В связи с монтажными работами в Парке Горького рекомендуем пользоваться входом с Ленинского проспекта.

Отрывок из книги

Отрывок из книги Николя Буррио «Реляционная эстетика / Постпродукция»

Эссе «Постпродукция. Культура как сценарий: искусство перепрограммирует современный мир», написанное французским куратором и арт-критиком Николя Буррио в 2002 году, «сосредоточено на формах знания, порождаемых информационными сетями, иначе говоря — на способах ориентации в культурном хаосе и на возможностях вывести из него новые способы производства».

В главе «Форма как сценарий: способы утилизации мира / Когда сценарии становятся формами» Буррио рассматривает творчество нескольких художников, так или иначе «изобретающих новые виды использования существующих произведений» или «занимающихся переработкой исторических и идеологических рассказов, вводя их отдельные элементы в альтернативные сценарии».

Одним из таких художников, для которых «нет принципиального различия между их собственным трудом и трудом других, между их поведением и поведением зрителей», Буррио называет Риркрита Тираванию.


Форма как сценарий: способы утилизации мира / Когда сценарии становятся формами

Художники-постпродуктивисты изобретают новые виды использования существующих произведений, включая звуковые и визуальные формы прошлого в свои собственные конструкции. В то же время они занимаются переработкой исторических и идеологических рассказов, вводя их отдельные элементы в альтернативные сценарии.

Человеческое общество структурируется рассказами, в разной степени скрытыми или явными нематериальными сценариями, которые выражаются в образах жизни, в отношениях к труду и досугу, в институтах и идеологиях. Вершители экономических судеб пытаются подчинить различным сценариям мировой рынок. Политические власти разрабатывают долгосрочные планы и прогностические дискурсы. Мы живем внутри всех этих рассказов. Так, для наемного работника доминирующим сценарием является разделение труда, в области сексуальности доминирует сценарий гетеросексуального брака, в области досуга — сценарии телевидения и туризма. И в целом, как пишет Лиам Гиллик, «мы все — пленники сценария позднего капитализма».1

Художники, участвующие сегодня в утверждении культуры действия, воспринимают окружающие нас формы как материализацию этих рассказов. Искусно адаптированные и вложенные во все культурные продукты и в наше повседневное окружение, эти нарративы воспроизводят более или менее скрытые программы общественной жизни: так, мобильный телефон, тот или иной предмет одежды, титры телепередачи, логотип компании насаждают определенные типы поведения и пропагандируют коллективные ценности, мировоззрения. Лиам Гиллик исследует в своих работах границу между фикцией и информацией, перераспределяя два эти понятия в сценариях, понимаемых как социальные программы, то есть как совокупность планово-прогностических дискурсов, с помощью которых социоэкономический мир, но в то же время и, например, голливудская «фабрика грез» изобретают настоящее. «Создание сценариев — один из главных элементов поддержки уровня мобильности и новаторства, в котором нуждается динамичная аура так называемой рыночной экономики».2 Художники-постпродуктивисты используют эти сценарии как формы, разбирая их на части и вводя в них отклоняющиеся нарративные линии, новые рассказы. Подобно психоанализу, который содействует попыткам нашего бессознательного ускользнуть от кажущейся фатальности семейного нарратива, искусство выявляет подспудные коллективные сценарии и предлагает нам с использованием тех самых форм, в которых они материализуются, иные маршруты освоения реальности. Манипулируя формами разобранных сценариев, рассматриваемых не как неоспоримые факты, а как неустойчивые структуры, из которых можно извлечь орудия для осуществления собственных целей, художники создают необычные нарративные пространства, обретающие конкретные черты в режиссируемых ими произведениях. Чтобы выстраивать новые рассказы, нужно использовать мир, тогда как его пассивное созерцание подчиняет любую продукцию людей социальному спектаклю. Постпродукция не разделяет живое творчество и мертвое бремя истории форм: для художников этого направления нет принципиального различия между их собственным трудом и трудом других, между их поведением и поведением зрителей.

Риркрит Тиравания

В работах Лиама Гиллика, Доминики Гонсалес-Фёрстер, Хорхе Пардо, Филиппа Паррено или Пьера Юига произведение искусства представляет собой место торга, поиска компромисса между реальностью и фикцией, рассказом и комментарием. Посетителю выставки Риркрита Тиравании, такой, например, как «Без названия (Одна революция в минуту)», нелегко провести границу между продукцией художника и своей собственной. Прилавок с едой в окружении столов, чаще всего плотно занятых зрителями, царит в центре лабиринта из занавесок на веревках, скамеек и других столов, заваленных каталогами; ритмизуют это пространство картины и скульптуры 1970-х годов (Дэвида Дьяо, Мишеля Вержю, Аллана Макколлума и др.xli). Где кончается кухня и начинается искусство, если речь идет о произведении, которое заключается прежде всего в поглощении пищи и предлагает зрителям, так же как и самому художнику, вести себя самым обыденным образом? Выставка ясно выявила потребность в выработке новых связей между художественной деятельностью и всей совокупностью «обычной» человеческой деятельности, проложив нарративное пространство, которое вовлекало произведения искусства и структуры повседневности в форму-сценарий, так же непохожую на традиционную выставку, как рейв не похож на рок-концерт.

Описание работ Тиравании всегда сопровождается уточнением в скобках: lots of people — много людей. В самом деле, «люди» — один из компонентов его выставок. Участие зрителей уже не ограничено осмотром объектов, вынесенных на их суд: им предлагается свободно взаимодействовать с этими объектами и пользоваться ими. Таким образом, значение выставки складывается именно через ее использование людьми, подобно тому как кулинарный рецепт приобретает смысл только после того, как кто-либо приготовит по нему блюдо и предложит оценить его своим близким. Произведение образует нарративную ткань, структуру, на основе которой формируется некоторая пластическая реальность — пространство для повседневных занятий (для исполнения музыки, питания, отдыха, чтения, общения), произведение искусства или объект. Таким образом, посетителю выставки Тиравании открывается процесс образования смысла его собственной повседневной жизни — через параллельный (и подобный) процесс образования смысла произведения. Художник в данном случае чередует активную и пассивную позиции: подобно кинорежиссеру, он побуждает актеров занять определенное положение, а затем дает им импровизировать, или, подобно шеф-повару, замешивает тесто и отступает в сторону, так что результатом его работы остается рецепт или пустые тарелки. Иначе говоря, он создает в какой-то мере непредсказуемые модели социальности, реляционную эстетику, чьей основной особенностью является мобильность. Его произведения представляют собой временные лагеря, мастер-классы, встречи, прогулки: истинным сюжетом искусства Тиравании является номадизм, кочевье, и именно структура путешествия дает ключ к вселенной его форм. В Мадриде он заснял на видео переезд из аэропорта в Центр искусства Королевы Софии, где готовилась выставка с его участием («Без названия (Барахас — Паракуэльос-де-Харама — Торрехон-де-Ардос — Кослада — Королева София)», 1994). На Лионской биненнале 1995 года он выставил автомобиль, который позволил ему добраться до музея («Счастливого путешествия, господин Аккерман», 1995). Проект «В пути с Тье, Тья, Тьее, Си и Му» (1998) сводился к путешествию в компании пяти тайских студентов университета в Чиангмае из Лос-Анджелеса к месту выставки в Филадельфии. Эта долгая дорога документировалась с помощью видео, фотографии и «путевого журнала», который Тиравания вел в интернете. Затем все материалы были представлены на выставке и, наконец, составили каталог в виде сидирома.

Кроме того, Тиравания нередко воссоздает окружавшую его в разное время архитектурную среду, словно мигрант, составляющий перечень мест, которые он оставил: нью-йоркская квартира в Нижнем Ист-Сайде была реконструирована им в Кёльне; одна из восьми мастерских комплекса Context Studios в том же Нью-Йорке, где он одно время работал, стала основой для реплик в Музее Уитни и позднее в других местах («Без названия (Репетиционный зал No 6)», 1996), галерея Гэвина Брауна была «перевезена» в Амстердам (совместная выставка с Рене Грин, Центр современного искусства «Де Аппел», 1996). Его искусство показывает мир, состоящий из гостиничных номеров, ресторанов, магазинов, кафе, рабочих мест, рекреаций для встреч и отдыха (палатка «Городского кино», 1998). Создаваемые Тираванией пространства — из тех, что составляют повседневный опыт странника-космополита: все они — публичные, исключая собственную квартиру художника, которая сопровождает его, словно призрак из прошлой жизни.

В искусстве Тиравании всегда есть элемент дара, открытия «своего» пространства всем желающим. Он преподносит нам формы своего прошлого, привычные для себя вещи, делает места своих выставок общедоступными: вспомним хотя бы его первую нью-йоркскую выставку, на которую он пригласил поесть супа бездомных. Эта позиция (и соответствующий образ художника) не лишена связи с естественной щедростью, присущей культуре Таиланда, где буддийские монахи собирают милостыню на институциональной основе.

Вообще, в центре его искусства — понятие ненадежности: все неустойчиво, все движется; перемена мест существеннее места, встречи важнее индивидов, которые делают ее возможной. Музыканты, собравшиеся поджемовать; клиенты кафе или ресторана; школьники; публика в театре марионеток; компания за общим столом — все эти временные сообщества работы Тиравании организуют и материализуют в структурах, служащих активаторами человечности. Ассоциируя таким образом понятия сообщества и временности, Тиравания расходится с представлением о нерастворимости, прочности какой бы то ни было идентичности: наша этническая принадлежность, наша национальная культура, вообще — наша личность — все это просто багаж, который мы носим с собой. Описываемый Тираванией номад не признает национальных, половых, племенных классификаций. Гражданин интернационального публичного пространства, он легко преодолевает их границы, меняя идентичность: он — всемирный экзотик. Он постоянно знакомится с людьми, как с незнакомцами в дальней поездке. Можно сказать, что одна из ключевых формальных моделей искусства Тиравании — аэропорт, место транзита, где люди ходят из магазина в магазин, от одной информационной стойки к другой, включаясь в микросообщества, которые образуются в ожидании вылета каждого рейса. Его работы — это декорации и реквизит некоего планетарного сценария — script in progress, развивающегося синопсиса на сюжет наподобие такого: как жить в мире, не приживаясь нигде?

КУПИТЬ КНИГУ


1.«We are all caught within the scenario play of late capitalism. Some artists manipulate the techniques of „prevision“ so as to let the motivation show».

2.«The production of scenarios is one of the key components in maintaining the level of mobility and reinvention required to provide the dynamic aura of so-called free-market economies» (Gillick L. Should the Future help the past? // Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno. Paris: Musе e d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1999).

Почтовая рассылка

Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми