В связи с существующими ограничениями посещение 2-й Триеннале российского современного искусства осуществляется по билетам с фиксированным временем. Просим вас приобретать билеты заранее онлайн на свободные слоты.

Главы из книги Виктора Агамова-Тупицына «Вечность вечна, потому что беспечна. Андрей Монастырский и группа “Коллективные действия”»

Пятая книга из издательской серии «ГАРАЖ.txt» — интеллектуальный диалог классиков московского концептуализма Андрея Монастырского и Виктора Агамова-Тупицына.

В основу книги «Вечность вечна, потому что беспечна. Андрей Монастырский и группа “Коллективные действия”» положена многолетняя переписка философа и поэта Виктора Агамова-Тупицына с поэтом, художником, основателем группы «Коллективные действия» и главным теоретиком московской концептуальной школы Андреем Монастырским (они познакомились в 1969 году). Представленные главы рассказывают, чем отличается «плохое» искусство от «хорошего» и зачем вообще пишутся книги, представляют текст как симулякр секса, а также помогают понять (или не понять) замысел той самой «Ветки» Монастырского.


4. Гуляй-поле, или Парламентаризм. Переписка 2008-2010 

Only a fidelity offers the possibility of what I call “betrayal”. 
Алан Бадью 

Андрей Монастырский: Витя! Как ты можешь прокомментировать заявление Иосифа Бакштейна, что Кабаков — последний великий художник. 

Виктор Агамов-Тупицын: Слово «великий» — такое же рыночное изделие, как «духовность». Другое дело — Давид Бурлюк, считавший, что «поэзия — потрепанная девка, а красота — кощунственная дрянь». Давай поговорим о побочных эффектах институционализации и о том, насколько соизмеримы эго художника и эго завоевателя. 

А. М.: Под Наполеоном за 20 лет его военной деятельности было убито 20 лошадей, когда он на них сидел. 

В. А.-Т.: Под тобой за 40 лет половой деятельности не погибло ни одной боевой подруги... 

А. М.: В приватном разговоре со мной ты сказал, Что Эмилия для Ильи [Кабакова] является тем, чем был о. Святой Елены для Наполеона. Что ты имел в виду? 

В. А.-Т.: Чтобы это понять, см. в приложений — ботинки Кабакова, сфотографированные мной в московском отеле «Балчуг Кемпински», где мы с ним жили на одном этаже. Ботинки выставлялись на ночь, Чтобы их чистили, и всякий раз, проходя мимо, я вспоминал, во что были обуты апостолы на «Тайной вечере» Леонардо, а также картину ван Гога, на которой изображена обувь, привлекшая внимание Хайдеггера. 


Ботинки Ильи Кабакова в отеле «Балчуг Кемпински», Москва. 2009.
Фото: Маргарита Мастеркова-Тупицына

А. М.: Были на Кабакове в «Гараже». Особенно запомнились картины со светом — там, где квадратный вырез для света в нижнем правом углу в пейзаже со сбором урожая, и с угловым вырезом — тоже  в нижнем правом углу, где спальня в пионерлагере. Очень хорош целый зал «Кабакова», где — как бы в ящиках — огромные белые холсты с карандашными рисунками на них. Собственно, эта часть — ключевая для всей концепции, поскольку все залы «Спивака» — фрагменты тех самых карандашных рисунков, прорисованные красной краской (сталинская живопись). Но самое сильное впечатление на меня произвели три «картины» (скорее, изделия) «Розенталя», это «По краю», «Бердянская коса» и «Крылья держат щель». Дело в том, что это гениальные ранние работы Кабакова, наполненные всеми возможными смыслами и энергией (экзистенциальной).

В. А.-Т.: Любой музей, даже самый лучший, автоматически задает гламурный контекст, в котором любая негламурная вещь сразу же становится «уцененным товаром». И если Илья действительно этого хотел, то его изощренность превысила мои ожидания.

А. М.: «Ворота» в Пушкинском мне понравились. Нужно посмотреть на «Ворота» в контексте работы Дюшана Étant Donnés, которую он делал 20 лет для Филадельфийского музея искусства. В отличие от Дюшана, в «Воротах» нет целеполагания, они открыты в обе стороны, и что с одной, что с другой — одно и то же.


Винсент ван Гог. Ботинки. 1886. Холст, масло.
Музей ван Гога, Амстердам (Фонд Винсента ван Гога)

В. А.-Т.: Я видел эту инсталляцию Дюшана в Филадельфии. Причем несколько раз. Отсутствие цели — важный момент, т. е. как бы классический ход концептуализма, но на этом одном нельзя, как мне кажется, выстраивать систему оценок. В отличие от Étant Donnés, «Ворота» — экспозиция с нулевым уровнем интенсивности. Обнуление — формат бытия. Полу-транзит, полу-финал. Это как у А. Введенского в «Разговоре о сумасшедшем доме», где «нас осталось немного и нам осталось недолго».

А. М.: Высказывание, что и по ту, и по эту сторону одно и тоже — буддийская концепция Нагарджуны («трансцендентное имманентно»). Вот что имелось в виду. В приложении фотографии работ из собрания Паниткова. Замечательные работы 1980-х годов, особенно Игоря Чацкина, Сергея Ануфриева и Юрия Лейдермана.

В. А.-Т.: Я прекрасно помню все эти работы (сделанные еще до потери «невинности», т. е. перед тем как автономное искусство стало товаром). Самое лучше время: дереифицированная [«развеществленная»] эстетика в преддверии конца. Как «чахоточная дева» у Пушкина. С одной стороны, захолустная имперскость, а с другой — ностальгия по чистоте помыслов. Таков скрытый подтекст «Южнорусского концептуализма», учитывая, что теперь нормативная художественная жизнь — это «апофеоз свинины». Я имею в виду кустодиевские черты постсоветской индустрии культуры.

А. М.: Спасибо за журнал Parkett c твоей статьей Immaculate Conceptualism. Сегодня открылась выставка Вадима Захарова в «ДжиЭмДжи». Посылаю фото. Там представлена некая борьба между сакральным и секулярным (в виде красных клиньев, вбитых в иконные троны).

В. А.-Т.: Что касается Вадика, то он, вообще говоря, прекрасный перформансист, у него всегда получались необычайно живые, убедительные работы в жанре видео и фотографии, которые имели отношение к акционистским проектам. Да, стеклянный кабинет Адорно вo Франкфурте был неплох, но сколько я видел подобных вещей в других «местах пристежки» (points de capiton). У Дэмиана Хёрста в роли Адорно выступала тигровая акула… Ты, конечно, со мной не согласишься из этических соображений. Друзья — священные коровы. Му-у-у-у-у…

В 2009 году, в Париже, мы с Пашей Пепперштейном записали разговор, в котором обсуждались перспективы московского концептуализма, и у меня создалось впечатление, что концептуализм сам по себе является моделью этой иллюзорной перспективы. Мой вопрос: существуют ли, помимо нее, какие-либо иные перспективы, внеположные самой модели? Или же она замкнута на созерцании своей структурности?  С точки зрения Паши, «концептуализм, как и любое существо, живущее не только во времени, но и в пространстве, располагает множеством перспектив, причем самых разных, доколе оно здесь присутствует. Даже если существо умерло, у него все равно есть несколько перспектив. Например, его можно сжечь или похоронить в земле, где оно постепенно распадется. Или, по логике архаических племен, расчленить на фрагменты и раздать оставшимся в живых, чтобы все съели по кусочку. Разные могут быть варианты. Но поскольку концептуализм — не человек, то, как правильно сказал Андрей Монастырский, говорить о том, живо это явление или мертво, вообще не имеет смысла. Оно может казаться совершенно безжизненным, но в следующий момент оказаться живым. Еще один вариант — награждение концептуалистов орденами и званиями, присвоение дачных участков и другие, не менее прекрасные перспективы. Остается предположить, что так будет продолжаться, пока не загнется какая-нибудь там цивилизация. Как эта, так и “другие” перспективы включают в себя бальзамирование и мумификацию».

А. М.: Только что ушли Илья и Эмилия Кабаковы, которые у меня тут были в гостях (вчера Дмитрий Медведев вручил ему орден Дружбы народов). Записали с ним диалог.

В. А.-Т.: Какие темы обсуждались в диалоге?

А. М.: Говорил в основном Илья. У него сейчас основная тема (тезис), что в России главное — это неудача (метафизически). Здесь всегда царствовала и царствует Неудача (что в высшем смысле, конечно, и есть удача). Я думаю, он как интуитивист мистически считал мои ламентации о бытовых неудачах с квартирами (шум от соседей) и развернул это дело в метафизику.

В. А.-Т.: Он многое развернул в метафизику, включая коммунальный быт, коммунальную речь и другие составляющие коммунального этноса. По сути дела, он этнограф или антрополог, и этом смысле действительно представляет страну, в которой жил до эмиграции в США и которой теперь нет. «Нет», как ты знаешь, скрипичный ключ метафизики, часть ее лексикона. Проблема Кабакова в том, что после отъезда из России в 1988 году этот 55-летний альтернативный художник («художник-партизан», как сказал бы Карл Шмитт) стал заниматься совершенно иной, непривычной для него деятельностью, а именно — выставочной карьерой на институциональной сцене. Однако анархист не может стать членом парламента, потому что парламент и гуляй-поле — суть вещи несовместные.

Эту пропасть нельзя преодолеть без потерь. Период самореализации, или самоовеществления (self-reification), разрушителен для любого художника, если он, конечно, не феникс, способный возродиться из пепла. В случае Ильи энергия и талант оказались частично растраченными на ознакомление западного потребителя с чуждыми для него культурными кодами, которые по существу так и остались невостребованными. То же самое можно сказать о многих талантливых (и не только российских) художниках. А что касается разговоров о России в терминах перманентной неудачи (которая в высшем смысле — удача), то вкус к рефлексии Ильей еще не утрачен, хотя к его ситуации это прямого отношения не имеет в том смысле, что эмпирический горизонт стал пародией на интенциональный, а интенциональный на эмпирический.

А. М.: Вот мои рассуждения о природе московского концептуализма: «Сердце России» — не Красная площадь, а памятник Грибоедову в центре района, где сосредоточен «московский концептуализм». В нем главное — «ум», умозрительное. Именно «умозрительностью» русская культура отличается от западной. Из-за этого в России такое ужасное (по сравнению с Западом) состояние телесности, реальности — ужасные дороги, ужасные сортиры, ужасное поведение людей и т. д. Умозрительность связана с фантазиями, мечтаниями о том, чего нет и не может быть.

В. А.-Т.: Я понимаю ход твоих мыслей или, точнее, «крестный ход» умозрительности в твоих рассуждениях, и ты, как всегда, убедительно изложил свою позицию. Но я «пуще всех печалей» боюсь стереотипизации, и мне кажется, что ни в России, ни на Западе нет и никогда не было гомогенности, связанной с природой телесности и с природой умозрительности. Все фрагментарно; мы — содержимое калейдоскопа; сознание и традиции — гетерогенны; и миром правит гетерократия. Но также как Запад не идентичен Западу, Россия не идентична России. Но горе от умозрительности заслуживает отдельного памятника.

А. М.: Да, совершенно согласен. Ведь я все раздуваю, гипертрофирую (это такой диагноз). То, что на самом деле только как ветерок, я вижу как ураган и т. п.

В. А.-Т.: Помню реакцию американских студентов на мою критику в адрес правительства США, когда   я преподавал в Нью-Йорке. Некоторые из них советовали мне вернуться обратно в СССР. То, что я получил американское гражданство раньше, чем они родились, не играло роли. И вот почему. Их преимущество определялось местом рождения (born in the USA), и этой «естественной» платформы было более чем достаточно для формирования национальной идентичности, какой бы искусственной она не была. Приобщившись к ней, я мог бы изжить в себе чувство вины за «неудачный» адрес в свидетельстве о рождении и стать частью того, к чему апеллировали мои оппоненты. «Естественная» платформа — не только место рождения, но и место захоронения. Эсхатология национальной идентичности соединяет их в единое целое — иначе не было бы традиции перевозить любимые трупы из заграничных могил в отечественные. Во избежание хлопот, связанных с транспортировкой праха, вояжер (турист, эмигрант, беглец) должен заблаговременно вернуться туда, где родился. Шкалу отчуждения учреждают на кладбищах.

А. М.: Только что слушал разговор о современном искусстве по радиостанции «Свобода», где жовиальными голосами произносились слова «инсталляция», «видеоинсталляция» и т. д. Вслушиваясь в эти журналистско-гламурные интонации, становится ясно, что современное искусство полностью закончилось не только само по себе, но и на уровне дискурса терминов типа той же «инсталляции», «перформанса», «тотальности», «актуальности» и т. д. Все эти термины стали абсолютно пусты — за ними теперь стоит только шоу-бизнес и гламурная журналистика. Дело тут даже не в деньгах, не в коммерции: тут произошла более глубокая девальвация. Я и сам уже не первый год наблюдаю за самим собой как бы со стороны: наши акции с 1995 года ведь тоже не могут быть (и не являются) событиями в искусстве, поскольку этого искусства давно нет. К ним можно относиться только как к дисциплинарной практике, к тому, что просто поддерживает традицию. Только через феноменологическое редуцирование текста (от которого давно уже рябит в сознании), через отказ от дискурса, который использует слова типа «инсталляция», «перформанс», «акция», «тотальное», «актуальное» и т. д., можно найти какие-то начала искусства. Вчера в павильоне «Космос» на ВДНХ перед глазами промелькнуло (недолго, но отчетливо) это внетекстовое, чисто пластическое искусство, когда из опрокинутой черной пирамиды, подвешенной на тросе к вершине купола (как маятник Фуко) сыпался песок на черный квадрат на полу и рисовал на нем орбиты, дуги и линии.
Из всех нас давно уже сыпется песок, но он все же что-то рисует, поэтому сопротивляться не нужно. Кстати, прочти диалог с Панитковым из 10 тома «Поездок за город».

В. А.-Т.: Прочел. Ужас в том, что я был знаком со всеми персонажами, фигурирующими в вашем диалоге. С кулинарной точки зрения — это какая-то паюсная икра памяти, все спрессовано до удушья: планктон утраченного времени, имен и событий… У Коли Паниткова есть замечательный термин — «божья мошкара». К сожалению, воспоминания современников неминуемо превращают нас всех без разбора в «божью мошкару». Вы с Колей здесь ни при чем — это закон жанра.

А. М.: Дело в том, что в прошлом все хорошо, включая главное — то небытие, откуда мы появились, то есть небытие как освобождение. Короче, «надо думать в прошлое».

В. А.-Т.: Для меня прошлое — паштет, и я не хочу быть сервирован с ним на одном блюде. Достаточно того, что ландшафт культуры на моих глазах покрывается ракушечником попсы и что мы все (даже самые лучшие из нас) рано или поздно станем неразличимой фактурой общих мест, в которые нас заталкивает сегодняшний день и по которым он нас размазывает, как по стене. Замечательные тексты 1970-х, 1980-х годов «записывают сверху», т. е. покрывают слоями мелководных и низкорослых орнаментаций, превращающих их в подножный корм, что, кстати, происходит с литературными и художественными объектами, предназначенными для узкого круга. Наивно думать, будто мы избежим той же участи. Вот почему я не спешу погрузиться в паюсную икру воспоминаний. В ней слишком тесно — там слизь и ложь.


Группа «Коллективные действия». Акция «За КД-2». 1988.
На фото: Маргарита Мастеркова-Тупицына, Андрей Монастырский, Николай Панитков. Архив «Коллективных действий»

А. М.: Смотря как писать воспоминания. Нужно писать для узкого круга, а лучше — для самого себя, тогда можно избежать влипания в фарш.

В. А.-Т.: Ты зря думаешь, будто мемориальный елей можно приватизировать, сделать достоянием узкого круга. Мемориальная рефлексия не оскорбительна только тогда, когда в ней — в создаваемом ей пространстве — есть место для медитации. Как правило, это воспоминания одиночки о своем одиночестве. Присутствие иных персонажей и иной событийности играет орнаментальную роль, как, впрочем, и сам субъект воспоминаний о прошлом. Его мемориально- мнемоническое «я» — всего лишь наблюдательный пункт, и в этом смысле оно не менее орнаментально, чем все остальное. Но когда «люфта» нет, и когда люди, слова и события вдавливают себя друг в друга, как в твоем диалоге с Панитковым, этот краснознаменный хор покойников звучит устрашающе. Всякий раз, когда мы упоенно обмениваемся сувенирами памяти, мы похожи на упырей. И последнее: для вас с Панитковым метафизика — почти то же самое, что св. Игнатий де Лойола для иезуитов. Панитков воспринимает ее ритуально, в терминах послушания. Метафизика для него — народное средство для отпугивания вампиров. В диалоге это слово встречается не менее 30 раз. Заклинательный характер его употребления делает метафизику мистикой. Нельзя сказать, что в мистике нет метафизики, однако обратная ситуация, связанная с присутствием мистики в метафизике, — нежелательна. Тем более что отделение одного от другого восходит к эпохе Просвещения.

А. М.: Когда живешь среди земляных бесов и они прыгают у тебя над головой — это одна метафизика, а когда живешь среди культурных людей — другая. Вот посмотри для сравнения: вид из космоса на окрестности улицы Кондратюка и вид на улицу Аспай в Бохуме — это очень показательно. И прочти про «вокализацию» меня соседями.

В. А.-Т.: На самом деле лучшее лекарство от шума — это шум, но свой, с помощью которого удается заглушить чужой. Секрет в том, что свой шум, даже если он громкий, предпочтительнее чужого, поскольку свой шум мы контролируем (он в нашей власти), а чужой — нет. Мы оба, ты и я, чудовищные control freaks, и нас бесит, когда мы теряем контроль над своими «зонами безопасности». Поэтому  приходилось  бороться с неподконтрольным звуком с помощью звука, мной контролируемого — т. е. посредством классической музыки, которую я включал перед сном, а также днем, чтобы спокойно работать. Однажды, проснувшись посреди ночи и обнаружив, что что-то звучит, я начал злиться, пока не сообразил, что это «моя» музыка! Сразу же наступило облегчение, и я радостно заснул. То есть это чистая психология, плюс территориальный инстинкт. Террор звуков претерпевает трансфигурацию, благодаря которой «низкий» террор становится поводом для «возвышенного террора» (с твоей стороны). Понятно, что усилия, направленные на борьбу с шумом, если и могут принести облегчение, то только временное. Прочти мою статью «Институт тотальных поставок».

А. М.: Пришли, с удовольствием прочту. А ты просмотри описание трех последних акций и  напиши  о них честно и негативно. Ведь ты наверняка считаешь, что о покойниках надо писать или ничего, или хорошо. Напиши критично, что это такое на твой взгляд.

В. А.-Т.: Во-первых, атмосфера погоста — позитивная атмосфера, и портреты умерших вызывают такое же умиление, как житие святых. Во-вторых, ты не покойник, а «леший», хотя «леший» в каком-то смысле покойник, т. к. родился покойником… Но об этом в другой раз. Как ни странно, ты меня всегда вдохновляешь на литературные «поползновения». И не только ты сам, но и твой четвероногий друг Салют, в соавторстве с которым написан мой текст про ложных щенков.

Книги в основном пишут не для того, чтобы «вводить новые ценности без острой необходимости». Причина — в усыновлении (или удочерении) собственного «я», в результате чего автор становится не только отцом, но и ребенком самого себя. Вот и приходится заботиться о себе как о незадачливом отпрыске — ленивом, но подающим надежды. Психоаналитический аспект «самоусыновления» как бы не в счет, хотя ничем иным нельзя объяснить ту самозабвенность, с которой мы покровительствуем своим творческим проявлениям и прихотям. В кинологии сходную роль играют «ложные щенки». Ложные или нет, лишь бы не прерывать ощущение беременности самим собой! Впрочем, родовые схватки бывают не только виртуальными. Для писателей возможность «ощениться» связана с публикацией книг, и когда я общаюсь с издателями по этому поводу, мои усилия продиктованы не тщеславием, а родительской ответственностью.


Слева: Андрей Монастырский. Pagan-Gosagro. 2008.
Архив Андрея Монастырского.
Справа: Андрей Монастырский. Золотые заклепки на фотографии Виктора Агамова-Тупицына в городе Бордо (Франция, 2014). 2014.
Собрание Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова- Тупицына

Моей за меня. Самоубийство из той же оперы: я себя породил, я себя и убью. Платон считал, что тело — «застенок души». Высказывание Ницше о темнице языка (Zuchthaus der Sprache) гармонирует с мнением Платона, особенно теперь, когда «речевая телесность» и «тело языка» стали расхожими понятиями. Согласно Лакану, беcсознательное структурировано как язык, являясь — по сути — узником своей структурности, с чем у Платона и Ницше, «судя по всему», не возникло бы разногласий. Хайдеггер, убежденный в просветляемости бытия в языке, уверял, что истина и есть бытие в его языковой открытости: бытие — «складка», которую оно образует с сущим. Фактически это целый склад «складок», сгибаемых и разгибаемых вскладчину — при посредничестве Другого. «Складке» посвящена книга Жиля Делёза Le Pli (1986).

А. М.: А ты прочел про «Ад старости»?

 
Вверху: Андрей Монастырский у фонтана «Дружба народов» на ВДНХ, Москва. 1994.
Собрание Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына.
Внизу: Андрей Монастырский. Фонтан. 1996.
Вид инсталляции на выставке «Андрей Монастырский» в Московском музее современного искусства. 2010. Архив «Коллективных действий»

В. А.-Т.: Прочел и вспомнил строчку из Александра Введенского: «Уральская местность. Ад».

Момент схождения «в Ад старости» — это звездный час. Потому что старость = звездность: star — звезда («звезда бессмыслицы» у Введенского). Интересно, что ситуация с бесоногим мальчиком (мальчиком-бесом-Богом) — это своего рода «Смерть в Венеции». У Томаса Манна герой влюбляется в мальчика, в то время как автобиографический персонаж Монастырского его ненавидит — не его, конечно, но это не столь важно. Важно, что эпидемия холеры перекликается с эпидемией чумы: смертельные дозы того и другого приводят в одном случае к любви, а в другом — к ненависти. Террор звуков претерпевает трансфигурацию, благодаря которой «низкий» террор становится поводом для «возвышенного террора» (с твоей стороны). Вот та мораль, которую я извлек из чтения «воспоминаний о шуме». Напиши про мою статью. Я прочел про ад старости, а ты прочти про ад «тотальных поставок».

А. М.: Да, я прочел статью внимательно! Уже два раза. Прекрасный философский поэзис!

Посылаю фото книги «Поездки за город» — с 6-го тома по 11-й: их держит в руках издатель — Герман Титов из Вологды (коллекционер). Когда соберешься в Москву?

В. А.-Т.: Не знаю, зачем. Я давно замкнулся в своем письме, каким бы оно ни было, тем более что «повышение по службе» мне более не угрожает. Вся моя так называемая «карьера» ограничивается тем, что из 250 написанных текстов все напечатаны. Каждая новая книга — это урна с прахом. А что еще нужно автору? Но самое существенное — Маргаритины поездки, связанные с ее кураторской деятельностью и позволяющие нам путешествовать вдвоем, тем более что я научился работать в поездах и гостиницах. И мне, и ей иногда хочется положить конец оседлому существованию и жить исключительно в отелях. Препятствие — книги, а также архив и коллекция работ московских художников. Любовь к отеческим гробам… Прибереги для нас «6-11».

7. Мартовская корреспонденция. 2013 

Виктор Агамов-Тупицын: Ты недавно осудил орнитоблудие, поскольку услышал по новостям о массовом падеже птиц, из чего следует, что отношения с птицами и птеродактилями у тебя не антагонистические, а агонистические. То есть «прагматическая демократия» вместо мордобоя и поножовщины. Три дня назад (в Лондоне) я сделал на конференции доклад о различии между агонистическим и антагонистическим применительно к культуре, и теперь смотрю на искусство исключительно с этих позиций. 

Андрей Монастырский: Именно в щели между этими двумя системами и ментальностями у меня все и происходило с самого начала августа (текст «Страсти по пестрой птичке», еще не законченный), то есть конфликт «ума» — безумия, который так и не разрешился экзистенциально, как это было бы раньше. Но и в той, и в другой системе созерцаний не очень просматривается личность, Индивидуальность: есть либо агапе как любовь ко всем в христианстве, либо взаимозаменяемость в смысле тел и ложных «я» в яб-юмах ваджраяны. Жизнь проходит в проеме между этими идеальными пространствами. 

В.А.-Т.: То, к чему мы все привыкли, 
это quickie или quickly, 
жизнь всего лишь унция 
на весах Конфуция.

Твой коллаж про «орнитоблудие» перекликается с моей «орнитологией духа» (аллюзия на гегелевскую «Феноменологию духа»). Оппоненты Лакана считали, что он подменил ее феноменологией желания (desire). Скорее всего, под влиянием Александра Кожева. Desire — имя проститутки, которую в Зимбабве недавно съел лев, решивший либо покончить с «желанием», либо присвоить его раз и навсегда в виде пищи. Думаю, это был сфинкс, то есть Herr Lövin — «господин львица» в переводе с немецкого. Звучит как Герловин (наш бывший приятель). Совпадение? Вразуми.

А. М.: Надо подумать. Во всяком случае женщины, в которых я был влюблен и мне не давали, инспирировали на написание гигантских текстов. А те, кто давал, — ноль, ничего не написал о них… Что это значит? Текст как акция!!!

В. А.-Т.: Текст как симулякр секса? А «не давали» — это закон природы. Если бы «давали» только умным, талантливым, красивым и настырным (монастырным), то мир перестал бы существовать. Господь наладил это дело таким образом, что привлекательные женщины «дают», казалось бы, самым неподходящим партнерам в ущерб подходящим, которые в свою очередь трахаются с кем попало, благодаря чему возникает феномен всеохватного и эгалитарного продолжения рода. Но когда «дают» и это не увенчивается продуцированием текстов, то причина, вероятно, в том, что половой акт по определению — акт творчества. Миллионы сперматозоидов, которые ты выплескиваешь в женский космос, суть потенциальные писатели и поэты, тем более что некоторым из них уже препоручено написать замечательные книги — те, что ты сам не успел написать, т. к. транжирил время на секс. К тому же семя, из которого произрастет текст, тоже текст. Когда моя дочь Маша публикует книги, я считаю себя их соавтором (спермодонором текста). Сопричастность как сублимация? Позиции у нас разные, но выводы иногда совпадают. Посмотри, как Марсель Дюшан разрешил проблему размножения своего образа в 1917 году.

А. М.: А ты смотри фотографии работ наших общих знакомых.


Множественный портрет Марселя Дюшана. 1917

В. А.-Т.: Я неоднократно признавался в том, что люблю «плохое» искусство больше, чем «хорошее». С «хорошим» мы чаще всего согласны, и оно не наводит на размышления: аффирмация не продуктивна… А вот «плохие» работы более перверсивны в том отношении, что мы все же пытаемся их как-то обустроить в своем сознании. Возникает борьба с собственным я, борьба с «эстетическим априори», тогда как реакция на «хорошее» искусство бессюжетна, в ней нет драмы. Что касается твоего фотоколлажа, то рядом с [художником Урсом] Люти ты выглядишь как Минотавр, который был единоутробным братом Ариадны — той, что помогла Тесею выйти из лабиринта. Похоже, что линия жизни — тоже нить Ариадны.

А. М.: Очень точно про плохое и хорошее искусство! Да, если что-то не нравится — оно-то и раскрывает перспективу для ума и чувства, прокладывает даль, дорогу вперед. А то, что нравится, висит, как летающая тарелка. Будем на стороне плохого искусства! Плохого не как метод, а реально плохого! А то пиздец, сам метод станет хорошим произведением   и летающей тарелкой… А я тут изучаю круг «красных», это интересно как стиль и тематика.

В. А.-Т.: «Деньги делают глупого похожим на умного. Деньги ублажают душу. Деньги прокладывают путь в высшее общество. Деньги побеждают врагов. Деньги участвуют в разделе мира. Деньги вершат суд и повелевают судьбами. Деньги открывают врата в рай. Деньги, помноженные на деньги, поднимают настроение  и  рассеивают  сомнения»  (Никколо де  Росси, 1290–1348). Трудно поверить, что автор столь современного (!) текста про деньги жил в XIV веке. Правда, в оригинале это звучало несколько иначе. Текст мы нашли в палаццо Строцци (Флоренция).

А. М.: Цитата — супер!!! Но: деньги не ублажают душу, деньги не открывают врата в рай (а наоборот, хотя… смотря что понимать под раем), деньги — да, поднимают настроение, но совсем не рассеивают сомнения! Известно множество адских болезней, которые не вылечишь никакими деньгами, а также смерть, включая смерть владеющего деньгами. Так что это просто финансовая обсессия у де Росси. У меня так тоже бывает.

В. А.-Т.: Как раз наоборот. У де Росси чудовищная ирония по поводу этой обсессии и вообще власти денег, что не очень характерно для литературных вкусов его эпохи. Я ведь перевел этот текст с английского подстрочника, где сарказм очевиден. Наверное, в моем переводе он слегка завуалирован, что сделало текст менее однозначным. Словом, если де Росси с тобой согласен, это моя вина. Если хочешь, помести на фейсбук снимок, где Авдей Тер-Оганьян (слева) требует убрать его работы из Лувра, а справа Маргарита на том же месте после своей лекции на выставке «Русский контрапункт» (Лувр, 2010), где я тоже выступал и (вдобавок) был модератором.

А. М.: Да, поместил на фейсбук. Отличный снимок — пусть Рита посмотрит! Как ты думаешь, если Большой взрыв был началом вселенной (бытия вообще? наличия?), то что именно взорвалось? И где? По-моему, это бред.


Андрей Монастырский, Коллаж с Урсом Люти.
Фото: Дарья Новгородова

В. А.-Т.: Обратись к Виталию Комару. Big Bang его любимая тема. Скорее всего, большие взрывы — системное явление. Уран был оскоплен Кроносом (в момент оргазма?) с помощью серпа, полученного от праматери Геи. Греки считали, что взрыв кровавой «урановой» спермы положил начало обновлению мира. Урановые рудники — единственное тому подтверждение, но именно они могут привести к новому большому взрыву. Гефест — бог рудников и кузнечного дела. Его орудие — молот, который в сочетании с серпом Геи образует критическую массу, ставшую причиной большого взрыва в 1917-м. Рабочий и колхозница Мухиной — предвестники взрывных работ, советских и постсоветских, включая «атомное православие». Вопрос — что происходит в других мирах? Миметология здесь ни при чем, однако есть шанс, что на макроуровне все то же самое. У нас просто  не хватает воображения, чтобы придать этому внятное толкование. Роль «лириков» узурпируют физики, объясняющие теорию большого взрыва в терминах имперсональных реалий. Поэты, как мы с тобой, привыкли думать, будто вселенские катаклизмы случаются либо в наказание, либо в назидание. Нам кажется, что большой взрыв не мог произойти без учета наших интересов. То есть, «пусть нас тогда не было, но мы все равно в этом замешаны».

А. М.: Нет, но ты как ученый должен все же понимать, что если идет речь о взрыве, то должно быть указано, что взрывается! Разве нет? Что взорвалось при большом взрыве?

В. А.-Т.: Для тебя акт взрыва неотделим от вопрос «что было до этого, а также что и почему распалось на части». Тут сказывается опыт постапоплексического сознания. Казалось бы, разум — модель мироздания. Но тут вдруг инсульт, взрыв мозговых сосудов, и в случае выживания — утрата памяти о прошлом, о предыдущих больших взрывах, своих и чужих. Есть мнение, насаждаемое индустрией культуры, что акт творчества — художественный взрыв, а овеществление — синоним сотворения мира. Однако большой взрыв потому и большой, что взрывает (ретроактивно!) любые попытки его объяснения. По Аристотелю все физическое сделано из «первичной» материи — hyle, хотя это не столько материя, сколько импульс. Телеология импульса в неизбежности (и даже обязательности!) взрыва. Бытие-к-взрыву — это будни импульса. Большой взрыв — кульминация нехватки реального, вселенская революция, которой мы подражаем, устраивая октябрьские перевороты. Ты настаиваешь на приоритетности вопроса о «до» (архе). Но прошлое — такая же утопия, как и будущее, тем более что приоритеты устанавливают не оса или орхидея (не путать с архедеей), а те общие закономерности, которые их связывают. Ведь если у множественности нет ни объекта, ни субъекта, а только детерминации, величины, измерения и т. п., то не должно быть и трансцендентальной субъективности под названием Бог. Однако эгалитаризм (при всей его социальной значимости) слишком мелководен для решения таких проблем. Лозунг egalité сыграл свою роль в умерщвлении Людовика XVI в 1793 году, но статус Бога не в его компетенции. Разумеется, я мог бы наговорить с три короба о черных дырах, о коллапсировании «всего» в «ничто» и о вселенских взрывах, однако для «взрывных работ» нужен материал. Не материя, а именно материал. Например, «ничто» очень высокой плотности, включая апофатическое «ничто», ответственное за рождение божественного из духа молчания (как у Кейджа). Есть шанс, что конденсация и импульс благоприятствуют «очтоживанию ничто», т. к. они не только формообразующие, но и сущностнообразующие феномены.

В космогонической сказке про колобка дед и баба «по амбарам мели и по сусекам скребли», чтобы из ничего получилось что-то. Но если «ничто» — это отсроченное «что», то большой взрыв — мина замедленного действия. Недавно перечитал твой стих про Колбасную улицу, где есть фраза «свечусь, как яйца у быка». Сразу захотелось колбасы и водки. В следующей жизни стану цыганом с глазами навыкате. Как яйца у быка в твоем сочинении. Бадью был неправ, когда (подражая Платону, ополчившемуся на Парменида) упрекал тех, кто «препоручил философию поэме».

У философии нет выхода, т. к. она не обладает полнотой знания. Иначе у поэзии не было бы шансов. И наоборот — дефицит знания компенсируется поэзией.

15. МеждуРечье. Март-июнь 2018 

Андрей Монастырский: Посмотри, узнаешь ли ты кого-нибудь на этой старой фотографии. 

Виктор Агамов-Тупицын: Да, узнаю Губанова, [Сергея] Бордачева, тебя с Никитой (Алексеевым) и Машей Константиновой, Аиду Хмелеву, Алису Тилле, Алешу Паустовского и еще двух-трех безвозвратно утраченных персонажей. То время при всех его ужасах было эмоционально и эстетически напряженным (плотным) для представителей нашего круга, тем более что за его пределами простиралась пустыня. Может, так и должно было быть, тем более что окружающая нас пустота приводила к нагнетанию Плотности Внутри и среди нас. Я тут вспомнил, как в 1990-м начал печататься в философском журнале Parallax (Англия), где регулярно публиковались Делёз, Гваттари, Деррида, Лиотар, Нанси и Агамбен. Их и мои статьи появлялись в одном и том же номере, и когда я познакомился с Феликсом Гваттари на конференции в Нью-Йорке, меня несколько удивила его благосклонность в мой адрес. Через несколько месяцев мы с Ритой прилетели в Париж, и Феликс привел нас к Делёзу. Однако Жиль был уже смертельно болен, и общение оказалось кратковременным. А что касается Агамбена, то наша дочь Маша училась философии у него и Бадью в Швейцарии. Она хвалила обоих, но рассказывала про Агамбена, как он приходил на студенческие вечеринки и обжимал студенток во время танцев. Ему тогда уже было за 70. 

А. М.:  Вот эпоха титров,
вот ежи в норе,
сколько нужно литров
чтобы жить в нуле?
Нужно восемь тигров
несколько коробок
миллионы литров
миллиарды пробок
Складочность Делёза
алмаз-авеню 
розовую розу
синюю свинью.

Андрей Монастырский. Ветка (1995)

«Ветка» — акционный «музыкальный объект» (инструмент) одноразового использования для получения звука разматывающегося скотча. Однако она задумана таким образом, что этот звук присутствует только как возможность. Во всяком случае, при первом показе этого объекта со стороны зрителей не было попыток размотать скотч с помощью ветки (потянув ее вниз) — причем если это сделать, то объект будет разрушен. Можно сказать, что данный объект — это одновременно и партитура возможного аудиодискурса. Партитурность его построена таким образом (через текст о Штокгаузене и Веберне), что у зрителя в принципе и не должно возникнуть желание потянуть за ветку, поскольку заданная в тексте интонация указывает, что результатом всякого действия с веткой будет «что-то не то», «не та музыка» и т. п.

Таким образом, мы имеем дело с объектом, построенным на самой границе эйдоса и мелоса. Одно- временно здесь созерцаются и образ ветки (изобразительная предметность), и звук «пойманной тишины» (дискурсивный горизонт возможности музыки).

(Текст справа от доски с веткой: КАКОЙ БЫ ОТРЫВОК ИЗ СТАТЕЙ ШТОКГАУЗЕНА О ВЕБЕРНЕ Я БЫ ЗДЕСЬ НИ ИСПОЛЬЗОВАЛ, ВСЕ РАВНО ЭТО БЫЛА БЫ, КАК ГО- ВОРИТСЯ, «НЕ ТА МУЗЫКА», «НЕ СОВСЕМ ТО» И Т. Д.)


Андрей Монастырский. Кепка. 1983.
Архив Андрея Монастырского и «Коллективных действий»


Андрей Монастырский. Ветка. 1995.
Архив Андрея Монастырского

В. А.-Т.: Дядя Андрей, в недавнем письме ты употребил понятие «засаленность». На мой взгляд — засаленность лучше, чем «засахаренность». Засахаренными становятся наши классики — Илья [Кабаков] и Эрик [Булатов]. Меня с ними объединил один и тот же вольер под названием эмиграция. Говоря о предпосылках, приведу сюжет из собственной биографии. Как-то раз, году в 1967-м, зашел я в любимый мной с детства Алексеевский парк (возле Ново-Алексеевского женского монастыря), «ностальгично» разлегся на траве, снял рубашку и обнажил волосатую грудь. Вскоре ко мне подошла 5-летняя девочка и спросила: «Дядя, вы обезьяна?».

«Да, обезьяна», — признался я. «Из зоопарка сбежали?» — «Ну, сбежал», — ответил я ей, еще не зная, что предопределил свое будущее, а именно — предстоящую эмиграцию из советского зоопарка в западный.

А. М.: Этой девочкой была твоя будущая жена?

В. А.-Т.: Я не знаю, что было в начале начал, даже если бы знал, все равно промолчал.

А. М.: Сегодня ночью в сновидении получил наказание за «засаленность», о которой вчера написал. Мне снился кошмар, что мне приходится спать в какой-то квартире с огромным количеством небольших свиней типа поросят, но больших — их сотни, и они меня кусают и везде натыканы. Ведь засаленность — это от «сало», а сало от свиней.

В. А.-Т.: Биографическая биомасса: биополитическая природа новой парадигмы власти состоит в том, что biopower — это форма правления, которая регулирует социальную жизнь изнутри, из ее исподних глубин и пределов, следуя за ней, интерпретируя, абсорбируя и реартикулируя ее. Как только власть становится всецело биополитической, «все социальное тело в общем и целом оказывается сформированным машиной власти и виртуально в ней усовершенствованным». Мне все чаще кажется, что Бог — это Время. Не зря ведь у древних греков Кронос (он же Хронос) был не просто хтоническим божеством, а богом всех богов и их прародителем. Своих божественных отпрысков (будущих олимпийцев) он то проглатывал, то выблевывал. Время и по сей день подвергает нас той же процедуре. Когда нам внушают, будто вечная жизнь — Содом, я отвечаю, что меня это не касается, так как:

б е с с м е р т и е
есть постоянство
во в р е м е н и,
но не в пространстве.

Для художника/зрителя его внутренний мир (мир № 1) — это «темный музей» или «музеологическое бессознательное» (в моей терминологии), а «эмпирическая реальность» (мир № 2) — экспозиционное пространство, причем хорошо освещенное. Соответственно, каждого из нас можно назвать экскурсантом, циркулирующим из первого мира во второй, из второго в первый. «Двоемирность» этого экзистенциального опыта нашла преломление в «пиратской акции» Вадима Захарова (1983), где он сфотографировался с черной повязкой (прикрытием) для одного из глаз, а также  в «Экскурсии с завязанными глазами», которую организовал Юрий Альберт в Лувре (15 октября 2010), где зрители блуждали по залам музея вслепую, как если бы он действительно был «темным». В тексте «Эпистолярный обмен» я обменялся с Монастырским впечатлениями об инсталляции «Тьма» (Центр современного искусства «Винзавод», январь 2007), где Андрей вывесил на стене небольшой текст. Его удаленность от входа исключала возможность прочесть написанное, не приближаясь  к нему вплотную. Однако при попытке подхода свет автоматически выключался. Узнав об этом, я принес с собой карманный фонарь. Идея сработала, лишний раз подтвердив тот факт, что для раскрытия сокровенных тайн иллюминация не должна быть всеобщей. Мы до сих пор не знаем, что было в начале — слово или взгляд. У созерцания есть компромат на речь, у речи — на созерцание. Впрочем, как уже говорилось, Андрей и сам рассказывает об акции «Тьма» в главе «Эпистолярный обмен». Далее — в тезисной форме:

  1. Карнавальное отождествление советского с пост-советским превращает критику в фарс, тем самым способствуя идиоматизации власти под видом ее идиотизации.
  2. Искусство нас обманывает, делая вид, что оно камикадзе. А мы обманываем искусство, соглашаясь, что так оно и есть. Победы концептуализма неотделимы от его потерь. В настоящее время интерес к объекту возобновляется с той только разницей, что теперь объектификации подлежит не само пространство, а фигуры ориентации в нем. Вот почему ностальгия по утраченному объекту — характерная черта позднего концептуализма. 
  3. В начале 1980-х годов, когда я пытался убедить своих собеседников в Нью-Йорке («имперских левых», как их теперь называют), что их подозрения по поводу консерватизма московских неофициальных художников, отказавшихся служить идеалам мировой революции, безосновательны, они так и остались при своем мнении.
  4. Вчера услышал (по телевизору), как журналист вдруг назвал правду «ценным товаром». Не потому ли, что «истина» и «Ложь» — товарные единицы? Проблема, однако, в том, что Чистая правда (правда без примесей, правда из первых рук, правда, в которой нельзя усомниться) в принципе недостижима. В то время как правда, к которой мы апеллируем, — утопия, ложь, не подлежащая редукции, и нам, В общем-то, все равно, чистая она или нет, прозрачная или матовая. Не пора ли обустроить «чистую ложь» в рамках метафизического дискурса? 

Постскриптум 

Помню в Нью-Йорке зимой по снегу
мы шли за Васильевым, за Олегом,
как вдруг, поравнявшийся с ним прохожий,
врезал ему кулаком по роже.
Мы граппу в тот день привезли из Италии,
и граппой Олегу лицо отмывали. 
 

Почтовая рассылка

Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми