Цикл семинаров Натальи Смолянской «Институциональная критика в современном искусстве»

Специфика институциональной критики состоит в переозначивании деятельности художника: где творится искусство, а где — сама жизнь? Понятие места, в зависимости от контекста имеющее разные смыслы, может звучать по-английски как place или site. Если в первом случае, как в манифесте художественных критиков, основавших Варшавскую галерею Foksal, «место» отсылает прежде всего к художнику, не нуждающемуся в институциональном дополнении, то во втором речь идет о локализации деятельности художника. «Место» и «не-место» в понимании Роберта Смитсона, художника, желавшего разрешить проблему «культурного заточения» в узком галерейном пространстве, выводят на первый план диалектику inside и outside, внутри и снаружи. Настоящим «местом», где творится искусство, становится жизненное пространство, не рассеченное никакими перегородками, среди которых самыми важными становятся перегородки между выставочным пространством и окружающим миром.

Литература:

Роберт Смитсон. Предварительная история не-мест. Культурное заточение / Каталог выставки INSIDE_OUTSIDE_FABRIKA, 2012.

Вислав Боровский, Ханна Пташковская, Мариуш Чорек. Введение в общую теорию места / Художественный журнал, 2012, № 88.

Сама система искусства представляется художнику институцией, навязывающей ограничения, институцией, которую необходимо преодолеть, выходя за пределы регулируемого вертикалью власти в пространство личных взаимодействий. К «преодолению искусства» призывали те, кого затем назвали «поколением 1968 года». В этом контексте и Даниель Бюрен, выступающий с критикой самого «места» художника — его мастерской, и Хулио Ле Парк, говорящий о необходимости «уничтожить слово “искусство”», и Ги Дебор, желавший свою жизнь создавать как искусство, стремясь «преодолеть искусство», выступали с критикой своего основного занятия и самого искусства как институции. Эти художники и теоретики искусства, часто оспаривающие понимание искусства и его взаимоотношения со «спектаклем» современной массовой продукции, подвергают радикальной критике произведение искусства.

Литература:

Даниель Бюрен. Функция мастерской / Художественный журнал, 2013, № 90.

Guy Debord. Writings from the Situationnist International / Art in Theory 1900–1990, Harrison Ch., Wood Paul, ed., 1992.

«Демистифицировать искусство» призывают художники Группы визуальных исследований в 1968 году. Десакрализовать, лишить статуса возвышенного, царского — чтобы открыть его для всех и в то же время высмеять «особую» миссию художника, его «исключительность». «Музей современного искусства, отдел орлов» Марселя Бротарса в этом контексте представляется также примером антиавторитарной критики поколения 1968 года и тотальным проектом десакрализации искусства и художника, где образ орла отсылает и к возвышенному, и царскому, и особому, парящему в облаках искусству. Тиражируемый и осмеянный орел — лишь маркер обширного и абсурдного множества предметов.

Литература:

Julio Le Parc. Demystifiying Art / Institutional Critique, Alberro, ed., 2009.

Розалинд Краусс. Путешествие по Северному морю: искусство в эпоху постмедиальности / Ad Marginem, Музей «Гараж», 2017.

Питер Бюргер. Теория авангарда / V-A-C Press, 2014.

Критика музея такими художниками и кураторами, как Даниель Бюрен, Ханс Хааке, Сет Сигелауб, Марсель Бротарс, Коалиции работников искусства связана и с критическим духом эпохи, и с практиками этих художников, переосмысляющих выставочное пространство как пространство, наполненное социо-политическими значениями. В этом смысле проекты Майкла Эшера или Сета Сигелауба пересматривают само «внутреннее» содержание выставки, не отказываясь от него, а переориентируя внимание на выявление стратегий экспонирования: вместо пространства «белого куба», концентрирующего внимание на объекте в его сакрализованном контексте, происходит смещение векторов. Галерейное пространство, включенное в экспозицию, обретает маркеры, характеризующие связи между выставкой и не-выставкой, местом и не-местом. Зритель оказывается включенным в эту игру переозначивания, становится и вуайеристом, созерцающим обычно скрытую часть галерейного пространства, и участником критического процесса, в который вовлекают действия художников.

Литература:

Даниель Бюрен. Функция музея / Художественный журнал, 2009, № 73–74.

Lea Lublin. Project: inside / outside the museum, Institutional Critique, Alberro, ed., 2009.

Marcel Broodthaers. Musée d’art moderne, département des aigles / Institutional Critique, Alberro, ed., 2009.

Тексты Андреа Фрейзер, Алекса Фаркухарсона характеризуют подход, который предусматривает переход от критики «внешних» по отношению к художнику институций к рассмотрению самого метода, самой критической функции как она осуществляется художниками. Трансдисциплинарность этого метода помогает уйти от стереотипов и создать новые, альтернативные институции, помогающие ангажированному искусству.

Литература:

Андреа Фрезер. От критики институций к институту критики / Художественный журнал, 2012, № 88.

Алекс Фаркухарсон. Институциональные обычаи / Художественный журнал, 2012, № 88.

Понятие оккупации становится ключевым в 2012 году, когда происходят акции протеста и «оккупации» — занятия общественного пространства — по всему миру. Термин, первоначально ассоциированный с оккупацией заводов, в забастовочном движении французских рабочих 1936 году, снова и снова возникает на протяжении XX века. Хито Штайрль позиционирует оккупацию как деятельность искусства, которое «распределяет роли художников, зрителей, внештатных кураторов». Оккупация — это не только занятие пространства, символическое или физическое, это и смещение ориентиров, смена ролей, при этом может произойти и выход из зоны искусства в реальность, что и происходит с участниками коллектива The Yes Men, отказывающимися называть себя художниками. 

Литература:

Хито Штейерль. Искусство как род занятий: претензия на автономное существование / Логос, 2015, № 5.