Монография Голдберг посвящена столетней истории перформанса. Это самое полное исследование данного вида искусства.
Книга историка искусства, арт-критика и куратора Роузли Голдберг «Искусство перформанса» является наиболее полным источником информации о столетней истории этого вида искусства. Впервые изданная в 1979 году, она выдержала три переиздания (последнее — в 2011 году), и каждый раз автор дополняла ее актуальными сведениями. Книга переведена на восемь языков, а первое русское издание приурочено к международной конференции «Перформанс: этика в действии», которая состоялась в Центре «Гараж» 12-14 декабря. Специально для русских читателей Роузли Голдберг написала раздел о современном русском перформансе.
Роузли Голдберг проследила историю перформанса от первых экспериментов футуристов 1909 года и таким образом продемонстрировала его давнюю традицию. На протяжении всего ХХ столетия, как и в наши дни, перформанс использовался художниками в качестве средства борьбы с условностями традиционного искусства, как способ «оживить формальные и концептуальные идеи, на которых основывается искусство». Вот почему, по мнению Голдберг, перформанс является «авангардом авангарда»: «перформансы-манифесты, от футуристических до современных, были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования переживания искусства в повседневной жизни», — пишет автор в предисловии к книге.
Голдберг показывает, что уже в момент зарождения перформанс отличался мультидисциплинарностью: в своих самых ранних, футуристических формах он тяготел к авангардному театру и хореографии. Итальянские футуристы выработали «синтетический» театр и особый, «динамический и синоптический» стиль декламации в сопровождении шумовой музыки.
Тогда же проявилась связь перформанса с политикой (футуристы агитировали за вооруженную борьбу с австрийцами во время австро-итальянского конфликта).
Мультидисциплинарность и политизированность отличали и перформансы русских футуристов и конструктивистов — достаточно вспомнить оперу «Победа над солнцем» Крученых и Матюшина, масштабную постановку «Взятие Зимнего дворца», осуществленную 7 ноября 1920 года под руководством Николая Евреинова, и цирковую пантомиму «Москва горит» о революции 1905 года, режиссером которой в 1930 году был Маяковский.
Отдельный раздел книги посвящен парижскому перформансу с его богатой традицией, начиная со скандальной акции Альфреда Жарри на премьере его «Убю короля» в 1896 году до балета «Парад» (1917) — совместной работы Эрика Сати, Пабло Пикассо, Леонида Мясина и Жана Кокто. Голдберг пишет и о совместных опытах дадаистов и сюрреалистов в начале 20-х, и о чисто сюрреалистических перформансах, например, балете Пикабиа и Сати 1924 года «Спектакль отменяется».
В США перформанс начал появляться в конце 1930-х, когда в Нью-Йорк стали прибывать европейские эмигранты, бегущие от войны. К 1945 году он превратился в полноправный вид искусства. Важными фигурами в американском перформансе стали новаторы из самых разных областей искусства, не только художники и поэты (Капроу, Раушенберг), но и композиторы (Кейдж), театральные режиссеры и хореографы (Мерс Каннингем, Роберт Уитмен, Ивонна Райнер). Поэтому на американский перформанс 60-х годов огромное влияние оказала «новая хореография» и музыкальный минимализм.
С конца 50-х перформанс с новой силой заявил о себе и в Европе - его ведущие представители тогда пришли в этот вид искусства из живописи и скульптуры: это француз Ив Кляйн, итальянец Пьеро Мандзони и немец Йозеф Бойс. Мандзони и Кляйн стремились утвердить тело в качестве художественного материала. Акции Бойса отличали сложный символизм и собственная иконография, сам автор часто называл свои работы «социальной скульптурой».
В 70-е годы, в эпоху концептуализма, перформанс прекрасно подошел художникам, которые хотели производить не предметы, а идеи. Художники стали превращать самих себя в живую скульптуру (Вито Аккончи, Гилберт и Джордж, Яннис Кунеллис), устраивать «ритуалы» (Герман Нитч, Марина Абрамович, Отто Мюль), показывать «автобиографический перформанс» (Лори Андерсон, Джулия Хейворд), посвящать акции феминистским темам (Ребекка Хорн и Ульрике Розенбах).
«Медиапоколение» 80-х стирало границы между искусством и медиа, стремясь к развлекательности и зрелищности, как в США, так и в Европе. Кроме того, в это десятилетие ярко заявил о себе так называемый экстремальный перформанс, в котором представители секс-меньшинств, трансвеститы, больные СПИДом художники выставляли на всеобщее обозрение смерть, болезни и нетрадиционный секс.
В 90-е на Западе стали появляться художники из бывшего соцлагеря. Они чаще всего продолжали выражать в перформансе политический протест, как и до крушения соцсистемы внутри своих стран, а выходцы из горячих точек пытались при помощи перформанса напомнить публике об ужасах войны. В эти же годы перформансисты стали все активнее использовать новые медиа (Мэтью Барни, Пол Маккарти, Сэм Тэйлор-Вуд), постепенно стерлась граница между живым перформансом и его видеодокументацией, чему особенно способствовало распространение Интернета.
Роузли Голдберг подчеркивает, что в 2000-е годы значение перформанса продолжает расти: «В ХХI веке резко выросло число художников по всему миру, обращающихся к перформансу - медиуму, который позволяет выражать "различия" <...> и дает возможность присоединиться к более широкому дискурсу глобальной международной культуры. <...> Перформансу предстоит сыграть важную роль в формировании культуры грядущих десятилетий нашего века, не менее серьезную, чем в ХХ столетии; не исключено даже, что его влияние станет еще более заметным, чем прежде.
Сегодня тексты и изображения облетают мир за считанные секунды, доходя до миллионов людей, чему способствует появление все более продвинутых компьютерных технологий. В этой постоянно меняющейся среде работы художников-перформансистов, многослойные, междисциплинарные, идущие в ногу с развитием медиа, представляют собой идеальное средство общения с публикой в режиме онлайн, которое позволит донести это искусство и до зрителей будущего», - пишет автор в заключение своей книги.
