Музей «Гараж» временно закрыт. Следите за проектом «“Гараж”. Самоизоляция», нашими социальными сетями и рассылками.

О том, как поддержать нас, можно узнать здесь.

Текст

Как искусством делать время

Как и многие современные художники, Франсис Алюс работает в разных жанрах, экспериментирует в разных художественных и социальных полях, и его искусство невозможно свести к какому-либо единственному значению или смыслу. Поэтому в рамках данного текста я позволю себе сосредоточиться только на одной части искусства Алюса, а именно на его видеоработах. На мой взгляд, видео Алюса составляют самую современную часть его творчества. Они современны в двух разных, но взаимосвязанных аспектах: во-первых, они очень точно отражают наш текущий исторический момент, а во-вторых, они тематизируют, в более общем смысле, настоящее время как таковое, непосредственность его присутствия. Начнем со второго, более общего значения слов «настоящее время», которое не обязательно относится к нашему собственному настоящему, к нашему историческому «здесь и сейчас».

В условиях нашей цивилизации — модернистской, технологической, ориентированной на результат — мы склонны упускать из вид настоящее время. Модернистский лозунг известен: мы можем всё изменить. А это по сути означает: мы должны всё изменить. Мы хотим преодолеть прошлое и построить будущее. Настоящее мы считаем в основном переходным этапом от прошлого к будущему. Этот этап часто трактуется как сложное время, которое ставит препятствия на нашем пути и замедляет воплощение наших проектов. Поэтому настоящим мы по преимуществу недовольны, мы с готовностью пренебрегаем им и легко его забываем. Время, потраченное на реализацию того или иного проекта, аккумулируется в его финальном результате, но этим же результатом оно стирается, уходя в забвение. Конечно, потеря времени в пользу результата или продукта в модернистскую эпоху компенсировалась историческим нарративом, который как-то восстанавливал время, затраченное на его производство. Этот нарратив прославлял художников, ученых и революционеров, которые творили будущее. Однако когда это время воспринимается как непродуктивное, зря потраченное, бессмысленное время, оно гораздо более радикальным образом стирается из исторической памяти. Такое непродуктивное время исключается из исторического нарратива — и ему грозит полное исчезновение.

Именно в этот момент на сцену выходит искусство, основанное на времени, так называемое time-based art, в том числе и видео-арт. Искусство, основанное на времени, — это, по сути, время, основанное на искусстве. Tрадиционные произведения искусства (картины, скульптуры и т. д.) действительно основаны на времени, ибо созданы с надеждой на то, что со временем пробьет их час в музеях или крупных частных коллекциях. Но искусство, основанное на времени, не опирается на время как на твердый фундамент, как на гарантированную перспективу. Напротив, оно документирует время, которому из-за его непродуктивности грозит исчезновение. Современное time-based art тематизирует это непродуктивное, неисторическое, пренебрегаемое нами время, документируя и демонстрируя действия, которые происходят во времени, но не приводят к какому-либо ощутимому результату. Или, даже если какой-то результат эти действия и производят, они показаны в отрыве от него. Здесь нашим глазам предстают наглядные примеры избыточного времени, которое исторический процесс не смог полностью поглотить.

Возьмем для примера анимационный фильм Франсиса Алюса «Песня для Люпиты» (1998). Перед нами действие, которое описывается русской поговоркой «переливать из пустого в порожнее», — этим выражением, кстати, русские нередко описывают теоретические дискуссии. У этого действия по определению нет начала и конца, и оно не ведет ни к какому явному результату, не производит никакого зримого продукта. Это ритуал, заключающийся в чистой, повторяющейся трате времени, — бытовой ритуал, не связанный ни с какой магией, ни с какой религиозной традицией, ни с какой общепринятой культурной конвенцией.

На память приходит Сизиф у Камю как прототип современного художника — и его бесцельная, бессмысленная деятельность как прототип современного time-based art. Эта непродуктивная практика, этот избыток времени, замкнутый в неисторический сценарий вечного повторения, составляет для Камю истинный образ того, что называется «течением жизни» — временем жизни, не сводимым ни к какому «смыслу жизни», ни к каким жизненным достижениям, ни к какой исторической значимости. Центральным здесь является понятие повторения. Неизбежная повторяемость в видео Алюса резко отличает его как от традиционных нарративных кино и видео, так и от хеппенингов и перформансов 1960-х годов. Запечатленное действие у него — не единичный, уникальный перформанс, не индивидуальное, самобытное, оригинальное событие, происходящее здесь и сейчас. Повторяющееся действие, которое демонстрирует Алюс, — это действие программно безличностное: любой человек может эту анимацию воспроизвести, потом снять на видео и потом снова повторить. Здесь живой человек перестает отличаться от своего медийного изображения. Благодаря изначальной механистичности, повторяемости и бесцельности запечатленного действия различие между живым организмом и мертвым механизмом больше не имеет значения.

Алюс также говорит о времени репетиций как о зря потраченном, нетелеологичном времени, которое не приводит на к какому результату, ни к какому завершению, ни к какой кульминации. В видео «Политика репетиции» (2007) он приводит в пример репетицию стриптиза — в каком-то смысле даже репетицию репетиции, поскольку сексуальное желание, которое призван возбуждать стриптиз, в любом случае остается неудовлетворенным. В видео Алюса репетиция стриптиза сопровождается комментариями художника: он описывает эту репетицию как модель модернистской эпохи, которая всегда остается несбывшимся обещанием. Модернистское время для художника — это время непрерывной модернизации, которая никогда окончательно не достигает цели и никогда не удовлетворяет желание стать истинно современным. В этом смысле весь процесс модернизации предстает как зря потраченное, избыточное время, которое можно и нужно документировать именно потому, что оно никогда не приводит ни к какому реальному результату. В другой своей работе Алюс показывает действия чистильщика обуви как пример труда, который не производит никакой ценности в марксистском смысле слова, потому что время, потраченное на чистку обуви, не воплощается в какой-либо продукт, как того требует теория прибавочной стоимости Маркса.

Но именно потому, что такое зря потраченное, исключенное, неисторическое время не аккумулируется и не воплощается ни в каком продукте, его и можно повторять — безличностно и, в потенциале, бесконечно. Уже Ницше утверждал, что единственная возможность помыслить бесконечность после смерти Бога, после конца трансцендентного — это вечное возвращение того же самого. И Жорж Батай тематизировал повторяющийся избыток времени, непродуктивную трату времени как единственную возможность выйти за рамки модернистской идеологии прогресса. Разумеется, и Ницше, и Батай считали повторение некой естественной данностью. Но Жиль Делёз в книге «Различие и повторение» (1968) говорит о буквальном повторении как об абсолютно искусственном и тем самым противоречащем всему естественному, живому, меняющемуся, развивающемуся, включая законы природы и морали. Таким образом, буквальное повторение можно рассматривать как нарушение связности исторической жизни и создание неисторического избытка времени средствами искусства. И в этой точке искусство также становится исторически современным.

Можно возразить, что сейчас мы живем именно в таком подвешенном, неисторическом времени потому, что нынешний исторический период — это время, когда мы анализируем и переосмысливaем модернистские проекты. В модернистскую эпоху «творческое наследие» заменило душу как потенциально бессмертную часть личности. Фуко в своем знаменитом определении гетеротопии относит к гетеротопиям такие модернистские институции, как архивы, музеи, библиотеки, в которых время накапливается вместо того, чтобы просто растратиться. В политическом смысле можно говорить о модернистских утопиях как о постисторических пространствах аккумулированного времени. Однако на сегодняшний день не осталось никакой веры в такое обещание гарантированного будущего для результатов нашего труда. Музеи из места постоянной экспозиции превратились в пространство для временных выставок. Из-за постоянной смены культурных тенденций и мод любая уверенность в надежном будущем произведения искусства или политического проекта не имеет под собой никаких оснований. Прошлое тоже постоянно переписывается: имена и события возникают, исчезают, снова возникают и снова теряются. Настоящее перестало быть точкой перехода от прошлого к будущему. Наоборот, оно превратилось в точку непрерывного разрастания исторических нарративов, вышедших из-под любого контроля. В наши дни мы застряли в настоящем. Утрата надежной исторической перспективы порождает ощущение, что мы проживаем некое непродуктивное, зря растрачиваемое время. Однако это зря растрачиваемое время можно воспринимать и позитивно, как избыточное время — время, которое позволяет нам увидеть жизнь как чистое бытие-во-времени, вне рамок его инструментализации в модернистской экономике и политике. В видеоработах Алюса наше настоящее не предстает уникальным историческим моментом или временем невиданных событий. Его видео документируют повторяемость, неисторичность настоящего, которое утратило свои прошлое и будущее. Настоящее — это то, что всегда уже было здесь и что может повторяться бесконечно.


Франсис Алюс,
скриншот из анимационного фильма «Болеро»,1999-2007

Нам важно ваше мнение!Опрос посетителей Музея

Почтовая рассылка

Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми