Обзор изданий к выставке «Ставки на гласность. Аукцион “Сотбис” в Москве, 1988»

Материал подготовили Ильмира Болотян, Марьяна Карышева, Валерий Леденёв, Мария Литовченко и Мария Шматко.

Sotheby’s. Russian Avant-Garde and Soviet Contemporary Art. Moscow, Thursday, 7th July 1988

Sotheby’s S. A., 1988

Аукцион «Сотбис», прошедший в Москве 7 июля 1988 года, стал не просто первым и единственным международным художественном аукционом в СССР, но и поворотным моментом в истории советского искусства: его система, относительно закрытая для остального мира, соприкоснулась с западным арт-рынком. Существовавшие художественные иерархии и разграничения между официальным и неофициальным искусством перестали действовать. Общепринятая — точнее, советская — система ценностей столкнулась с западной: предпочтения заезжих коллекционеров, как оказалось, заметно разнятся с художественными вкусами советского официоза.

В библиотеке Музея «Гараж» имеется каталог знаменитых торгов, историческое значение которого, как кажется, понимали и сами устроители аукциона. Как пишет во вступительном тексте лорд Гаури, председатель «Сотбис», «за последние годы специалисты и коллекционеры… отмечают пробуждение нового замечательного периода в советском искусстве. Не образуя еще какого-либо определенного движения, представленные здесь художники обладают некоторыми общими качествами. В большинстве случаев — это люди молодые. Они прекрасно информированы о том, как развивается живопись на Западе. Они — советские художники, поскольку они отказываются как от имитации, так и от асоциального содержания большей части современного западного искусства. <…> Они открывают нам глаза — как это и положено художнику. Они рассказывают многое об этом захватывающем периоде советской истории». Каталог являет собой красноречивый документ эпохи, позволяющий понять, какие работы, ушедшие в тот день с молотка, породили столь много восторгов и недоумений. В. Л.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

Открытие России. Десятилетие нового интернационала: 1986–1996»

Арт Гид, 2016

Книга издательской программы Музея «Гараж» «Открытие России. Десятилетие нового интернационала: 1986–1996» рассказывает о процессе становления привычной нам отечественной арт-сцены во времена перестройки и в первые годы после развала Советского Союза. Одним из этапных моментов этого процесса, отмеченного стремлением к интеграции с западным художественным миром, стал аукцион «Сотбис» в Москве. Этому событию посвящен один из разделов настоящего издания.

Симон де Пюри, в 1988 году — директор европейского отдела «Сотбис», вспоминает о политическом контексте аукциона и договоренностях, которые были достигнуты — чуть ли не между прочим — в беседе с неназванным советским чиновником по пути в гостиницу. Организуя аукцион, де Пюри, по его словам, хотел продемонстрировать западному миру, что творилось за железным занавесом. Для этого, например, был организован специальный тур в СССР для коллекционеров из США и Европы, во время которого они могли посетить мастерские художников (разумеется, тех, кого одобрило Министерство культуры СССР).

Выдержки из статьи Сюзанны Мучник, опубликованной в газете Los Angeles Times, дают информацию о контексте торгов: она цитирует беседы с художником Вадимом Захаровым, чьи работы участвовали в торгах, и коллекционерами, а также упоминает о конфликте между Союзом художников и Министерством культуры, причиной которого стал аукцион.

В последней части даны фрагменты книги журналиста Эндрю Соломона The Irony Tower, предпринявшего попытку понять значение «русского “Сотбиса”» для его участников. Он описывает поездку на теплоходе для художников, журналистов и искусствоведов, состоявшуюся на следующий день после торгов. «Присутствие журналистов накалило и без того накаленную атмосферу», — пишет Соломон, и поэтому попытка одного из организаторов поездки Виктора Мизиано (в то время сотрудника ГМИИ им. А. С. Пушкина) «познакомить людей с художниками, которые не участвовали в аукционе» фактически провалилась: все внимание было приковано к главным героям торгов, и даже спонтанно организованная критиком и куратором Иосифом Бакштейном «пресс-конференция» оставила множество вопросов. Но одна мысль, как пишет Соломон, все-таки была на том теплоходе общей: «…сам этот аукцион был произведением искусства». М. Ш.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

Эндрю Соломон. The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Ad Marginem, 2013

В июле 1988 году Москву посетило множество коллекционеров, меценатов, журналистов и просто интересующихся искусством западных гостей, прибывших по приглашению аукционного дома «Сотбис». Среди них был американский журналист Эндрю Соломон, для которого эта поездка стала первой в череде его многочисленных визитов в СССР, а затем в Россию. Именно с нее началось его знакомство с художниками советского андерграунда, некоторые из них впоследствии стали его друзьями.

Свидетельства иностранца, только знакомящегося с советским контекстом и столкнувшегося как с официальной, так и с неофициальной художественной сценой страны, очень важны; они дают представление о бесконечных сложностях и порой непонимании, возникавших при соприкосновениях культур двух противоборствующих государств.

В книге упомянуты практически все основные фигуры московского и ленинградского неофициального искусства тех лет и рассказаны подробности их быта, в том числе множество исторических анекдотов. Однако свидетели описываемых Соломоном событий отмечают, что автор не всегда точен в своих воспоминаниях — в настоящем издании ошибки памяти и недопонимание, связанное с языковым или понятийным барьером, дружески прокомментированы художником Константином Звездочётовым. Также в книге подробно описан и сам аукцион «Сотбис», ставший поворотным моментом в судьбах многих художников. М. К.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

Гриша Брускин. Прошедшее время несовершенного вида

Новое литературное обозрение, 2007

Книга Гриши Брускина содержит короткие истории из жизни художника и его ближайшего окружения. Это второе ее издание — первое было опубликовано в 2001 году, открыв серию публикаций мемуаров и дневниковых записок Брускина (его другие мемуарные книги также есть в библиотеке «Гаража»).

Многие истории Брускин сопровождает фотографиями из личного архива, что делает эту книгу не просто сборником мемуаров, а буквально «семейным» фотоальбомом. С дотошностью документалиста автор показывает ментальность тех лет и режим, в котором родился и вырос. Телефонные разговоры прослушиваются, за гражданами ведется слежка, в стране существует список запрещенной литературы, а слово «еврей» звучит как ругательство. В книге много рассуждений религиозного и философского характера, но все же главное в ней — жизнь неофициальных художников, одним из важнейших событий в которой стал аукцион «Сотбис».

На аукцион было выставлено шесть работ Гриши Брускина, одна из которых — «Фундаментальный лексикон» — ушла за невероятные по тем временам деньги: $416 000 (Брускин приводит цену в долларах, хотя аукцион велся в фунтах стерлингов. Согласно документам «Сотбис», работа была продана за £242 000. — М. Л.). За полтора года до аукциона, в 1987 году, первую часть «Фундаментального лексикона» купил всемирно известный режиссер Милош Форман за 2000 рублей — цену, назначенную художественным советом Министерства культуры СССР.

Книга полна рассказов о близких и друзьях художника: продюсере швейцарского телевидения Эрике Пешлере, который впоследствии стал коллекционером работ художника; поэтах Дмитрии Александровиче Пригове и Льве Рубенштейне, художниках Эрике Булатове, Владимире Янкилевском и Илье Кабакове. Брускин также упоминает и Михаила Шварцмана, называя его гением. М. Л.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

«Молодежный» номер журнала «Искусство»

1988, № 10

Аукцион «Сотбис» в Москве изменил ход истории российского современного искусства, показав, что в СССР существует новое поколение художников, не связанных с существующими художественными институтами. Попытка представить портрет этого поколения была предпринята в десятом номере журнала «Искусство», полностью созданного молодыми искусствоведами.

Во вступительной статье редакция журнала отмечает, что отчуждение молодежи от общественной жизни в годы застоя, прикрываемое лозунгом об отсутствии проблемы отцов и детей, на практике вылилось в создание независимой молодежной культуры. Признавая, что взаимодействие СССР с мировым современным искусством возобновилось благодаря этой культуре, члены редакции буквально оправдываются (со ссылками на конференцию КПСС, на которой прозвучало, что каждое поколение должно сказать свое слово в истории), почему они решились на выпуск этого номера. Их основной тезис даже набран прописными буквами: «…ЭТО ИХ, МОЛОДЕЖИ, ПРАВО ВЫСКАЗЫВАТЬ ТО, ЧТО ОНИ СЧИТАЮТ НУЖНЫМ, ЭТО ИХ ИДЕИ, ИХ, ОТЛИЧНЫЙ ОТ НАШЕГО ЖИЗНЕННЫЙ ОПЫТ, ЭТО ИСКУССТВО, КОТОРОЕ СОЗДАЮТ ОНИ, ЭТО ИМ ПРИНАДЛЕЖИТ УЖЕ И НЕ ТАКОЕ ОТДАЛЕННОЕ БУДУЩЕЕ».

Молодые искусствоведы, среди которых были Екатерина Деготь, Андрей Ковалев, Владимир Левашов, Георгий Никич и Наталья Тамручи, пригласили своего художника-оформителя и сделали номер о «другом искусстве» и новой критике, уделив особое внимание анализу советского искусства предшествующих десятилетий и соц-арту. На обложку номера была помещена фотография художников Тимура Новикова и Инала Савченкова, позирующих на фоне картины последнего, а само творчество «новых художников» было рассмотрено в статье Михаила Трофименкова.

Художник Свен Гундлах написал статью о «художниках Фурманного» (к которым он также относился), живших и работавших в сквотах-мастерских в этом московском переулке. «Наши изделия, — писал Гундлах, — удивительно точно характеризуя постмодернистские тенденции, — основаны на сознании человека эпохи плюрализма и релятивизма, эпохи, когда Вселенная необычайно расширилась».

Авдотья Смирнова посвятила свою статью дилетантизму, связав это понятие с критикой неофициальных авторов, которых обвиняли в непрофессионализме. «Частое раздражение зрителя на художника-экспериментатора — это раздражение праздного туриста на проводника, который тоже оказался туристом». А Валерий Козиев точно сформулировал определение «нового искусства», описав его как «рефлексирующее». .

Раздел, посвященный соц-арту, включает в себя обзорный текст Дмитрия Александровича Пригова, статью Владимира Левашова, в которой рассматривается отношения между соц-артом, соцреализмом, концептуализмом и поп-артом, размышления Георгия Пузенкова о том, что значит быть «художником, идущим по пути соц-арта» в условиях несвободы.

Михаил Алленов и Екатерина Андреева посвятили свои статьи разбору понятия «социалистический реализм», его структуры, образов, тем и традиций, а Екатерина Деготь поговорила «за чашкой чая» с Андреем Ерофеевым, Константином Звездочётовым, Натальей Тамручи, Алексеем Григорьевым и другими о неофициальном и советском искусстве.

Завершает номер «Хроника художественной жизни», в которой можно найти несколько курьезных заметок. В разделе «СССР — США: что они думают о перестройке в нашем искусстве» обозреваются мнения западных искусствоведов о текущем состоянии советского искусства: так, американский критик Сильвия Хочвильд ломала голову над феноменом Глазунова (поставщик он китча или выразитель русской души), а итальянская пресса приятно удивлялась тому, что на советских картинах стало «меньше красного».

Этот знаковый номер журнала не только помогает воссоздать контекст, в котором находились художники и критики того времени, но и увидеть, что многие проблемы, которые существуют в российском современном искусстве, так и не были решены. В частности в одной из заметок Свен Гундлах описал состояние, которое, как можно констатировать сейчас, не сильно изменилось с 1988 года: «Как велика наша страна и как в ней всего мало… В современном искусстве жанров, видов и направлений больше, чем у нас действующих лиц. Поэтому всякий может себе выбрать какой-нибудь “арт” и быть в нем гениальным, потому что единственный… У нас не современное искусство, а сплошная “Красная книга” и “Белые пятна”». И. Б.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

Никита Алексеев. Ряды памяти

Новое литературное обозрение, 2008

Хотя Никита Алексеев эмигрировал из СССР в 1987 году и в аукционе «Сотбис» не участвовал, его автобиографическая книга «Ряды памяти» представляет любопытный документ, позволяющий понять и сквозь призму субъективного восприятия автора почувствовать тот контекст, в котором впоследствии развернулись поворотные для неофициального советского искусства события.

«Что в эти годы происходило с искусством? — спрашивает он в главе, рассказывающей о восьмидесятых. — Я думаю, очень многое, не обязательно хорошее <…>. Художники моего круга… оказались чем-то вроде поколения. <…> Мы очутились в постмодернистах, в те времена не понимая ни ответственности этой должности, ни просто смысла постмодернизма». И эти слова прекрасно характеризуют то разнообразие индивидуальных художественных поэтик, что были представлены 7 июля 1988 года в Совинцентре в Москве.

В главе, описывающей художественный сквот «Детский сад» (1985–1986, основан Германом Виноградовым, Андреем Ройтером и Николаем Филатовым), Алексеев рассказывает о некоторых художниках, чьи работы были представлены на торгах. Среди прочих фигурирует Николай Филатов, «блондинистый красавец с ледяными бессмысленными глазами, — из Львова… приехал он с убежденностью, что надо заниматься фотореализмом на польский лад, но быстро — к счастью — начал шарашить убедительные полуфигуративные картины не хуже, чем Райнер Феттинг и прочие немецкие “Новые дикие”». В день аукциона две неоэксприссионистские работы Филатова ушли за цену, заметно превысившую эстимейт.

«Благодаря “Детскому саду” осознал себя художником Сергей Волков, один из интереснейших в Москве, — продолжает Алексеев. — До того он был уже отличным фотографом, а живописью начал заниматься почти случайно, из-за визитов в “Детский сад”, где у него были друзья… Себе в заслугу могу поставить, что в ранних, похожих на примитивистские, картинах Сергея я что-то важное для себя разглядел». Концептуальный минимализм Волкова пришелся по нраву гостям аукциона: все его работы, представленные на торгах, также ушли с превышением эстимейта.

Событийный ряд книги Алексеева — квартирные и уличные выставки неофициального искусства, проходившие в середине 1980-х, встречи с иностранными дипломатами и коллекционерами (порой косвенно, но способствовавшими продвижению советского искусства на Западе)… Но тон его повествования в целом кажется разочарованным. Эпоху он описывает как безнадежную, а время — как «чемоданное», проводимое в ожидании эмиграции, не предполагавшей, как тогда казалось, возможности вернуться в страну. На этом фоне аукцион «Сотбис», на котором, повторим, Алексеев не присутствовал, кажется ожидаемой расстановкой точкой над i, сумевшей прорвать пелену беспросветности и прорубить окно в эпоху гласности, ставки на которую были очень высоки и серьезны. В. Л.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

Почтовая рассылка

Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми