Обзор изданий о современной живописи

С 1 июня по 9 августа 2015 года в Музее современного искусства «Гараж» проходит выставка немецкой художницы Катарины Гроссе «Да нет почему позже». Работы Гроссе — это живопись, ставшая инсталляцией или целой пространственной средой, которую художница «трансформирует» при помощи красок, распыляемых из баллончика. Живопись давно стала предметом ожесточенных теоретических споров. Концептуальное искусство и философия постмодерна неоднократно пророчили ей окончательную смерть, и в то же время со стороны теоретиков и художников не прекращались попытки ее реанимации и воскрешения. Научный отдел «Гаража» составил подборку книг из музейной библиотеки, проливающих свет на состояние этого медиума в течение последних 50 лет.

Милена Орлова, Александра Обухова. Живопись без границ. От поп-арта к концептуализму.

М.: Галарт, 2001. — 176 с.

Составить общее представление о магистральных путях развития и основных концепциях живописи во второй половине ХХ века поможет работа Александры Обуховой и Милены Орловой. Для этого альбома с большим количеством репродукций и увесистым историко-теоретическим сопровождением характерен весьма широкий угол обзора. Исторические и концептуальные векторы авторы прочерчивают от поп-арта к «новому реализму», от постживописной абстракции и фотореализма к институциональной критике (Даниель Бюрен и группа БМПТ), феминизму (Джуди Чикаго) и реализму конца 70-х (Леон Голуб, Герхард Рихтер). Авторы не строят единой концепции, но последовательно, с опорой на фактографический материал и прямую речь «участников событий» реконструируют философию каждого из упомянутых художников или движений. В определении границ и сущности живописи теоретическим кредо здесь в значительной степени выступает витгенштейновская концепция «семенных сходств». «Живопись, — утверждают авторы книги, вторя цитируемой в предисловии группе Art & Language, — это то, что похоже на живопись. …Это то, что посвящено живописи». О состоянии российской живописи можно узнать из отдельной главы, посвященной искусству художников-нонконформистов. В. Л.

Брэндон Тейлор. Art Today. Актуальное искусство. 1970–2005.

М.: СЛОВО/SLOVO, 2006. — 256 с.

Если предыдущее издание рисует самую общую панораму послевоенной живописи, сосредотачиваясь на основных школах и направлениях, то британский искусствовед Брэндон Тейлор в одной из глав своей книги разбирает дискурсивные аспекты теоретической полемики, разгоревшейся вокруг живописного медиума с конца 60-х годов. Не стремясь охватить всю картину целиком, автор в большей степени фокусируется на проблеме «возрождения» изобразительности и реалистической образности. Оптику здесь отчасти задают труды все тех же Art & Language, описавших сегодняшнюю живопись как практику, для которой неизбежна рефлексия собственных границ, способов ее создания и возможностей социального бытования. Краеугольным камнем для Тейлора, с одной стороны, оказывается ситуация постмодерна с ее бесконечной цитатностью и смешением языков и различных пластов изобразительного текста. С другой стороны, в поле зрения автора попадают такие явления, как школа живописи Глазго, представленная художником Кеном Карри с его «воинствующим» социально ангажированным реализмом, авторы наподобие Жерара Фроманже, в чьих экспериментах с живописью на основе фотографии обнаруживается политическое измерение, а также феминистские и постколониальные практики, представленные в работах и текстах Валери Жодон и Джойс Козлофф. В. Л.

Yve-Alain Bois. Painting as Model.

Cambridge: MIT Press, 1993. — 327 p.

Взглянуть на исторические корни нынешнего состояния живописи позволяет книга влиятельного критика и специалиста по абстрактной живописи XX века Ива-Алена Буа. На первый взгляд она может показаться ревизионистской. Опровергая новейшие подходы к анализу художественного произведения, автор провозглашает устаревший, казалось бы, формалистский метод, сближаясь скорее с Клементом Гринбергом, чем с теоретическими изысканиями своих коллег по журналу October. При детальном рассмотрении теория Буа оказывается куда более актуальной, а «формалистский» подход в его случае тесно связан с социальной и политической проблематикой. Согласно Буа, изменения в структуре производства, индустриальная революция и политические катаклизмы затронули живопись сильнее, чем изобретение фотографии или кинематографа. Говоря о Мондриане, он вспоминает повлиявшее на художника подписание пакта Молотова — Риббентропа. «Пластическое искусство доказывает, что настоящая свобода всегда требует обоюдного равенства», — приводит автор цитату из дневников Мондриана. Не отрицая наивности подобных утверждений, Буа противопоставляет ее тотальному отрицанию и попытке «возвращения к порядку» (return to order), которое охватило Западную Европу в 70–80-е годы и проявилось в возрастающей популярности фигуративного искусства и деконструктивистском подходе к его анализу. Изучая произведения своих любимых художников-модернистов (Матисса, Пикассо, Мондриана, Ньюмана и др.), Буа обнаруживает зазор между теоретическими изысканиями структуралистов и деконструктивистов и уникальностью любого произведения искусства. Поэтому он предлагает вновь обратиться к форме, которая, по его мнению, определяет как специфику произведения искусства (особенно модернистского), так и его социальную и политическую роль в преддверии нового тысячелетия — в эпоху технической воспроизводимости искусства, диктата арт-рынка и цифровых технологий. Е. И.

David Joselit. Painting Beside Itself

October № 130, p. 125–134

Без упоминания этого текста Дэвида Джоселита, художественного критика и постоянного автора журнала October, не обходится, пожалуй, ни одна серьезная дискуссия о живописи в XXI веке. Поборник искусства исследований и шире — нематериального художественного производства, Джоселит и для живописи пытается найти выход за пределы чистой объектности, то есть картины. Решающим для него становится превращение живописного произведения в своеобразную художественную сеть, которая помимо собственно картин может включать инсталляции, перформансы, видео, лекции и прочие, в том числе нематериальные, формы художественного производства. Подобные практики автор называет «переходной живописью» (transitive painting) и наделяет их качествами не столько объекта, сколько действия, направленного вовне. Таким образом, считает Джоселит, живопись может преодолеть свою «товарность» (commodification): «Вступая в сети, тело живописи подвергается бесконечным смещениям, дроблениям и распадам, не аккумулируется в конкретной вещи и перестает существовать как материальный объект». В качестве примера автор приводит практики таких художников, как Юта Кутер, Уэйд Гайтон и др. Но, зная тезисы Джоселита, их можно найти и у нас — в работах Виктории Бегальской, Ивана Новикова и Елены Ковылиной. Е. И.

Painting. Edited by Terry R. Myers.

London: Whitechapel Gallery, 2011. — 240 p.

Искусствовед и критик Терри Майерс составил подробную антологию текстов последних 30 лет, отражающих противоречивое и турбулентное состояние современной живописи. Выбранные для настоящего издания статьи при этом публикуются не целиком: зачастую приведены их фрагменты или краткие выжимки. Расположенные в хронологическом порядке, они выстраиваются в нарратив «смерти и возрождения»: от дискуссий о «конце живописи» начала 80-х к постепенному преодолению границ и расширению рамок этого медиума. Книга открывается отрывком из эссе Дагласа Кримпа «Конец живописи» 1981 года, в котором критик рассуждает о неактуальности как выспренного абстрактного экспрессионизма, так и нового реализма (текст Кримпа — глава из его работы «На руинах музея», чей русский перевод, выпущенный в 2015 году фондом V-A-C, также имеется в библиотеке Музея). Дальше можно встретить интервью и манифесты художников, работающих над актуализацией живописного медиума (Марлен Дюма, Катарина Гроссе, Люк Тюйманс и др.), и критические тексты, отрицающие его возрождение в традиционно-модернистском ключе. Даниэль Бирнбаум называет современной живописью работу с цветом в городском пространстве, куратор Ульрика Грус критикует представление о живописце как о человеке с кистью и красками, а историк искусства Дэвид Джоселит утверждает, что актуальна лишь та живопись, что является частью большего, сетевого произведения. Антология Майера не утверждает триумфальное возвращение живописи — скорее, ставит и подчеркивает вопрос о трансформации самого медиума, а также о возможностях его актуального присутствия в художественном мире. Е. И.

Colour. Edited by David Batchelor.

London: Whitechapel Gallery, 2006. — 240 p.

Другая антология, вышедшая в серии Documents of Contemporary Art, включает множество эссе, в которых цвет рассматривается с культурологической, когнитивной и философской точек зрения. Калейдоскоп «теории цвета» начинается с текстов самих художников, положивших начало изучению данного предмета в качестве научной дисциплины (Казимир Малевич, Йозеф Альберс, Пит Мондриан). Философскую перспективу представляют статьи Вальтера Беньямина, Ролана Барта, Юлии Кристевой и др. Кроме того, в книгу включены тексты современных художников: Марка Ротко, Бриджит Райли, Брайса Мардена. При этом исследование фокусируется на роли цвета не только в искусстве, но и в контексте смежных художественных практик: кино (приведены отрывки из сценариев фильмов Квентина Тарантино и Сергея Эйзенштейна), музыки (на примере песенного текста Джонни Кэша). С культурологической и литературоведческой точек зрения о цвете рассуждают Милан Кундера и Умберто Эко. Представленные эссе не объединены общим форматом. Помимо отрывков академических работ встречаются литературные зарисовки и дневниковые записи авторов, а также детские воспоминания, в которых цвет трактуется как одно из средств познания окружающего мира. А. Т.