Обзор изданий к выставке Роберта Лонго

30 сентября в Музее «Гараж» открывается выставка «Свидетельства», включающая произведения Франсиско Гойи, Сергея Эйзенштейна и Роберта Лонго. Научный отдел Музея составил обзор книг о самом Роберте Лонго, а также публикаций, важных для понимания его работ.

Douglas Crimp. Pictures

October, Vol. 8 (Spring, 1979), pp. 75–88

В 1977 году американский критик Даглас Кримп организовал выставку под названием Pictures, в которой приняли участие пять художников: Шерри Левин, Трой Браунтух, Филип Смит, Джек Гольдстайн, а также Роберт Лонго. Эссе, опубликованное в ее каталоге, Кримп впоследствии переработал в статью для журнала October, которая, по его словам, фокусировалась не столько на конкретных художниках, сколько на эстетическом феномене, выходящем за пределы творчества пяти упомянутых авторов.

Художники, чьи вещи показал на выставке и описал в своих текстах Кримп, работают не с определенным специфическим медиумом, нарушая неприкосновенность живописи или скульптуры. Предмет их интереса — банальная и абсолютно профанная «картинка» (picture). Английское picture, как подчеркивает Кримп, используется для обозначения образов самого широкого толка: кадров из кино и фотографий из газет, рекламных плакатов и книжных иллюстраций, эмблем и символов, наделенных политическим значением (именно поэтому, кстати, в данном контексте этому слову нелегко подобрать адекватный перевод). Для ее исследования и деконструкции художники используют самые разнообразные техники — видео, объект, перформанс — или их комбинации, отказываясь от завещанной Гринбергом чистоты медиума и, как следствие, строгих канонов высокого модернизма.

Заимствуя образы из фильмов (Лонго), массмедиа (Левин) и документальных архивов (Браунтух) или же вовсе конструируя фиктивные «картинки» (Кримп приводит в пример Синди Шерман, хотя в Pictures она не участвовала), указанные художники выявляют механизмы их конструирования и способность влиять на наше восприятие. Образ сегодня не может быть самодостаточным, хотя на это и претендовали произведения художников-модернистов. Он является частью более широкого нарратива или сценария. Этот «рамочный» контекст, который зритель неизбежно домысливает, и придает этим «картинкам» смысл. Образ существует на стыке различных уровней письма и репрезентации, социальных конвенций и мифов. Они аккумулированы в каждом изображении в форме множества слоев и становятся видимы, если извлечь «картинки» из «естественной» для них среды, поместив в «лабораторные» условия выставки.

Если прежде, напоминает Кримп, работа художника сводилась к описанию и исследованию одного специфичного медиума (картины или скульптуры), то сегодня искусство отказалось от конкретного, строго определенного медиума. И это, по мнению автора, можно считать началом эпохи постмодерна. Не просто поворота в стиле и технике, а радикально нового понимания природы художественного производства. «… Мы обречены скитаться не в поисках корней и истоков, но в поисках структуры означивания, — резюмирует Кримп, — за каждой "картиной" скрывается лишь еще одна "картинка"».

С легкой руки Дагласа Кримпа поколение художников, описанных в его статье, стало известно как Pictures Generation. Их изыскания и составили контекст, важный для понимания работ Роберта Лонго.

The Pictures Generation, 1974–1994

New York: Metropolitan Museum of Arts, 2009. — 350 pp.

Работы художников, о которых писал Кримп в обсуждавшемся выше эссе, в 2009 году демонстрировались на выставке The Pictures Generation, 1974–1994 в Метрополитен-музее. Ее инициатором выступил Даглас Эклунд, куратор отдела фотографии, он же составил каталог выставки, написав для него три пространных статьи.

Легендарная выставка Дагласа Кримпа открылась в нью-йоркском Artists Space 24 сентября 1977 года. Эклунд предлагает детальный исторический экскурс, показывая, что пресловутое Pictures Generation возникло гораздо раньше, а ряды его намного шире, чем описывал американский критик.

Корни явления Эклунд прослеживает не в нью-йоркской художественной среде, а в Калифорнии. Именно здесь в Калифорнийском институте искусств (CalArts) преподавал Джон Балдессари, провозвестник концептуализма и педагог-новатор, порвавший с условностями старой системы художественного образования. Студентом Балдессари среди прочих был будущий участник кримповской выставки Джек Гольдстайн.

Массовая миграция молодой калифорнийской поросли в Нью-Йорк повлияла на местную художественную среду, в частности на Роберта Лонго, основавшего вместе с художником Чарльзом Клафом арт-пространство Hallwalls. Возвращаясь к CalArts, уместно упомянуть, что финансировался институт компанией Уолта Диснея, так что интерес его студентов к массовой культуре выглядит закономерным и символичным.

Расцвет педагогической карьеры Балдессари пришелся на пик концептуального искусства и поп-арта, с которыми, разумеется, были хорошо знакомы студенты CalArts. Эклунд проводит важные разграничения, отмечая, что, в отличие от Уорхола и Лихтенштейна, молодые калифорнийцы не работали с общеупотребимыми и узнаваемыми «картинками». Но и в пику концептуалистам не стремились к полной безо́бразности и дематериализации произведений.

 Отдельная глава в издании посвящена выставке 1977 года с детальным разбором экспонатов — в том числе и Роберта Лонго. Эта выставка, впрочем, для Эклунда лишь один и притом относительно поздний шаг в истории феномена, ассоциируемого с более широким кругом авторов и работ, а также текстов и полемических выступлений со стороны художников, сочинения которых он также обильно цитирует в своих статьях.

The Exhibitionist. Journal on Exhibition Making #2 / June 2010

Credits

Открытие выставки The Pictures Generation, 1974–1994 в Метрополитен-музее влиятельный итальянский журнал о современном кураторстве The Exhibitionist отметил серией критических публикаций. Они расширяют и дополняют исторический контекст, важный для понимания творчества Pictures Generation, в рамках которого дебютировал Роберт Лонго.

 Так, Роберт Сторр критически пересматривает статью Дагласа Кримпа, открывающую наш обзор. В этом почти хрестоматийном тексте он видит попытку не только описать новый феномен, но и отмежеваться от искусствоведческого истеблишмента своего времени, где доминировали взгляды Клемента Гринберга и Майкла Фрида, с которым Кримп действительно яростно полемизирует.

 Дженнель Портер, впервые воссоздавшая выставку Pictures в 2001 году, размышляет о влиянии художников Pictures Generation на современных ей авторов, чьи работы она выставила вместе с вещами Лонго, Гольдстайна и Левин.

 Резюмируя череду реконструкций знаменитой экспозиции, Джейн Саймон утверждает, что все эти художники дали начало «критическому восприятию, чувству очарования и разочарования в видимом мире» и визуальных текстах вокруг нас. «Теперь я понимаю, — пишет она, — что моя критически настороженная, циничная и непростая привязанность ко всему, связанному с коммерцией, происходит из Marlboro Ричарда Принса или киноперсонажей Синди Шерман».

 Ева Диас критически оценивает выставку 2009 года, видя в ней «пример причудливого ревизионизма, закравшегося в сегодняшние кураторские проекты». Она напоминает о философском бэкграунде Дагласа Кримпа — французском марксизме и постструктурализме как теоретической программе, характеризовавшей, добавим от себя, и более поздние его публикации. Подход, заложенный в основе оригинального проекта Pictures и связанный с критикой медиа и репрезентации, нивелируется, по мнению Диас, при столь расширительном толковании явления, которое предлагает куратор Даглас Эклунд. В свою экспозицию он включил тридцать, а не пять художников, и связи между их работами не столь прозрачны, как в первоначальном варианте выставки 1977 года.

Appropriation / edited by David Evans

London: Whitechapel; Cambridge: MIT Press, 2009. — 238 pp.

Сборник, выпущенный известным академическим издательством MIT Press, посвящен проблемам апроприации, которая близка художественным стратегиям Pictures Generation, хотя не описывает их исчерпывающе.

 Книга устроена как хрестоматия с отрывками из теоретических текстов в диапазоне от сюрреалиста Луи Арагона и дадаиста Рауля Хаусмана, одного из пионеров коллажа, до Ги Дебора с его техникой detournement и Окви Энвезора, представляющего постколониальный дискурс, в рамках которого апроприация приобретает политический смысл.

 Один из разделов книги посвящен нью-йоркскому искусству 1980-х годов, по которому мелкой рябью прокатилась волна реакций на появление художников вроде Шерри Левин и Роберта Лонго. О них размышляет теоретик Томас Кроу. Элизабет Сассман рецензирует выставку Endgame с работами Питера Хейли и Филипа Таафе и их полемикой с авторами поколения Pictures Generation.

 Ожидаемым образом в книгу вошел текст Бодрийяра о теории симулякра. С ним соседствует манифест Шерри Левин с ее пониманием стратегии и идеологии искусства апроприации, появление которой принято связывать с ее творчеством.

Robert Longo: Men in the Cities. Photographs 1976–1982

Munich : Schirmer/Mosel, 2009. — 128 pp.

В библиотеке «Гаража» есть два издания, посвященные творчеству непосредственно Роберта Лонго. Одно из них — каталог его ретроспективы, прошедшей в 2009 году в Музее модернизма и современного искусства в Ницце.

 «Свою статью в каталоге масштабной ретроспективы художника двадцатилетней давности в LACMA директор этого музея Эрл А. Пауэлл завершает на том, что работы Лонго апеллируют к наиболее глубоким страхам и величайшим надеждам современной цивилизации, — пишет в каталожной статье Вернер Шпис. — Что же теперь стало с этой дихотомией надежды и страха? Его недавние работы отмечены все тем же чувством глубинной меланхолии. А ощущение ужаса в лучшем случае цинично перевоплотилось в печать непреодолимого величия. Ибо все, что мы видим в этих работах, — наводнения, что смывают все на пути, нависающее облако грибовидной формы <…> — все это буквальные образы конца света, апокалиптические картины, после которых не будет никаких картин».

 В другом каталоге, изданном в Мюнхене в 2009 году, воспроизведен один из ранних и, пожалуй, самый знаменитый проект художника «Люди в городах» (Men in the Cities, 1977–1983). На фотографиях, сделанных Лонго, модели извиваются в причудливых движениях, то ли танцуя, то ли корчась под ударом невидимых энергетических сгустков. Композиции Лонго построены на образах, заимствованных из массмедиа и кино, а моделями для некоторых из них служили художница Синди Шерман, критик Хэл Фостер и галерист Ларри Гагосян. Тексты для издания написали все та же Синди Шерман и художник Ричард Принс.