничным безумием и подчеркнутой вычурностью различных эстетик.

Инсталляция «Благие намерения» была создана для Основного проекта 57‑й Венецианской биеннале (2017). Мастерски срежиссированное пространство представляло собой имитацию городской среды с заборами из сетки рабицы и гофрированного металла, а за фасадными тканями с причудливыми узорами будто скрывались руинированные здания. Импровизированные стены покрывали светящиеся неоновые изображения и венки из искусственных цветов. Как ироничный исследователь постсоветской культуры, Корина обращается к образу московских улиц с их ночной иллюминацией и украшениями в виде безвкусных цветочных композиций. Если в реальной жизни эти незамысловатые декорации или, по выражению художницы, «погремушки инфантильного эстетического уровня» воспринимаются как нечто обыденное и малопримечательное, то в пространстве инсталляции они создают атмосферу тревожную и даже зловещую. Залитые искусственным светом цветочные венки превращаются в похоронные атрибуты, ставя под сомнение «благие намерения» тех, кто создает иллюзию благополучия в условиях нарастающего социального неравенства.

Благие намерения

1. Открытый доступ

Мастер

Родился в Свердловске. Занимался в изостудии при Московском доме пионеров, учился в Московской средней художественной школе, затем в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова. С 1959 года работал в издательстве «Детгиз» вместе с Ильей Кабаковым и Олегом Васильевым. Участник многочисленных выставок, в том числе Биеннале диссидентов (Венеция, 1977) и 43 й и 50 й Венецианской биеннале (1988, 2003). Лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «За творческий вклад в развитие современного искусства» (2012).

Булатов Эрик

Родился в Калининграде. Окончил Институт проблем современного искусства (Москва) и отделение фотографии Лейпцигской художественной академии. Избранные групповые выставки: «Шоссе энтузиастов» (Каза‑деи‑Тре‑Очи, Венеция, 2012), «Детектив» (Московский музей современного искусства, 2014), «пространство сила конструкция» (V‑A-C Дзаттере, Венеция, 2017), «Генеральная репетиция» (Московский музей современного искусства, 2018), 2‑я Триеннале российского современного искусства (Музей современного искусства «Гараж», Москва, 2020). Лауреат Государственной премии в области современного искусства «Инновация» в номинации «Новая генерация» (2017), премии Marion‑Ermer Preis (Лейпциг, 2018), премии Architectural Book Award (Франкфурт‑на‑Майне, 2019) и конкурса Best Book Design From All Over the World (Франкфурт‑на‑Майне, 2020). Стипендиат Культурного фонда земли Саксония (2018).

Глущенко Кирилл

Родился в 1976 году в Москве. Окончил Российскую академию живописи, ваяния и зодчества (Москва), Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова и Институт проблем современного искусства. Участник 1‑й Триеннале российского современного искусства (Музей современного искусства «Гараж», Москва, 2017) и VIII Ташкентской международной биеннале современного искусства (2018).

Повзнер Александр

Родилась в Ленинграде. Интердисциплинарный художник. Работает с видео, экспериментальной фотографией и инсталляцией. Училась в Академии искусств (Кассель) и в аспирантуре Берлинского университета искусств. С 2016 года преподает медиа- и видеоискусство в Санкт‑Петербургском государственном университете, с 2021 года — в Школе дизайна НИУ ВШЭ (Москва).

Данцис Маша

Родился в Москве. Окончил Московский государственный институт международных отношений (2005), Высшие курсы сценаристов и режиссеров (2008) и Открытую школу «Манеж/МедиаАртЛаб» (2015). Избранные персональные выставки: «Рейвы, на которых я не был» (Центральный выставочный зал «Манеж», Москва, 2014), «Respawn, экс зек ли, кто если не ты» (ISSMAG Gallery, Москва, 2016), No Human Grace (галерея «Триумф», Москва, 2017), «Больше твоих неистовых видений» (Культурный центр ЗИЛ, Москва, 2018), «Прочь из‑под земли, звон из облака» (Музей Вадима Сидура, Москва, 2019), Not Enough to Regret (пространство Display, Берлин, 2019), «Ултрамут двунадесяти языков» (галерея «сцена/szena», Москва, 2019). Избранные групповые выставки: «Свежая кровь» (Центр современного искусства «Винзавод», Москва, 2016), YOU ARE NOT THE ONLY ONE CURSED WITH KNOWLEDGE,, YOU ARE NOT THE ONLY ONE CURSED WITH KNOLWDGHE (Учебный музей прикладного искусства Государственной художественно‑промышленной академии им. А. Л. Штиглица, Санкт‑Петербург, 2020), «Валюта на Атараксе» (галерея «сцена/szena», Москва, 2021), Mout tastes metal (Studio Ha Aliyah, Тель‑Авив, 2023) и др.

Таруц Алексей

Родилась в Москве. Окончила факультет сценографии Российской академии театрального искусства (ГИТИС) и Институт проблем современного искусства, училась в Академии изобразительных искусств Вены. Участница 53‑й (Павильон России; 2009) и 57‑й Венецианской биеннале (основной проект; 2017). Лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинациях «Новая генерация» (2008) и «Произведение визуального искусства» (2015).

Корина Ирина

Родился во Львове. Скульптор, автор инсталляций, объектов, перформансов, фотопроектов, коллажей и книг художника. Основатель нескольких художественных групп и самоорганизаций. В 1980 году окончил отделение архитектурно‑декоративной пластики Высшего художественно‑промышленного училища им. В. И. Мухиной (Ленинград). С 1984 года член Союза художников. Участник «Товарищества Новые Тупые» (1996–2002), директор и куратор музея «Мышеловка современного искусства» (1998), основатель (совместно с Вадимом Флягиным) галереи и художественного объединения PARAZIT (2000).

Козин Владимир

Родился в Москве. Учился в Московском художественно‑промышленном училище им. М. Калинина и на отделении графики Московского полиграфического института на отделении графики в 1957–1962 годах. Участник Биеннале диссидентов (Венеция, 1977). Лауреат Государственной премии в области современного искусства «Инновация» в номинации «За вклад в развитие современного искусства» (2017).

Пивоваров Виктор

Музей современного искусства «Гараж», Россия

2000‑е

2010‑е

Медиаискусство

Московский концептуализм

Объекты

Живопись

2020‑е

Инсталляция

Графика

Плакат

Медиаинсталляция

Видеоигра

Объект

Печатная графика

Скульптура

Да

Автор

В запаснике

7-9 лет

10-14 лет

15-17 лет

0-6 лет

Изобразительное искусство

Архитектура

Фотография

Журналистика

Психология

Музыка

Семейные

Поток

Серия

Семинары, воркшопы и тренинги

Лекции и дискуссии

Концерты, спектакли и перформансы

Кинопоказы

Выставки

Курсы

Экскурсии

Конференции

Выставки и проекты

Новость

Интервью

Talks

Циклы лекций

Конференции и семинары

Презентации книг

Арт Гид

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж»

Спонсоры, патроны и партнеры

Информационные партнеры

Cовместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и Artguide Editions

Международная издательская программа Музея «Гараж»

События библиотеки

Книги на английском

Garage Screen

Русский

Английский

Двуязычное издание (русский, английский)

Кинопрограммы

Клуб Музея «Гараж»

Программы к выставкам

События

Garage Live

Garage Dance

Академическая программа

Гранты

Полевые исследования

Клуб GARAGE

Патронство

Мастерские Музея «Гараж»

Mosaic Music

GARAGE студенческая

Гараж.txt

Кинофестиваль

Кинопрокат

Жестовый язык

Ментальные особенности

Миграционный опыт

Тифлокомментарий

Тактильные модели

Руководства по доступности

Физическая доступность

GARAGE индивидуальная

Цифровая доступность

Разнообразие

Мероприятия в «Гараже»

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательство Strelka Press

Текст

Аудио

Видео

Спецпроект

Путеводитель

GARAGE индивидуальная+1

Исследовательские лаборатории

Художественные исследования

Перевод на русский жестовый язык

Субтитры

Адаптированные экскурсии

Тихая комната

Перевод на узбекский, таджикский, кыргызский языки 

GARAGE премиум

«Мы храним наши белые сны»

«Пространство 1520»

Современная критическая мысль

Директорская серия

The Garage Journal

GARAGE круг ценителей 

Темпоральность

Инвалидность

Аффект

Преодоление

Искусство

Тело

Вневременность

Ненормативная телесность

GARAGE клуб коллекционеров

Опыт другого

Инаковость

Психическое здоровье

Травма

Личный опыт

Нейросети

Язык

7-11 лет

На ясном языке

Garage Café

Расписание занятий в компьютерном классе

Медиации

Расписание занятий в КК

Олег Баранов Going Down

Подкасты

Полка месяца. Театр

Страница издательской программы

Цикл встреч с резидентами мастерских Музея «Гараж» «Путевка в?..»

Опен-коллы

Полка месяца. Кино

Полка месяца. Современный танец

Проекты «Устная история» и «Устная история 2.0»

Посетителям, передвигающимся на инвалидной коляске

ГАРАЖ.txt

Открытое хранение

Исследовательская лаборатория «Я — бандероль, Вы — штамп»

Исследовательская лаборатория ВОКС kinema

Лаборатория изучения советского искусства Центра авангарда

ЛИСИ_ЦА

Публичная программа

Бесплатно

По регистрации

Бесплатно при наличии билета на выставки

Платно

По предварительной брони

По предварительной брони по телефону или почте

По предварительной брони на ресепшене

Каталог коллекции

Сортировать: