В связи с монтажными работами в Парке Горького рекомендуем пользоваться входом с Ленинского проспекта.

Художественный журнал

Супермаркет: отдел современного искусства

Отрывок из дискуссии «Супермаркет: отдел современного искусства» о непростых взаимоотношениях искусства и рынка, опубликованной
в 15-м номере «Художественного журнала», 1997.

Виктор Мизиано: Общеизвестно, что для художественного мира 80-е годы стали десятилетием рынка. И дело здесь не только в том, что в эти годы цены на произведения современного искусства достигли невиданной ранее (и впредь) величины, но и в том, что именно в этот период завершила свое формирование так называемая «система современного искусства», в которой именно рынок являлся и структурообразующим стержнем, и динамо-машиной, и мерилом ценностей и успеха. Сейчас, по прошествии всего лишь нескольких лет, этот период вопринимается как нечто давно минувшее, как эпоха угара, как эпоха «золотой лихорадки»: столь изменился ныне контекст художественной сцены. Наше желание обсудить рыночный бум 80-х вызвано как стремлением обобщить этот опыт, так и понять, каково по контрасту соотношение коммерческого и некоммерческого в актуальном художественном производстве. Для этого разговора мы пригласили сегодня Николая Овчинникова, художника поколения 80-х, разделившего со своими коллегами и сверстниками опыт выхода из состояния андеграунда и внедрения в рыночную систему, имеющего опыт длительного сотрудничества с западными коммерческими институтами. В пандан к Николаю приглашен сегодня и Анатолий Осмоловский, художник, заявивший о себе в конце 80-х, но относящий себя уже к новому поколению, имеющему по отношению к художественному рынку иную и принципиально артикулированную позицию. Наконец, нашим гостем сегодня стал и Марат Гельман, — пожалуй, наиболее активный деятель московского художественного рынка, его ведущий практик и теоретик.

Марат Гельман: В московский художественный мир я вошел как раз во второй половине 80-х и готов свидетельствовать, что рынок — его возникновение, а точнее, возникновение его рудиментов, — сыграл тогда очень важную роль. В определенный момент вся страна стала решать задачу «слома старого» и для этого остро потребовались реально действующие инструменты. Так получилось, что «новое» искусство (о котором здесь, собственно, и идет речь) в основном скупалось иностранцами, и за гораздо более крупные деньги, чем «старое» — нашими музеями. Рынок, таким образом, стал последним аргументом в споре о том, какое искусство лучше, потому что системы критериев чисто художественных в обществе тогда еще не было да и не выстроилось до сих пор. Достаточно вспомнить, какой шок и какую фрустрацию породил в официальном художественном мире знаменитый аукцион Сотбис 1988 года!

Николай Овчинников: Однако, по-моему, ситуация тогда, если подойти к ней с точки зрения строгих критериев, разворачивалась вообще не по рыночным принципам. На самом деле Западом в России покупались не картины, не произведения искусства, а индульгенции. Это был почти магический акт заклятия страшного врага по имени Советский Союз: приобретая конвенциональным образом кусочек этого чудовища, ты как бы избавлялся от страха. Страх — вот что на самом деле продавалось в эпоху бума на русское искусство. Это и объясняет, почему покупались любые художники, в любых количествах и за любые деньги...

М.Г.: Могу поделиться своим собственным опытом, историей моего собственного становления как галериста. Когда я стал зарабатывать 20 000 рублей в месяц, еще не умея потратить больше 300, то эти большие деньги воспринимались мною как абстракция, а эквивалентом такой абстракции является, конечно, только абстракция искусства. Так, я стал ходить по мастерским и покупать произведения искусства. Но дальше случилось вот что. Увидев справочник Союза художников, я понял, что, сколько я ни буду ходить по мастерским, охватить все 80 000 указанных там художников я никогда не смогу. И это породило растерянность. Тогда я понял, что нужно искать не столько художников, сколько людей, которые будут писать историю искусства; я понял, что искусство — это не совокупность людей, занимающихся производством произведений искусства, а система социальных агентов и институций, система, которую нужно консолидировать и создавать. Этот пережитый нами период, как мне представляется, был неизбежным и даже полезным. Он по-новому распределил власть — она ушла из Союза художников и оказалась у нас. СХ, вынужденный работать с 80 000, проиграл нескольким независимым институциям, работавшим с 30 — 40 лучшими. Потому что власть — это образ желания, любой член этого Союза хочет сегодня быть как Овчинников, как Осмоловский. Ведь власть — это энергия устремления, и эту власть Союз художников потерял. Тот, кто создает критериальный аппарат, тот и есть власть. Если сегодня маркетинг определяется по тому, что делаем мы, значит, мы — власть, мы задаем художественные рамки.

В.М.: В целях провоцирования дискуссии хочу предложить гипотезу. Не является ли это перераспределение власти все-таки некой иллюзией? Иллюзией нашего круга — круга активного, создавшего свои институции (а точнее, некое их подобие), делающего выставки за границей, выпускающего единственный в стране периодический журнал по искусству и т. д. Но достаточно обозреть весь отечественный художественный ландшафт, как становится очевидным, что параллельно существуют и совершенно другие миры: они также нашли в себе ресурсы к выживанию, к институциональному самообустраиванию, они также достаточно благополучны и самодостаточны. Свидетельство тому, к примеру, только что прошедший «Арт-Манеж». И иначе быть не могло: эти иные, альтернативные нашему художественные круги, которые мы можем упрекать в консервативности, архаичности, неинтернациональности и т. п., — эти круги имеют здесь мощную традицию автохтонного развития и репрезентации в обществе. Большая часть общества вопреки всему продолжает узнавать себя именно в этом искусстве, а не в акциях Бренера или инсталляциях Лейдермана. Иными словами, выжили все, и все — а это самое знаменательное — в равной мере маргинальны в современном российском обществе, власть к ним в равной мере индифферентна.

Наконец, последнее соображение. Недавно по телефону я давал интервью молодому итальянскому коллеге: темой была проходившая тогда с огромным успехом в Милане выставка французских импрессионистов из российских собраний. Мне был задан вопрос: «Почему искусство импрессионистов пользуется таким огромным и неослабевающим интересом у широкой публики?» Я же ответил вопросом на вопрос: «А почему искусство европейского авангарда так и не снискало любви широкого зрителя? Почему, вопреки тому, что нам, деятелям радикального искусства, отдали на откуп целое столетие, мы так и не смогли привить публике любовь к этому искусству? Почему она продолжает любить и узнавать себя именно в искусстве импрессионизма — последнего направления, предшествующего началу европейского авангарда?» Иными словами, известная маргинализация актуального искусства, сомнительность его властных позиций, репрезентативного циркулирования и, в конечном счете, рыночной эффективности — феномен не только отечественного, но и интернационального контекста. Таковы выводы, которые подсказывает нам опыт 90-х годов.

Н.О.: Однако из истории мы знаем, что то, что называется современным художественным рынком, началось именно с импрессионистов!

М.Г.: И все-таки не надо недооценивать того, что нашему кругу удалось сделать за эти годы. Известно, что мировая художественная среда построена по принципу репрезентативности. Так, например, молочный рынок в каждой стране свой, а компьютерный — интернационален: IBM могут собирать в любой стране. Внутри интернациональной среды есть два ее типа — один тотальный, другой репрезентативный. Существует виртуальная среда, в которой должна быть представлена каждая цивилизованная страна, и тот, кто осуществляет эту интернациональную репрезентацию, является лидером национального рынка. Так вот, мы сумели выстроить собственный контекст, собственную элиту: в отличие от 80-х годов, ныне не Америка и не Германия определяют, что хорошо и что плохо на нашем художественном рынке. Другой вопрос, что в нашей стране не произошла отраслевая сборка, когда отраслевые элиты формируют элиту страны. У нас каждая отраслевая элита достраивает себя до целого: например, Газпром имеет своих художников, своих музыкантов, своих политиков... Целый ряд возможностей мы Действительно упустили: когда рухнуло старое государство и строилось новое, то происходило это по принципу «дай денег», в новое государство вошел тот, кто приходил и просил деньги. Мы же в тот период деньги гораздо легче получали с Запада, и новое государство выстроилось без нас.

ЧИТАТЬ ДАЛЕЕ

Почтовая рассылка

Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми